Pe aceeași temă
Diana Marincu: Michele, aș porni discuția noastră de la titlul acestei expoziții personale, îndelung așteptate, There are no bad trips, only fear, deschisă la Galeria Strata din București pe 4 martie, anul acesta, la care am avut onoarea să fiu curator. Este un titlu care rezonează cu ceea ce fiecare dintre noi a simțit în ultimii ani, o frică difuză, adâncită tot mai mult într-o umanitate fragilizată de pandemie și de război. Ție îți place să sintetizezi acest sentiment prin recursul la „frecvența” sau la „vibrația” care ne face să ne simțim unii pe alții, aceia care rezonăm cu fricile evocate de lucrările tale. Care este canalul deschis de frecvența propusă de tine?
Cred că titlul funcționează atât în sensul unei constatări personale, cât și în cel al unei invitații, invitația de a explora și eventual de a crede în posibilitatea unei alternative. Aici fac referire în primul rând la ideea de frică, un sentiment primordial pe care ajungem să-l experimentăm zilnic, în forme și la intensități diferite. Propun să vă gândiți la asta, la cum interacționăm zilnic cu frica, cea care creează o incizie asupra acelei fragilități umane despre care amintești. Frica de a zbura cu avionul, frica de a uita gazele deschise, de a îmbătrâni, de a fi mințiți sau frica de o insectă. Cred că, de multe ori, frica devine o încercare, una care, odată trecută, poate propune noi posibilități. Ideea de bad trip este, de fapt, un slang care devine universal valabil, aplicabil. Dacă reușim să depășim (sau să conviețuim) cu frica fără să fim devorați de ea, lucrurile se vor așeza altfel, vor căpăta o altă frecvență. Trăiesc termenul de „artă” ca pe o convenție acceptată; însă convenția mea este de a crede că tot ceea ce fac ține mai degrabă de o frecvență, una de atins și eventual de împărtășit. Fiecare radioamator transmite în eter folosind o frecvență unică, care îi este asociată numeric, precum o coordonată GPS. La fel și eu, transmit o frecvență și sper ca aceasta să găsească niște receptori. Canalul deschis este cel al chestionării, al unui demers menit să genereze cadrul unei experiențe.
D.M.: Pe de altă parte, deși multe dintre lucrările prezentate aici sunt pentru prima dată expuse, cronologia lor ne arată un arc de timp destul de mare, ceea ce ne face să ne întrebăm de ce acum și aici.
Orice lucru se întâmplă la un moment dat și într‑un anumit loc, time&site specific, cum s-ar spune. Îmi plac mult zicalele românești: „Cine se aseamănă se adună”, „ce nu știi nu te doare”, dar mai ales „toate la timpul lor”. Cred că fiecare expoziție personală înseamnă o necesitate, cel puțin în cazul meu. În mod obișnuit, se crede că o expoziție este asociată apogeului unui proiect. Sentimentul meu este că o expoziție este piatra funerară a unor lucrări, este momentul despărțirii, al exorcizării, este „timpul lor”. De ideea asta este legată și selecția în care au fost incluse lucrări realizate cu zece ani în urmă. Le expun atunci când vreau să le uit, să scap de ele. Cea de la Galeria Strata a fost o expoziție personală, foarte personală. O expoziție care s-a produs într-un moment necesar mie ca defulare, o expoziție care s-a întâmplat să se materializeze în contextul unor frici globale foarte apăsătoare și prezente. Cu cât o lucrare este expusă mai mult, cu atât se îndepărtează de autor. Devine mai degrabă a publicului care a ajuns s-o cunoască și s-o recunoască, dar se îndepărtează din zona embrionară în care s-a aflat în stare latentă, până la momentul expunerii.
D.M.: Unul dintre lucrurile care m-au marcat în timpul procesului la această expoziție a fost subiectul recurent al timpului, cel mai important aliat al căutărilor tale artistice. „Dacă timpul e cel care ne urmărește pe toți, eu sunt cel care urmărește timpul.”, spui tu. Fiecare lucrare poate fi privită ca o eroziune a eșafodajului estetic, cultural și istoric pe care suntem tentați să-l mistificăm, proiectând mai degrabă „trecutul ce urmează”, motiv declinat în multiple formule în expoziție. Cum ai explica ambiguitatea temporală cu care lucrezi?
