Cinema si drepturile omului in societatile postcomuniste

NICK DANZIGER*

De la apatie la angajament

Din punct de vedere global, cinematografia pare a fi cea mai puternica si mai vizionata dintre mass-media vizuale. Filme si documentare, docudrame si seriale de televiziune, toate au depasit barierele culturale si de limbaj, devenind un fel de esperanto vizual si emotional.

De cate ori ati iesit din sala de cinema miscati, inspirati sau de-a dreptul revoltati? In acelasi fel, cinema-ul ne poate ajuta sa transformam lumea. Nu reprezinta doar o oglinda a comportamentului nostru ca fiinte umane, unde granita dintre libertate si nedreptate este foarte subtire, iar victimele si agresorii isi schimba rolul cat ai clipi. Cea de-a saptea arta poate educa, indoctrina, manipula si multi dintre spectatori se inspira din filme, devenind activisti. Cu toate acestea, cred ca cei mai buni regizori care abordeaza problema drepturilor omului merg dincolo de informare si convingere si ne invata sa fim buni cetateni. Mesajul lor este unul moral.

Poate ca regizorii nu aleg, in mod deliberat, sa creeze un film pe tema drepturilor omului. Regizorul de film documentar prezinta faptele asa cum le vede si le intelege, in timp ce regizorul filmului de fictiune le interpreteaza pentru public. De obicei, niciunul nu foloseste referinte clare la politica, ci scene dramatice subtile, dar explicite, avand in prim-plan cetateni anonimi. Filmele despre care vom vorbi aici sunt gesturi de curaj ale unor regizori pasionati, cu integritate artistica, care s-au folosit de puterea imaginii in miscare nu doar pentru a expune catusele justitiei, ci pentru a crea o viziune asupra viitorului. Ele sunt exemple remarcabile ale capacitatii de transformare a cinematografiei. Cele mai bune dintre ele combina elemente de realism fotografic si structura narativa cu elemente de fragmentare modernista si juxtapunere.

Nu toti regizorii cauta sa ne loveasca cu pumnul in stomac, dar in povestile lor, efectul creat de incercarea de a ajunge la noi din trecut, prezent sau viitor este acelasi cu efectul produs de elementele specifice drepturilor omului. Atunci cand ne pun fata in fata cu dileme morale, ne starnesc emotia. Prin intermediul acestor situatii limita, pe care noi le-am trait sau nu in viata reala, ne putem contura identitatea: cine suntem ca fiinte morale.

Witness.org, o organizatie care pune camere de filmat in mainile indivizilor, pentru a face cunoscute drepturile omului, ma face sa ma gandesc la o definitie pentru filmele ce trateaza drepturile omului: filme care reflecta incalcari ale drepturilor omului, prezinta indivizi sau grupuri schilodite de societate sau viziuni si aspiratii asupra modalitatilor de a preveni acele incalcari. Cinematografia drepturilor omului poate fi dureros de realista sau extrem de utopica. Sa ne gandim la cateva dintre capodoperele secolului XX, cum ar fi Procesul de la Nürnberg, care trateaza problematica responsabilitatii individuale in timpul regimului nazist - ca sa amintim doar unul.

Profesorul Bill Schabas a creat, pentru Scoala de Vara de la Venetia cu tematica Drepturile Omului si Cinema-ul, o lista de filme, fiecare avandu-si corespondentul intr-unul dintre articolele Declaratiei Universale a Drepturilor Omului. De exemplu, a folosit filmul lui Costa Gavras, Disparut, pentru articolul 9, care mentioneaza: "Nimeni nu trebuie sa fie arestat, detinut sau exilat in mod arbitrar". Pentru articolul 15, "Orice persoana are dreptul la o cetatenie", a ales filmul Terminalul al lui Steven Spielberg, iar pentru articolul 3, "Orice fiinta umana are dreptul la viata, la libertate si la securitatea persoanei sale", filmul lui Tim Robbins, Culoarul mortii.

Primul meu film, Razboi, vieti si casete video, despre un azil de bolnavi mintal aflat la periferia Kabulului si conflictele care inghitisera Afganistanul, trebuia sa fie dat pe post in timpul razboiului din Golf, dar BBC a amanat difuzarea pentru ca s-a considerat ca ar fi putut afecta familiile si sotiile celor aflati pe campul de lupta.

Traim intr-o lume tot mai obsedata de celebritate, in care stilul si celebritatea sunt pe primul loc. Lumea aceasta devine tot mai mica, datorita mijloacelor de comunicare tot mai numeroase si mai rapide, si, totusi, cred ca noi comunicam din ce in ce mai putin. Prapastia dintre cei care au si care nu au se adanceste.

Pe de-o parte, remarc cu tristete un fapt pe care-l cunoastem cu totii, si anume ca, atunci cand vine vorba de incalcarea drepturilor omului, nu ducem lipsa de materie prima. Pe de alta parte, pentru studenti, regizori in devenire, critici sau observatori interesati de Europa Centrala si de Est, este foarte incurajator ca exista o sursa nesecata de povestiri si povestitori, atat in regiune, cat si in afara acesteia, care prezinta realitatile societatilor postcomuniste - vezi Moartea domnului Lazarescu de Cristi Puiu, film premiat de Amnesty International, Lilya4Ever de Lukas Moodysson sau Viata celorlalti de Florian Henckel von Donnersmark.

Ce ocazie mai buna de a rosti acest discurs decat in mijlocul unor regizori, activisti ai drepturilor omului si universitari, adusi laolalta, sub un singur acoperis, de prof. Iulia Motoc, Institutul Harriman, Centrul pentru Drepturile Omului din cadrul Universitatii Columbia, Institutul Cultural Roman si revista Respiro?

