Ion Jekyll Grigorescu Hyde

GRIGORESCU ION – ION GRIGORESCU. VIEȚI PARALELE (O RETROSPECTIVĂ), MNAC, 9 decembrie 2021- 29 ianuarie 2023

Onomastica fantezistă a României actuale nu a produs (încă) un artist cu numele din titlu. Dar el îl definește pe cel mai proteic artist român al ultimei jumătăți de secol: Ion Grigorescu. Identitatea sa ca artist era problematică dintru-nceput, în cultura noastră. Numele artei naționale e Grigorescu - Nicolae. Cel mai rafinat postimpresionist e tot un Grigorescu - Lucian. Și-n propria familie Grigorescu deja exista un artist de prim-ordin, conducător UAP în anii 70, fratele mai mare - Octav. Pentru Ion, cunoscut chiar și acum, la 77 de ani, drept Ionică (familiarism aparent inofensiv, insinuare persistentă a minoratului artistic), dubiul identitar a devenit sursa artei proprii. Smerenia caustică, definitorie pentru Ion Grigorescu, s-a manifestat de timpuriu. A semnat, succesiv sau concomitent, ca Ion Grigorescu, Grigorescu Ion, IG, iar recent ca Ioan Grigorescu și chiar ca anonim. Și-a găsit loc pretutindeni și nicăieri. Candid și perfid, el a impersonat cu nesățioasă curiozitate și adâncă modestie toate practicile artistice: pictură, fotografie, grafică, video, performance, instalații, frescă, tapiserie, ceramică, sculptură, desen, icoane. În toate aceste domenii, Ion Grigorescu a contra-excelat cu brio. Pictura sa e căznită, fotografia e ca de amator, videourile par din paleolitic, performance-urile ating toată jena și umilința, instalațiile sunt stângace și sărace, frescele sunt terne, din tapiserii atârnă ațele ca mațele din porcul tăiat, ceramica lui nu e lut, ci noroi întărit, sculptura e moșmondită și mânjită, desenele infantifreudiene, icoanele reci și seci. Arta poetică a lui Ion Grigorescu pare deprofesionalizarea riguroasă a artei, demontarea critică a eșafodajului sociocultural și politic de validare a operei și a artiștilor. E o colindă de rău augur la adresa tuturor tehnicilor și stilurilor artistice – să nu le meargă bine, să fie sterpe și să strepezească simțul estetic al amatorului de artă frumoasă și bună. Pasiv-abraziv, Ion Grigorescu a demolat în 60 de ani de dez­artă cam cât a construit cultura națională în 100 de ani de belle arte. Nu a subminat doar idealul estetic de frumos (în condițiile în care la noi și băieții răi ai artei fac frumos în chip compulsiv, precum Baba Tara Nancă), ci și idealul intelectual de consecvență gen brand a mijloacelor și conceptelor (într-o țară în care, de la Totemele lui Țuculescu la Dealurile lui Bernea sau la Antropogramele lui Perjovschi, tot artistul vrea să se demarce cu o mașinuță formală pe care să o recunoască lumea de pe stradă). Dimpotrivă, la Ion Grigorescu, instabilitatea estetică este maximă, explozivă – lucrările lui par a fi făcute oricum și de oricine (cu ceva excepții de mare calitate, pe care exercițiul îndelungat al artei i le-a impus împotriva firii). Eul său artistic este nu polifonic sau plural, ci patafonic și pluvial, e o cascadă de produse artistice entropice, eterogene formal, ideologic și tehnic. Planul de impostoriat general pus în operă de Ion Grigorescu din anii ‘60 până la ora actuală este cel mai radical, durabil și amplu program subversiv din istoria artei noastre. Prin precarizarea voluntară și militantă a artei, prin veștejirea corpului ei estetic și prin crizarea auctorialității, Ion Grigorescu pune în evidență futilitatea aspirațiilor formale, estetice, intelectuale, ideologice, critice și spirituale ale artiștilor și ale publicului, kitsch-ul calificat și subtil mascat al supunerii la gustul puterii (politice, publice sau de piață) și la imperativele abrutizante ale parvenirii. Ascetic, incoruptibil, străin de carierism și arghirofilie (bolile rușinoase ale frumoșilor artiști nebuni, ascunse fin de exegeza de specialitate), atlet al unei morale șfichiuitoare și al unei compasiuni abisale, Ion Grigorescu este apostolul solitar al libertății artistice fără rest într-o lume a convențiilor și a captivității în orbite fixe, prestabilite. Anti-reprezentativ pentru arta românească (și pentru artă, în general), Ion Grigorescu face zigzag perpetuu între extreme, între neo-avangardă și neo-ortodoxism, între progresism și conservatorism, între prozelitism și izolare. E singurul artist major care lucrează cu vulnerabilitatea corpului în bezna conștiinței, pradă avidității fără margini a vieții. Meta-dedublat, Ion Grigorescu este – ca orice impostor (anti)faustic – un artist al riscului. El arată că morala care aduce beneficii este doar propagandă. Precaritatea sa angajată îi prezintă pe ceilalți drept artiști ai circului, simpli prestidigitatori estetici, tehnocrați ai formelor (tehnocrații nefiind impostori, căci nu sunt faustici – ei se vor competenți, fausticii fiind doar curioși).