Da, urmăresc timpul, doar că acesta este întotdeauna cu o secundă înaintea mea. Timpul (precum multe alte lucruri) este o convenție. Dacă de mâine „s-ar da o lege” care ar conferi valoare unor coji de nucă, acelea s-ar transforma în noua bancnotă de 100 lei. Dacă dintr-o dată o oră ar echivala unei zile, iar o săptămână unei luni? Constanta certitudine a timpului se construiește în jurul orelor de lumină solară și al celor de întuneric și, bineînțeles, în jurul faptului că fizicul nostru se schimbă, că avem un termen de garanție cu valabilitate variabilă. În afara acestor repere, ce rămâne este (și trebuie să fie) un joc de-a v-ați ascunselea, o căutare în care experimentăm, tatonând soluții și rămânând cu întrebări. Îmi place să exist în această graniță; excluzând din cadre obiecte care ar putea sugera în mod explicit o încadrare temporală, imaginile capătă atemporalitate: scenele înregistrate ar putea să fie din 1997, dar la fel de bine din 2022. În sens teoretic, natura fotografiei a oferit cel mai fertil context de cercetare pentru explorarea și conceptualizarea timpului.
D.M.: Un alt aspect care ar merita detaliat ține și de felul în care utilizezi motivul ruinei, prinsă oarecum între fascinația culturală și butaforia contemporană. Există o tentație a estetizării sau o deconspirare a potențialului imaginii de a manipula realitatea?
O primă și inevitabilă formă de estetizare survine chiar în clipa în care îndreptăm aparatul de fotografiat într-o anumită direcție, în detrimentul alteia. Acel moment de primă decizie propune și prima estetizare. Altfel, sensul în care aleg să folosesc și să repropun elemente asociabile motivului ruinei ține mai degrabă de un joc relaționat percepției. Cred că, de foarte multe ori, absența este mai relevantă decât prezența. Dispariția, urma, spectralitatea și fragilitatea unor existențe și momente trecute generează un anumit tip de tensiune, iar tensiunea face ca lucrurile să funcționeze, începând cu sensul mecanic. Tensiunea menține o stare de awareness necesară, o stare electrică, în care receptivitatea se expandează. Aleg să exist la granița dintre lucruri, dintre medii. Dacă într-o lucrare folosesc sau fotografiez forme din beton, în alta propun un obiect care pare din beton, dar nu este (spre exemplu, calul din lucrarea „Timpuri Noi”, o butaforie din polistiren). Este o realitate care se manipulează singură, eu doar repropun ceea ce oricum se întâmplă.
D.M.: Mi se pare în egală măsură fascinant acest personaj colectiv care apare în expoziția ta, care observă tot și nu se poate desprinde de trecut, și pare că survolează întreaga expoziție. Nu avem de-a face cu individualități clare, ci cu fragmente umane, mai degrabă. Cu elemente care par că țin de o esență pură a umanității, descărnate și recompuse aici. De ce ai ales anonimatul figurilor sau sugestia unor prezențe?
Cred că mare parte a lucrărilor mele nu vizează portretizarea umană, în sensul unor înfățișări clare și recognoscibile. În afara seriei pe care am realizat-o în cadrul pelerinajelor religioase din țară și a altor câtorva imagini conjuncturale, lucrările vizează mai degrabă spațiul, peisajul și posibilele proiecții ale omului în acestea. În timp, cred că se formează un playground personal, o bucătărie în care doar noi știm unde se află fiecare lucru. În această bucătărie se descărnează și se recompune, în sensul unor rețete cunoscute, care sunt în același timp personale, proprii. Prezența este trecută prin aceste filtre, iar rezultatul final ține de frecvența mai devreme amintită: figuri care există într-un moment de trecere, de transformare sau de uitare.
D.M.: Atmosfera expoziției este bine sintetizată de fotografia mâinii, care devine transparentă precum o radiografie, cum atent observase doamna profesor Demetrescu în discuția recentă pe marginea expoziției. Eu aș adăuga poate, speculând mai departe, că întreaga expoziție este o cameră de radiografie, un ambient care pare că nu iartă nimic. Dar este o radiografie a sufletului și a societății deopotrivă, aș zice. Cum ai caracteriza această introspecție brutală în raport cu diagnoza socială?
Este interesantă analogia cu camera de radiologie. Radiografia este folosită pentru a vedea interiorul unor corpuri, de orice natură. Fotografia privește întotdeauna exteriorul, însă ambele se developează rezultând într-un cadru static și contemplativ. În cazul expoziției, am încercat să explorez posibilitatea folosirii aparatului de fotografiat în sensul celui radiologic, pentru a „vedea înăuntru”. Aparatul de fotografiat devine un hibrid cu atât mai magic, care folosește în loc de peliculă plăci radiografice, iar expoziția se transformă în laboratorul în care acestea sunt developate. Ulterior, ca privitor, totul se rezumă la o serie de lucrări care trebuie înfruntate într-un proces, care te va face să-ți dai seama dacă le vei lăsa în urmă sau dacă vei rămâne întotdeauna cu ele. //