*Nick Danziger este fotograf, regizor si scriitor

MONA MOMESCU*

Estul si restul

Titlul acesta, dintr-o perspectiva diferita ("Vestul si restul") a facut, putin dupa jumatatea anilor ‘90, obiectul unui seminar cu participanti europeni; organizat de est-europeni, dorea sa ofere o viziune "dinauntru" asupra stadiului in care se aflau societatile postcomuniste respective, explorand, mai mult sau mai putin declarat, si metalimbajul destul de eterogen, desi "marile naratiuni" occidentale asupra Estului Europei se nascusera deja. Cel mai general mod de a explora societatile respective este de a le evalua din perspectiva studiilor postcomuniste, care teoretic permit o abordare diversa, precum si includerea sub specia politicului a unor domenii care in tarile foste comuniste aveau un dublu statut, oficial angajat si potential subversiv (literatura de fictiune, filmul, teatrul). Desi este evident ca, la nivelul imaginarului colectiv, postcomunismul nu si-a epuizat inca resursele de evaluare teoretica si practica, unele lucrari recente pe aceasta tema (Terry D. Clark, Beyond Post-Communist Studies, de exemplu) recomanda utilizarea sintagmei de "consolidare democratica". Conflicte interetnice, situatia minoritatilor, respectarea drepturilor individuale sau existenta unor fenomene mai grave (trafic de persoane, copii sau adulti cu capacitate de decizie redusa institutionalizati) au constituit tot atatea subiecte de film din acest spatiu. Multe dintre aceste filme au fost apreciate de juriile de specialitate si public in spatiul occidental european si nord-american pentru calitatile lor estetice, dar si pentru mesajul politic pe care l-au transmis. Din ce perspectiva, asadar, evaluam aceste productii cinematografice, dat fiind ca simpla lor calificare drept est-europene aduce in discutie urmatoarele chestiuni: a) daca est-european desemneaza apartenenta la o cinematografie regionala, in afara conotatiilor politice implicate de sintagme precum "tari foste comuniste", "postcomunism", inseamna fie ca exista o diferenta estetica si de formula tehnica intre aceste filme si cele occidentale, fie ca se accepta existenta unei discrete, dar persistente cortine intre Est si "restul", indiferent de situatia declarata oficial. De aici rezulta: b) Estul admite si promoveaza un set de formule de reprezentare cinematografica care sustine aceasta. Cu alte cuvinte, filmografia est-europeana anticipeaza un set de prejudecati ale subiectului occidental (prin alegerea unor subiecte, a tehnicilor de filmare, prin promovarea unor stereotipuri de proxemica) sau inventeaza un discurs si un univers imaginar despre care crede ca este cel reclamat de spectatorul sau criticul de film occidental in raport cu "Estul".

 Preferinta pentru repetabilitatea unor "povesti individuale" (individul dezamagit si alienat de societatea postcomunista, dezorientarea tinerei generatii, disponibilitatea individului pentru compromisuri si coruptie, degradarea relatiilor in cuplu), care se desfasoara intr-un cadru "est-european" (orasul industrial dezafectat si degradat, lumea semirurala a cartierelor-dormitor, in opozitie cu opulenta neverosimila a noii aristocratii care mimeaza viata occidentala) apar in majoritatea filmelor din fostele tari comuniste, fie ca acestea sunt filme care "critica" sistemele, fie ca au evidente accente nostalgice. Problemele apar nu numai in cazul unei receptari directe a productiei cinematografice, ci creeaza dificultati metodologice: stereotipurile de "reprezentare" a spatiului est-european in cinematografie reclama perpetuarea unor stereotipii de evaluare, care graviteaza in jurul discursului "postcomunist" si al succesului relativ al subiectului est-european de a-si depasi stigma.

Nu intamplator intr-o carte recenta despre cinematografia est-europeana, Rosalind Galt (The New European Cinema, Columbia University Press, 2006) afirma ca filmografia europeana trebuie rediscutata, incepand cu 1990, din perspectiva geopolitica, deoarece Europa a devenit un spatiu al schimbarilor, al extinderii politice, iar aceasta afecteaza in mod esential imaginarul individual si colectiv. Iata ca, dintr-o perspectiva "occidentala", Estul Europei nu mai are privilegiul sau nesansa stereotipiilor care l-au consacrat. Daca intregul concept de "Europa" este marcat de schimbari constante, reprezentarea cinematografica a spatiului est-european nu mai beneficiaza de o sintaxa speciala.

Conferinta a propus analizei trei filme: Solidarnośč, Solidarnośč..., un grupaj colectiv, o istorie a miscarii poloneze cu acelasi nume si a consecintelor acesteia, Taxidermia (G. Pálfi) si Moartea domnului Lazarescu (C. Puiu). Daca filmul polonez exploreaza est-europenitatea la nivel general (mentalitate colectiva, dezabuzarea postcomunista, alterarea relatiilor interumane), filmul maghiar trimite mai curand la viziunea barochista a lui Peter Greenaway sau la un remake, in spatiu maghiar, al filmului lui Marco Ferreri, La Grande Bouffe. Jocul intre exces si lipsa apare aici ca un mecanism subtil care hraneste o societate totalitara, in care individul este fie un subaltern "consumabil" - ordonanta locotenentului -, fie un pion prin care regimul totalitar isi afirma, paranoic, performantele intr-o perpetua "intrecere socialista" (competitiile de mancat). Filmul lui C. Puiu este o analiza a esecului sistemului medical romanesc, in care, strivit de mecanismele birocratiei si orgoliilor profesionale, individul, centrul actului medical in fond, se pierde fizic si moral. Un receptor care ar vrea sa mearga dincolo de marcile est-europene ar putea afirma ca: esecul sau abuzurile din sistemul medical nu sunt specifice numai spatiului respectiv (dovada documentarul american recent Sicko), dezamagirile care urmeaza unor miscari sociale de rezonanta sunt general umane, iar dinamica exces-lipsa, precum si cultivarea acestora constituie o trasatura a societatilor postindustriale, exploatate de autori de la Baudrillard si Fukuyama pana la editorialisti ai culturii populare contemporane. Mai este atunci legitim sa afirmam apartenenta unor astfel de teme la spatiul est-european?