Expoziția mamut-maraton Ion Grigorescu de la MNAC (2021-2023) interzice total considerațiile de mai sus. Ea are meritul de a prezenta enorm de multe lucrări ale artistului, din toate etapele și tipologiile sale creative, mixate laolaltă pe toate palierele (stilistice, cronologice, tipologice), fără nicio legătură tehnică, iconografică sau ideologică între ele, astfel încât să mistifice impecabil profilul subversiv al lui Ion Grigorescu și să îl prezinte (doar) drept artistul complet și divers al artei noastre - ceea ce Ion Grigorescu chiar este, numai că nu acesta e sensul dezartei sale. Pe același perete sunt panotate în țintar tip Ermitaj lucrări perfect discontinue cronologic și tematic, precum Câinii de tablă (1991), linogravura Căutând adresa (1969), uleiurile pe pânză Grevă la Grivița (1971) și Lucrurile (1970) și printul digital Maestrul cu 4 compase (2021). Pe alt perete apar: acuarela Autoportret cu Tutankhamon (1976), uleiul pe pânză Scene din trecut (1965), litografia Clubul sportiv Rapid (1973), fotografia pictată Pioniera (1978), fotografia argentică Portretul Mariucăi Iosifescu (1973), acrilicul pe pânză Câine și biserica Santa Fosca (1993), fotografia sepia Mutarea Bisericii Mihai Vodă (1985), fotografia Marica la rîu (1971) și uleiul pe pânză Fusta (1982), în timp ce altundeva apar savant compuse împreună: uleiul pe pânză Trandafiri (2006) și Bradul pentru Petra (2008), însoțite de fotografia Oameni și arbori (1986), uleiul pe pânză Cruce din Săcele (1974) și Tcaciuc ațipit (1967), uleiul pe pânză Bulboana (1982) etc., etc. Punerea lucrărilor în ordine cronologică ar fi păstrat diversitatea operei, dar ar fi reflectat și dinamica ei interioară, procesul critic, legăturile și trecerile de la o tehnică la alta, de la un stil la altul, de la o ideologie la alta și înapoi. Cronologia riguroasă ar fi putut, de pildă, să dea seama despre sensul perioadei de tăcere artistică a lui Ion Grigorescu, din a doua jumătate a anilor ‘80 (perioadă inobservabilă în această retrospectivă). Panotarea artistică, simultaneistă și neo-dadaistă MNAC e bazată pe intuiții aruncate cu furca, nu pe cercetare istorică. Din ea, Ion Grigorescu nu apare ca un continent transgresiv-subversiv, ci ca un incontinent creativ. Dacă intenția expoziției a fost aceea de a submina subversiunea lui Ion Grigorescu, atunci e o reușită magistrală: îl împinge voios în postura de maestru din Fundătura Artelor, colț cu Bd. Academiei. Expoziția nu este însă consecventă nici în transformarea lucrărilor într-o junglă temporală impenetrabilă. Există pereți pe care apar etalate doar lucrări de o anumită factură sau dintr-o serie unică, așa cum este Cartea de anatomie (2018), cu cele 12 desene frumos rânduite ca în galeriile UAP, sau seria (liturgică) a Săptămânilor - peste 20 de mari desene colorate cu panaș molcom, dar cu o tușă de spadasin, așezate ca într-o Sixtină ortodoxă, virusată subtil cu uleiul pe pânză Femei în baie (1969), înfipt ca oiștea-n gard, între două reprezentări ale lui Iisus Hristos (o poantă deloc ieftină pentru MNAC din Casa Poporului, devenită Parlament în curtea Catedralei Mântuirii Neamului). Dimpotrivă, lucrările foto și video de la etajul expoziției apar ordonate cronologic, deși rareori e vorba despre fotografii originale, vintage, ci despre nenumărate copii (aparente) de contact, produse doar pentru expoziție și lipsite de valoare muzeală (e o documentație plasată în poziție de exponat). Efectul de ansamblu al expoziției este potopitor – ca și cum ar fi încă un artist prolix în plus (versiunea mai bună a unui Christian Paraschiv, de pildă), Ion Grigorescu pare să aibă o operă bogată, dar împrăștiată, în care doar fotografia și videourile au un fir conducător, restul fiind o consignație în inventar. E un impozant și nemeritat monument funerar pentru un artist a cărui implacabilă vitalitate (auto)critică l-a făcut să se ridice mereu, timp de decenii, ca un moroi blajin, dar sardonic, din toate mormintele dichisite în care a fost ferecat. Expoziția obliterează, prin oda deșănțată, unicitatea demersului artistic, pentru care Ion Grigorescu avea nevoie de o revelare a mediocrității necesare a operei ca produs final, și accentuarea procesului de destrămare critică a iluziei genialității sub acțiunea corozivă a curiozității (anti)faustice.