Ce concluzii putem desprinde de aici?

In primul rand, perpetuarea stereotipiilor referitoare la o poetica specifica a filmului est-european actual conduce la perpetuarea unui statut subaltern, prin plasarea in alteritatea "celeilalte" Europe; or, din punct de vedere geopolitic, aceasta ar reprezenta o realitate revoluta.

In al doilea rand, anticiparea sistemului de prejudecati al unui receptor non-estic, care "asteapta" un anumit set de stereotipii pe care sa le recunoasca drept "est-europene", inseamna ca autorii filmelor respective isi inventeaza receptorul, lasand putina libertate de interpretare acestuia.

*Mona Momescu este lector la Universitatea Ovidius din Constanta

PAUL W. KAHN*

Moartea domnului Lazarescu

Putem avea demnitate fara iubire? Aceasta intrebare a preocupat Occidentul inca de pe vremea cand Sfantul Pavel condamna legea in numele iubirii. Cu siguranta nu este o surpriza faptul ca intrebarea a reaparut in zilele noastre, cand exista numeroase dezbateri pe tema drepturilor omului. Legea poate stipula ca toti oamenii sa aiba acces, in egala masura, la bunurile de baza. Dar de aici pana la iubire este drum lung. Ce poate insemna demnitatea intr-o lume in care sunt respectate drepturile, dar nimanui nu-i pasa? Filmul lui Cristi Puiu, Moartea domnului Lazarescu, este despre o astfel de lume. Filmul nu pune intrebarea daca aceasta este lumea in care traim - o putem recunoaste la fel de bine in New York, dar si la Bucuresti -, ci cum trebuie sa o judecam. Cand Puiu afirma ca filmul sau vorbeste despre iubirea crestina, nu o spune in sensul ca intalnim aceasta dragoste universala printre medici si pacienti, ci pentru ca el insusi isi imbratiseaza personajele cu blandete, chiar daca acestea nu reusesc sa se supuna regulilor iubirii. Nu trebuie sa ne judecam prea aspru semenii, pentru ca toti suntem supusi greselii.

Moartea domnului Lazarescu se construieste in jurul celei mai dificile situatii din punct de vedere moral: putem pastra o atitudine respectuoasa, de recunoastere a demnitatii celuilalt, in fata celei mai putin demne dintre experientele umane, moartea? Cand moartea invinge in lupta cu viata, nu vrem decat sa scapam. Nu prea e loc pentru demnitate pe campul de lupta; acelasi lucru este valabil si in societatile care se prabusesc din cauza foametei si a maladiilor. Atunci, ce ne da puterea sa tinem piept mortii?

Nevoia de demnitate nu depinde de nevoile trupului, ci de capacitatea noastra morala de a lua decizii, de a sustine un discurs rational, de a da nastere unor creatii estetice. Aceste aptitudini ne deosebesc de restul animalelor si au stat la baza transformarii trupului in suflet, explicand aparitia omului. Latura morala apare ori de cate ori ne transformam dintr-un simplu mecanism natural intr-un mijloc de perpetuare a cunoasterii, moralitatii si a artei.

Tocmai datorita faptului ca sufletul este cel care sta la baza demnitatii umane, in punctele de trecere inauntrul sau in afara acestei lumi intampinam cea mai mare dificultate in a pastra o atitudine demna. In Statele Unite aceasta problema se reflecta, de exemplu, in nenumaratele dezbateri politice pe tema avortului: in ce moment embrionul poate pretinde dreptul la respect si demnitate ca persoana? Aceeasi problema se pune si in cazul experientei universale a mortii. Oare ne putem pastra demnitatea in fata mortii? De mii de ani, aceasta intrebare a fost legata de ideea de lupta. Astazi, campul de batalie s-a transformat in spital. Calatoria lui Dante Lazarescu spre Infern nu se face prin intermediul campului de lupta, ci al salii de operatii a unui spital.

Cronologia filmului marcheaza deteriorarea lumii umane. Domnul Lazarescu incepe cu cea mai omeneasca dintre toate activitatile: vorbirea. Se prezinta cuiva - probabil o asistenta - la telefon. Descrie o suferinta fizica si cere ajutor. Tensiunea filmului se stabileste in acest punct: folosirea limbajului pentru a atrage atentia asupra durerii. Atata timp cat domnul Lazarescu poate vorbi, relatiile pe care le stabileste cu cei din jur implica, intr-o mai mica sau mai mare masura, recunoasterea sa ca subiect. Pe masura ce isi pierde capacitatea de a vorbi, devine din ce in ce mai greu sa-si pastreze aceasta recunoastere. Atunci, ce anume ar putea sustine recunoasterea, odata ce limbajul dispare? Cunoastem deja raspunsul: iubirea. Insa nimeni nu il iubeste pe domnul Lazarescu.

Recunoasterea puterii celuilalt este o stare complexa din punct de vedere moral. Manifestarea respectului pentru demnitatea individuala aduce cu sine amenintarea judecatii morale. Nevoia de demnitate nu este aceeasi cu nevoia de atentie, care poate la fel de bine sa genereze judecata. Domnul Lazarescu este o persoana cu o moralitate indoielnica. Simbolul decaderii sale morale este alcoolul. Toti cei care stau de vorba cu el il condamna pentru ca bea. Il judeca aspru, iar noi nu avem niciun motiv sa credem ca nu au dreptate sa o faca. S-ar putea sa fie si motivul pentru care e singur.