Ion Grigorescu, Biserica (Nava), 2014,
ulei pe pânză, Colecția MARe/Muzeul de Artă Recentă

Ion Grigorescu nu s-a lăsat strivit de retrospectiva-sicriu. A transformat anul 2022 în anul Ion Grigorescu. S-a anonimizat și (re)inventat ca Ioan Grigorescu, prin publicarea în septembrie a unui text cu titlu abil somnolent, Marin Gherasim: omul, artistul. Textul se referă la un volum dedicat lui Marin Gherasim, apărut în urmă cu 4 ani (!). Pseudo-recenzia e ocazia de a pune și critica de artă pe panoplia genurilor abordate de Ion Grigorescu. Recenzia este onestă și devastatoare nu doar la adresa autorului monografiei, ci și la adresa obiectului acesteia, Marin Gherasim. Alexandru Davidian, autorul, este - ca și Ion Grigorescu - un amator în domeniu: un colecționar devenit monografist, așa cum Ion Grigorescu este un artist devenit monografist. Dar comparația sau competiția este disproporționată. Ion Grigorescu desființează formula aleasă de Alexandru Davidian, pe care o consideră învechită („formula interbelică”), facil encomiastică („un fel de vernisaj cu discurs”) și superfluă, pretinsa monografie fiind destinată celor „care nu sunt interesați de texte”, căci e manipulată, necritică și „conformă cu opiniile pictorului și ale familiei lui, de pe pozițiile lor ideologice”, motiv pentru care textele critice antologate în monografie sunt doar „texte complezente.” Demolarea demersului monografic e urmată de demolarea subiectului. După întrebarea retorică, aparent benignă, dar intens corozivă „Cine a fost Marin Gherasim?”, răspunsurile avansate de Ion Grigorescu îi mitraliază cruciș efigia. Din poziția unui redutabil cunoscător al fenomenului artistic, el suplinește ceea ce lipsea monografistului și enumeră posibilele influențe modelatoare asupra lui Marin Gherasim, de la Campigli la Matta și Lam și de la Paul Gherasim, Pavel Ilie și Horia Damian la Ștefan Sevastre și Diet Sayler. E irelevant dacă aceștia chiar au modelat producția lui Marin Gherasim - ideea e că din însumarea acestora și proiectarea lor asupra lui Marin Gherasim, din el nu mai rămâne decât mediocritatea unui „limitat la pictură” (nejustificat prin calitatea propriei opere) și un detractor al noilor media - „dușmani care vor răul umanității”. Articolul lui Ion Grigorescu este o pledoarie în favoarea asumării imposturii. În arta românească, Marin Gherasim este icoana desfăcătoare de minuni a mediocrității necesare: carierist pursânge, simulant ideologic și spiritual, autor de tablouri calpe, crispate, peste care turna auriu ca să pară solemne, el a mimat masochist imaginea artistului autentic, a cărui căutare este originală, pură și absolută. Marin Gherasim a preluat din toate direcțiile și stilurile artistice, lucru pe care l-a făcut, identic, și Ion Grigorescu. Numai că Marin Gherasim era mortal de serios în ceea ce făcea, era absorbit de realizarea capodoperei, în timp ce Ion Grigorescu e absorbit de subminarea ei. Ambii au un loc important în arta românească. Marin Gherasim este exemplar pentru cohorta de artiști harnici care lucrează riguros la propria posteritate, ignorând complet autenticitatea. Caricaturalul e vizibil nu doar în vidul lucrărilor sale, ci și în naivitatea teoriilor – Marin Gherasim a preluat și convenția anilor ‘60-‘70, în care nu erai artist adevărat dacă nu produceai manifeste, teorii, reflecții, publicații. În spiritul (comunist) al vremii, el scria (pseudo)candid că „pictura cere verticalitate morală” (și coclender cu zbaturi, în aceeași logică a falselor evidențe), ridică „argumentele pro și contra existenței mele, dialectica ei” (nu e nimic cioranian aici, suicidar, ci e un prilej de a evoca termenul-cheie al propagandei, dialectica, ce asigura publicarea confesiunii), în imaginarea „unui spațiu al conviețuirii fraterne, armonioase” (o suavă redefinire a comunismului), în care „s-a instaurat tot mai mult ordinea” (ca în ghetoul Militari). Umorul involuntar al acestei teorii lasă să se întrevadă aspirația lui Marin Gherasim de a produce pictură armonioasă care să convină regimului, oricare ar fi fost acela. Ce e rău în asta? Absolut nimic – și acum, imensa majoritate a artiștilor face exact același lucru - doar regimul e altul. Aspirația spre puritate absolută a lui Marin Gherasim este o convenție goală, dar etern funcțională. Ion Grigorescu, în felul perfid stângaci în care demolează monografia Marin Gherasim, vizează exact acest lucru – că arta așa cum o știm trebuie asumată ca mediocritate artistică, spirituală și politică. Nimic tragic, e numai realism aici, iar acceptarea lui cere doar luciditate (și-o mică rezecție de narcisism).