Inca de la primele scene, vedem ca domnul Lazarescu este, in cel mai bun caz, o persoana dificila. Sora lui nu-i vorbeste. Fiica a plecat din tara si ne putem intreba daca nu cumva a fugit. Pare sa nu aiba prieteni, in schimb are grija de pisicile sale. Traieste intr-o oarecare mizerie. Este pensionar, iar in trecut a fost inginer. Din nou, ne intrebam daca situatia lui actuala este urmarea faptului ca bea sau invers. Nu putem fi siguri, pentru ca portretul sau moral este foarte complex. Exista un sentiment de compasiune fata de grija sa pentru pisici si plante. Din aceeasi conversatie cu sora lui si sotul acesteia, deducem ca Lazarescu le asigura sprijin financiar. De asemenea, pare sa fi avut relatii de prietenie cu cel putin o parte dintre vecini.

Asa cum nu-l putem judeca cu usurinta pe Lazarescu, la fel nu putem judeca nici celelalte personaje. Niciunul nu poate fi caracterizat pur si simplu ca rau sau bun. Sa luam ca exemplu scena de la inceputul filmului, in care Lazarescu intra in contact cu cei doi vecini. Sotul abuzeaza de sotie, punand-o la treaba si invinuind-o pentru propriile greseli, si, in acelasi timp, incearca sa-l ajute pe domnul Lazarescu. Acest gest combina un comportament arogant, ofensiv (tulburarile domnului Lazarescu par a fi aceleasi cu ale sale), cu semne de grija reala. El singur se apropie cu tandrete de trupul suferind din fata sa pentru a intra in contact cu acesta. Dar tocmai cand suntem pe punctul de a ne manifesta simpatia fata de sotia sa, ca urmare a atitudinii lui discriminatorii, ea se dovedeste a fi total indiferenta la suferinta domnului Lazarescu. Nu doreste sa renunte la compania sotului intr-o sambata seara si este gata sa-l abandoneze pe Lazarescu in grija altora. Mai rau, isi impune parerea impotriva sotului sau, care ar fi vrut sa-l conduca la spital. Nu ne putem explica de ce mai degraba barbatul, si nu femeia, raspunde cu afectiune fata de vecinul bolnav. Astfel incat este imposibil sa ne facem o imagine de ansamblu in ceea ce priveste caracterul lor moral.

Pe toata durata filmului, de fiecare data cand credem ca am ajuns la o concluzie privind moralitatea personajelor, convingerea ne este zdruncinata. Am putea crede ca Mioara, asistenta care il insoteste pe Lazarescu in drumul sau spre moarte si care actioneaza ca un avocat al sau in diferite spitale, este un exemplu de personaj pozitiv. Ca si vecinii, ea incepe sa interactioneze cu bolnavul in timp ce acesta mai poate inca vorbi, ceea ce duce la o relatie de reciprocitate intre ei, care implica, din nou, judecata morala. Ea vede in Lazarescu un pacient dificil, partial responsabil pentru suferintele sale. Cu toate acestea, dupa ce ajunge la concluzia ca ar putea avea cancer, pare sa devina avocatul lui. Dar nu putem sti cu siguranta daca actioneaza din grija pentru bolnav sau din interes: asteapta recunoastere din partea medicilor pentru competenta profesionala. Este domnul Lazarescu subiect sau obiect, scop sau mijloc in lumea ei? Greu de spus care e raspunsul corect.

Daca avem motive sa-i suspectam pe cei ce par a fi binevoitori, avem, in egala masura, si motive de respect fata de cei pe care am fi inclinati sa-i condamnam pentru lipsa lor de altruism. Cine ii judeca foarte aspru pe medici risca sa interpreteze gresit complexitatea evenimentelor. Este adevarat ca nu au niciun fel de compasiune pentru domnul Lazarescu. Intr-adevar, poate cea mai putin ambigua din punct de vedere moral dintre secventele filmului este atunci cand medicul refuza sa-l opereze pe Lazarescu, pentru ca acesta, incoerent fiind, nu vrea sa semneze formularul. Aici legea se substituie grijii, iar rezultatul este o parodie a demnitatii umane. Insa, chiar si aici, situatia se complica, intrucat medicul vine cu o sugestie pentru a ocoli legea. El le spune asistentei si soferului ambulantei sa-l mai plimbe pe Lazarescu vreo ora, timp in care acesta va deveni suficient de inconstient astfel incat se sa poata renunta la formular si sa-l opereze. Si pana la urma se pare ca ei urmeaza sfatul medicului, avand in vedere ca, in momentul cand ajung la ultimul spital cu domnul Lazarescu inconstient, nu stiu ce sa raspunda la intrebarea: de ce a durat atat de mult sa ajunga acolo? Oare aceasta sa fie forma pe care o capata grija intr-o lume birocratica?

Nici legea, nici morala nu pot stabili natura implicarii in fata unui om aflat pe patul mortii. Dar acestea nu sunt singurele bariere in universul spitalelor. Odata cu trecerea timpului, vedem cum nevoia domnului Lazarescu de a primi ingrijire este ignorata. Aceasta se datoreaza faptului ca spitalele sunt pline, din cauza unui accident care nu are nimic din morala complexa a suferintei domnului Lazarescu: un autobuz plin cu turisti nevinovati a fost lovit de o masina al carei sofer a adormit la volan - din cauza alcoolului, se presupune. Medicii si asistentele pe care ii intalneste domnul Lazarescu sunt epuizati pentru ca au lucrat toata noaptea incercand sa salveze vieti. Nu-i putem condamna. Serviciile de sanatate pot fi organizate si eficientizate, dar ele nu au de-a face cu grija ca recunoastere si respect pentru fiinta umana. Intr-adevar, doar cand Lazarescu devine mai putin uman pierzandu-si capacitatea de a vorbi, pentru ca in final sa-si piarda cunostinta, i se acorda ingrijirea medicala necesara.

Daca medicii traiesc intr-o lume in care disparitia implicarii emotionale pare a fi o conditie pentru a rezista, ce anume ii face umani? Pe toata durata sa, filmul ne arata o lume umana care coexista cu lumea birocratica, in care trebuie sa avem grija de necesitatile fizice. Aceasta este o lume asemanatoare cu cea din blocul unde locuieste domnul Lazarescu si de la care incepe actiunea filmului. Este o lume a relatiilor individuale, adesea meschina, in care medicii si asistentele isi pierd rolul pe care il au din punct de vedere profesional. Au si ei sotii de sunat, flirturi de continuat etc. Aceasta lume meschina, atat de familiara noua, se intrepatrunde cu cea profesionala. Uneori Lazarescu este o victima, ca atunci cand trebuie sa astepte un medic sa-si incarce telefonul mobil, alteori este beneficiar, ca in momentul in care o relatie personala il face sa ajunga inaintea celorlalti la coada pentru a fi examinat la tomograf. Vedem cum cele doua lumi se intrepatrund la fiecare pas, incepand cu locul din fata al ambulantei si pana la cabinetul unde se afla tomograful. Oamenii vor sa vorbeasca; prin limbaj, ei stabilesc relatii de recunoastere. Dar domnul Lazarescu, inconstient fiind, nu poate patrunde in aceasta lume. Iata dovada cea mai profunda a decaderii umane: nu esecul de a atinge valoarea morala a demnitatii, ci retragerea din lumea cuvintelor.

Puiu spunea ca filmul aduce in prim-plan ideea crestina a iubirii universale, care este iubirea fara judecata. Dar a iubi fara a judeca inseamna a iubi animalul dual care este omul. La sfarsitul filmului, ni se prezinta o imagine a ceea ce presupune iubirea din partea noastra. Pregatirea trupului domnului Lazarescu pentru operatie de catre o asistenta capata o aura sacra, ritualica. Este vorba de grija pentru un corp intr-un spatiu de o puritate absoluta, unde nu exista nimic degradant referitor la omul aflat pe patul mortii. Scena contrasteaza atat de puternic cu celelalte scene care implica ingrijirea medicala, incat ni se pare de-a dreptul miraculoasa. Nu are nimic din presiunea birocratiei sau din interferenta cu lumea cuvintelor. Apoi mirajul se risipeste. Asistenta nu este un sfant, ci o alta fiinta trecatoare. Se intoarce cu spatele, spunand ca nu mai poate sta langa trupul inconstient. E vremea pentru o tigara, o barfa, o revenire la lumea judecatii morale si a nesfarsitei vorbarii. La fel se intampla si cu miracolul iubirii. Vine de nicaieri si apoi dispare. Iar fara iubire, ramanem in lumea nepasatoare a birocratiei administrative, a judecatii morale si, inevitabil, a singuratatii mortii.

*Paul W. Kahn este profesor de Drept si Stiinte umaniste, Universitatea Yale

HADAS A. LEFFEL*

Cum sa-i iubim daca au purici?

Ce stim despre Dante Lazarescu? Miki si Sandu Sterian, vecinii lui de alaturi, ar fi bucurosi sa ne puna la dispozitie o lista detaliata cu obiceiurile sale odioase: trandavie; exces de alcool, tutun si medicamente; lipsa igienei. Un alt viciu pe care l-ar putea mentiona este pasiunea lui Lazarescu pentru pisici. In mod normal, grija unui batran pentru tovarasele de viata feline nu ar putea fi catalogata ca un obicei negativ iesit din comun. Cu toate acestea, dragostea domnului Lazarescu pentru pisicile sale este criticata si ridiculizata in mod repetat. Cand il vedem prima data pe Lazarescu, acesta este in compania pisicilor: le mangaie si le vorbeste cu blandete. Desi sanatatea ii este foarte subreda, el continua sa-si intrebe pisicile cum se simt. Vecinii lui, insa, il incurajeaza sa scape de cele trei feline, pe care le descriu ca fiind murdare, purtatoare de microbi si nefolositoare (consuma fara sa produca ceva in schimb). Sandu ii spune uneia dintre ele: "Ce cald si bine ti-e aici, ca ti-ai gasit prostul". Lazarescu nu ia aceste acuzatii in serios, spunand ca pisicile sale nu reprezinta o povara: nu au nevoie decat de "resturi de oase, peste" sa manance.

Nici Lazarescu insusi nu pare sa aiba nevoie de sprijin. Dar si el, fiind un om in varsta, bolnav si singur, cu resurse limitate, consuma fara sa produca; este un membru necontribuabil al societatii. Pensionar, fost inginer in timpul regimului comunist, este acum o relicva. Nu mai este de mult folositor societatii si la fel ca in cazul pisicilor sale, valoarea ii este estimata prin prisma utilitatii, in lumea lipsita de iubire a filmului. Atunci, de ce ne pasa de domnul Lazarescu? Din aceleasi motive pentru care cei din jurul sau il critica, il marginalizeaza sau chiar il pedepsesc. La un moment dat, cand este intrebat cum se simte, el raspunde: "Stii cat de mult imi iubesc pisicile?", ceea ce este adevarat. Si o face doar pentru faptul ca ele exista. Astfel, Lazarescu intruchipeaza acelasi principiu moral care lipseste cu desavarsire in lumea in care traieste: Iubirea Neconditionata. Capacitatea sa de a iubi nu este nicio calitate izbavitoare, dar nicio trasatura personala. Este, mai degraba, o esenta simbolica, innascuta, fara o justificare logica. Asa cum spunea Cristi Puiu: "Daca impartim oamenii intr-o latura umana si una spirituala, (Lazarescu) este latura umana, cea care moare. Este elementul secundar". Elementul primar nu este reprezentat de Lazarescu insusi, ci de iubirea pe care o intruchipeaza. El este obiectul acestei iubiri, asa cum este si obiectul neglijentei si al comportamentului necorespunzator al celorlalti.