Ion Grigorescu știa bine ce face ca Ioan Grigorescu. Deja în iunie 2022 publicase un opuscul anonim, o monografie Paul Gherasim (!), scrisă la persoana întâi, dar nesemnată, fără sumar, fără ISBN, CIP sau pagină de titlu. O carte-experiment despre mentorul conservatorismului neo-ortodoxist al grupului Prolog. Volumul începe după copertă direct cu prima pagină, cu exegeza ex abrupto a unei lucrări de Paul Gherasim, făcută (ca în toate celelalte 89 de pagini) cu multe informații și interpretări contextuale, cu excesivă pasiune și admirație, cu acribie exasperantă, cu excursuri tehnice sofisticate și trimiteri siderante la istoria artei. Este o scriere apăsător de simpatetică: Ion Grigorescu scrie despre Paul Gherasim în stilul lui Paul Gherasim - dens, alambicat, monoton, prolix, cu străluciri spirituale pe alocuri, dar impenetrabil și autist pentru cei care se află în exteriorul discursului. Este o ofrandă către Paul Gherasim, dar și către sine. O inovație avangardistă – o hermeneutică ezoterică și exclusivistă, al cărei resort fundamental este spiritualul, nu inteligibilul. Istoricii de artă pot fi profesioniști, dar irelevanți. Neprofesionistul Ion Grigorescu e obscur, dar e viu, curios și face mereu gesturi riscante, relevante. Nu face niciun compromis cu cititorul convențional, avid de propedeutică: el îl situează pe Paul Gherasim într-o galerie de nume (cu explicații detaliate!) care pot să lase perplex pe un specialist – de la Savonarola la Malevici, de la Fontana la Kaprow, de la Campigli la Mathieu sau Grupul Gutai. Ceea ce îl interesează pe Ion Grigorescu la Paul Gherasim este retragerea autorului din operă – „Bernea își pune aplombul său, Gherasim îl retrage, lasă lucrurile să vorbească de la sine, autorul e atenuat” (p. 70). Este exact tema lui Ion Grigorescu, a eschivei ca enunț, cu sens mistic – nu e de mirare că monografia se încheie printr-o proclamație cu ton prophetic – „Asta e viziunea spiritualului, cred eu, în tradiția de care e prins Gherasim, a grijii pentru ce e nemuritor, pentru suflet, comoara ce a strâns-o în inimă: fericiți cei curați cu inima, că vor vedea pe Dumnezeu. Și e la plural, cei ce au fost împreună, împreună vor viețui și mai departe.” (p.88). Curajul de a publica astfel de declarații despre Paul Gherasim, ca și curajul de a scrie o recenzie precum aceea despre Marin Gherasim arată că, în ciuda părtinirii stridente și uneori a inadecvării patente, nevoia de a fi Dr. Jekyll și totodată Mr. Hyde ține mintea vie și conștiința trează. //

Ion Grigorescu, Geniul, 1990