Pe masura ce urmarim decaderea lui Dante Lazarescu, suntem inclinati sa judecam nivelul de responsabilitate al celor implicati fata de suferinta sa. Cei care vin in contact cu domnul Lazarescu par a-l invinovati numai pe el. Cu toate acestea, Lazarescu nu se da in laturi in a reaminti medicilor ca este treaba lor sa aiba grija de pacienti. Cand Mioara il avertizeaza sa nu creeze neplaceri in cadrul Spitalului Universitar, el spune: "Datoria medicului este sa-l ingrijeasca pe omul bolnav". Soferul ambulantei ii raspunde printr-o alta intrebare: "Si bolnavul ce datorie are?". Astfel, vina este pusa pe seama lui Lazarescu insusi. Aici, ca pe toata durata filmului, atentia asupra datoriei domnului Lazarescu duce, in mod inevitabil, la o totala neglijare a drepturilor acestuia. Punerea sub semnul intrebarii a drepturilor domnului Lazarescu, in calitate de om, este implicita si evidenta. Singurul moment care atinge problema drepturilor legale de care ar trebui sa beneficieze Lazarescu este atunci cand chirurgul refuza sa-l opereze pentru ca nu si-a dat consimtamantul. Asadar, ceea ce trebuia sa fie dreptul sau de a-si da consimtamantul in cunostinta de cauza devine datorie, o datorie pe care nu o poate indeplini, data fiind starea sa critica. Desi este datoria medicilor sa ofere asistenta pacientilor, vedem cum, pe parcursul filmului, acestia depun un minim efort pentru a-si respecta obligatiile, insa un efort indeajuns de mare incat sa para ca si-au dat silinta. Este vorba de nerespectarea nu atat a unei datorii profesionale, cat a unei datorii morale, umane. Puiu ne indeamna sa examinam si sa definim datoria morala a fiintei umane. Limbajul caracteristic drepturilor omului, pe care Michel Perry il descrie ca "atat de apropiat de o lingua franca morala, pe cat putem noi, fiintele umane, sa-l percepem", ne ofera un raspuns viabil. Demnitatea unei persoane presupune respectarea drepturilor egale si inalienabile ale tuturor oamenilor. Daca un om are dreptul innascut si natural la demnitate, prin simpla sa existenta, atunci nu este datoria noastra morala sa ne asiguram ca acest drept ii este respectat?

Pentru a raspunde la aceasta intrebare, trebuie sa ne punem o alta: exista o datorie morala innascuta in abordarea prin prisma drepturilor omului? Daca nu printr-o datorie morala implicita, comportamentul medicilor care refuza sa-l ajute pe domnul Lazarescu poate fi justificat prin indeplinirea datoriei profesionale. In cazul in care mesajul filmului ar fi fost ca modul in care se desfasoara evenimentele este unul corect, povestea n-ar mai fi avut niciun sens. Prin urmare, trebuie sa presupunem ca substratul mesajului implica o datorie morala. Discutand filmul prin prisma drepturilor omului, implicit facem legatura intre moralitate si drepturile omului. Accentul pe care filmul il pune pe bunatate si iubire implica faptul ca datoria umana merge dincolo de obligatia legala de a respecta aceste drepturi. Suntem inzestrati cu un imperativ moral care exercita o putere normativa asupra comportamentului nostru, aceeasi putere normativa pe care personajele filmului par sa o incalce.

Inainte de a-i arata cu degetul pe acesti nelegiuiti, trebuie sa dam un pas inapoi si sa reanalizam justificarea imperativului moral prin prisma respectarii drepturilor omului. Dupa cum am sugerat mai devreme, raspunsul lui Cristi Puiu este simplu - singura justificare necesara este Iubirea Neconditionata, iubirea care este esenta laturii spirituale a omului intruchipata de Lazarescu in rol de Hristos. Precum Hristos, Lazarescu simbolizeaza Iubirea Neconditionata si este o victima a oamenilor. La fel cum Hristos moare pentru pacatele noastre, Lazarescu moare pentru pacatele acelora care au contribuit la moartea sa, prin neglijenta. Totusi, domnul Lazarescu ne aminteste ca, spre deosebire de omonimul sau, Lazar, in cazul lui nu va exista niciun Mesia care sa-l invie din morti. Chiar titlul filmului ne asigura ca nu va fi niciun deus ex machina care sa-l salveze. Intr-o lume unde nu e loc pentru credinta religioasa, ar fi lipsit de sens sa ne asteptam la o schimbare miraculoasa. In film pare sa existe o veriga lipsa intre moralitatea drepturilor omului si ideea crestina a iubirii neconditionate. Perry rezuma aceasta problematica astfel: "Marginalizarea tot mai accentuata a credintei religioase in majoritatea societatilor care au luat in serios drepturile omului (...) are consecinte ingrijoratoare: ar putea priva acele societati de resursele intelectuale necesare care sa sustina moralitatea drepturilor omului". Orice incercare de a oferi o justificare logica pentru imperativul moral reflectat in notiunea lui Puiu de iubire neconditionata este, astfel, sortita esecului. In lipsa unor fundamente pentru indeplinirea datoriei noastre morale si a sustinerii standardelor drepturilor omului, conceptul de demnitate innascuta a unei persoane devine, in cel mai bun caz, fragil. Cand, la final, Lazarescu este complet dezbracat, ii sunt confiscate si ultimele ramasite ale celui mai superficial strat al demnitatii umane. Totusi, demnitatea domnului Lazarescu este mai profunda decat simpla reafirmare a drepturilor sale. Cum spunea Puiu: "Uitam ca suntem animale (...) Mi-ar placea sa creez situatii care sa puna in evidenta latura animalica a fiintei umane". Se pare ca Lazarescu a acceptat aceasta dualitate inca de la inceput. In debutul filmului, cand Sandu il intreaba: "De ce nu vrei sa scapi de pisicile astea?", el raspunde imediat: "Da’ tu de ce nu scapi de Miki?". Pana la finalul filmului, Lazarescu si pisicile sale au acelasi statut: de trupuri animalice si odioase. Dar capacitatea lui Lazarescu de a iubi este numai a lui. El stie ca dragostea pentru pisici nu poate fi reciproca. Atunci cand se plange uneia dintre pisici de durerea de ulcer, Lazarescu ranjeste dispretuitor: "Nu te intereseaza!". O pisica nu va avea niciodata capacitatea de a iubi, caracteristica oamenilor. Si aceasta iubire este cea care consolideaza demnitatea umana. Demnitatea domnului Lazarescu ramane intacta: este dreptul sau inalienabil.

Mesajul profund al filmului sta in iubirea care se agata de domnul Lazarescu impotriva vointei sale. Daca vom incerca sa banalizam aceasta iubire, trecand-o prin filtrul drepturilor omului, pentru a-i gasi o justificare, nu avem nicio garantie ca isi va pastra esenta. Mai degraba, ar trebui sa ne intrebam daca este imperios necesar sa definim o baza etica pentru stabilirea manifestarilor dragostei. Dupa cum ne arata Dante Lazarescu, iubirea va continua sa existe, indiferent cum o definim. Nu necesita prea multa sustinere.

*Hadas A. Leffel este director executiv al proiectului Intoarcerea din Utopia

MARIA ZANICHELLI*

Cine este aproapele tau?

Ca orice Constitutie moderna, Constitutia Romaniei include "Dreptul la ocrotirea sanatatii" (Art. 34). Aceasta prevedere pare o tragica ironie atunci cand vezi filmul lui Cristi Puiu, Moartea domnului Lazarescu, laureat cu premiul sectiunii Un Certain Regard la Festivalul de Film de la Cannes in 2005. Aici, pe parcursul a doua ore si jumatate, suntem martorii felului in care domnul Lazarescu este purtat de la un spital la altul, pe masura ce starea sa de sanatate se inrautateste, pentru ca medicii refuza, fie sa-l interneze, fie sa-l opereze; titlul filmului vorbeste de la sine despre deznodamantul povestii. Cu toate acestea, filmul nu este atat un documentar despre ineficienta sistemului de sanatate romanesc, cat mai ales o critica la adresa lipsei de umanitate si a absentei interesului pentru fiinta umana. Este vorba de o orbire deliberata, excelent surprinsa in scena in care unul dintre doctori spune: "Ia-l de-aici si sa nu-l mai vad!".

Voi incerca sa dau o interpretare teoretica a ceea ce mi se pare a fi esenta prin care filmul aduce in discutie drepturile omului. De aceea, cred ca este necesar sa reamintesc o serie de concepte pe care filozoful Avishai Margalit le prezinta in volumele sale The Decent Society (1996) si The Ethics of Memory (2002), si anume: conceptele de umilinta, respect, societate decenta; diferenta dintre etica si moralitate; si, in final, intrebarea "Cine este aproapele meu?", care, in opinia mea, reprezinta tema principala a filmului.

Moartea domnului Lazarescu este o "parabola" care vorbeste despre incapacitatea de a trata fiintele umane ca atare. Prin expunerea tensiunii dintre relatiile birocratice si relatiile umane adevarate, filmul pune foarte bine in evidenta limitele unei abordari axate pe drepturile omului, prapastia dintre discursul abstract al drepturilor omului si ceea ce eu as numi "abordarea din punct de vedere al apropierii": in lipsa unei "apropieri" intre oameni, discutia despre drepturile omului nu-si are rostul.

Dupa cum declara insusi Cristi Puiu intr-un interviu: "Moartea domnului Lazarescu vorbeste despre o lume in care dragostea pentru cei de langa noi inceteaza sa mai existe, despre un om care are nevoie de ajutor, dar este ignorat de toti cei din jur"; sau "in Moartea domnului Lazarescu am reflectat asupra semnificatiei preceptului crestin potrivit caruia trebuie sa-ti iubesti aproapele". Asadar, iata punctele de pornire ale filmului: dragostea pentru cei de langa tine, iubirea pentru aproapele tau. Voi incerca sa reflectez asupra intelesului moral si filozofic al acestui percept, care-si are originea in Vechiul Testament (Leviticul 19.18: "Iubeste-ti aproapele ca pe tine insuti").

De-a lungul secolelor, preceptul a cunoscut o serie larga de interpretari in traditia evreiasca, dar, in acceptia traditionala, "aproapele" se limita strict la evrei. Pe fundalul acestei perceptii se desfasoara parabola Bunului Samaritean, in Evanghelia dupa Luca (10, 25-37), care reinterpreteaza preceptul biblic in termeni universali: aici, un samaritean, strain si apartinand unei natii ostile, are grija de un evreu ranit, considerandu-l "aproapele sau"; in acelasi timp, un preot si un levit, evrei cu o anumita pozitie in ierarhia religioasa, trec pe partea cealalta a drumului.

Potrivit interpretarii pe care Avishai Margalit o da parabolei, levitul si preotul, in calitate de evrei, aveau o datorie etica fata de evreul ranit, datorie pe care au neglijat-o. Samariteanul nu avea nicio datorie etica, dar a actionat potrivit unei datorii morale, mergand chiar mai departe de aceasta, prin faptul ca a ajutat o fiinta umana ca si el (in conceptia lui Margalit, etica este legata de loialitate si tradare, iar moralitatea, de respect si umilinta; etica ne invata cum sa intretinem relatiile solide, moralitatea - cum sa le intretinem pe cele firave; relatiile solide au la baza atribute precum parinte, prieten, conational si se refera, cu precadere, la cel apropiat si drag; relatiile firave se refera la cei straini, indepartati, cu care suntem inruditi prin simplul fapt ca sunt fiinte umane, ca si noi).

Parabola Bunului Samaritean este o modalitate prin care putem interpreta semnificatia filmului lui Cristi Puiu: amandoua prezinta tensiunea dintre indiferenta birocratica si angajamentul generos. Asadar, cine este "aproapele" domnului Lazarescu? Vecinii sai de alaturi nu-i sunt "apropiati". La spital, medicii sunt oameni obisnuiti; discursul lor este adesea trivial; in timp ce un om moare, ei mesteca guma, servesc un croissant la micul dejun, flirteaza sau cauta un incarcator de Nokia. Am putea spune ca acesti medici intruchipeaza "banalitatea raului".

Unicul "aproape" al domnului Lazarescu este o asistenta: Mioara. Ea are grija de el nu doar din punct de vedere profesional, dar si in sens moral: este capabila sa vada in el o fiinta umana. Acuratetea cu care isi indeplineste sarcinile implica umanitate, in sens universal. Ea merge dincolo de datoria profesionala stricta: incearca sa lupte impotriva sistemului absurd, fiind, in acelasi timp, inauntrul si in afara sistemului. Precum Bunul Samaritean, Mioara are grija de o persoana total necunoscuta. Dimpotriva, nici medicii, dar nici preotul si levitul din Evanghelia dupa Luca nu reusesc sa-si indeplineasca datoria potrivit rolului pe care il au. In termenii lui Margalit: asistenta indeplineste o datorie profesionala si, mai mult, una morala; medicii nu-si indeplinesc nici macar datoria profesionala (si, prin urmare, etica).

Asadar, ma intreb: isi au drepturile omului locul in acest film? Mi se pare ca singura referinta la limbajul specific drepturilor omului este scena in care un medic afirma: "Bolnavul trebuie corect informat". Este o afirmatie bombastica a principiului potrivit caruia, pentru a-si da consimtamantul, omul trebuie sa fie in cunostinta de cauza, dar este evident ca medicul nu doreste sa afirme un drept al pacientului, ci, mai degraba, sa se elibereze de o responsabilitate. Aici este vorba despre birocratie pura, si nu despre drepturile omului! In aceeasi cheie trebuie interpretata si scena in care medicul spune: "Nu a semnat hartia, asa ca nu am nicio obligatie". Medicii respecta regulile in sens birocratic, nu pentru a apara drepturile pacientilor. "Ce facem, doamna asistenta, incalcam legea? Ia uite, vrea sa ma vada la puscarie", spune un alt medic atunci cand Mioara ii cere sa-l opereze pe Lazarescu cat mai repede cu putinta.

In acest film nu sunt in joc atat drepturile omului, cat demnitatea lui Lazarescu - fiinta umana. Moartea domnului Lazarescu nu se datoreaza lipsei unor drepturi, ci lipsei umanitatii. Cei care au refuzat sa-l ajute pe domnul Lazarescu nu sunt vinovati pentru ca au incalcat legea sau Constitutia. Ei se fac vinovati, in primul rand, de a fi incalcat principiile umanitatii. De asemenea, filmul face lumina intr-o problema filozofica: a face bine sau rau unei fiinte umane nu este neaparat o chestiune legata de "drepturi".

Pentru a explica aceasta dimensiune in termeni politici si morali, avem nevoie de un alt set de concepte: ca sa mergem in continuare pe limbajul filozofic al lui Margalit, putem vorbi de umilinta si respect pentru fiinta umana, si nu de violare sau protejare a drepturilor omului. Margalit defineste umilirea ca pe o excludere a fiintei umane din "familia omului": "orice fel de comportament sau conditie care poate constitui un motiv solid pentru care o persoana se simte ranita in ceea ce priveste respectul de sine". In concluzie, opusul umilintei este respectul pentru fiinta umana.

Anumite fapte pot fi umilitoare chiar daca nu reprezinta o violare a drepturilor omului. In film, tratamentul medicilor reprezinta o umilire, si nu o violare a drepturilor omului: ei il umilesc pe Lazarescu pentru ca nu il respecta; si nu il respecta deoarece isi umilesc profesia de medic. Si birocratia poate fi umilitoare atunci cand reduce oamenii la simple "cazuri" ce trebuie rezolvate: un numar, o semnatura, o cerere, un formular de completat, un corp de diagnosticat. Prin urmare, "cazul Lazarescu" nu este doar un exemplu de nerespectare a drepturilor omului: este un caz de "depersonalizare" a omului in relatia cu institutiile statului. Pe tot parcursul filmului putem vedea cum medicii il trateaza pe Lazarescu ca pe un corp defect, care necesita un diagnostic, teste, scanari. In scenele din final, Lazarescu este redus la un simplu trup gol; el pierde total contactul cu medicii, iar cuvintele sale devin ininteligibile: "Nu putem stabili niciun fel de dialog", spune unul dintre acestia; iar noi stim ca nu este doar o problema de auz. Conditia in care a decazut Lazarescu i-a rapit orice urma de umanitate.

Nu putem rezolva toate problemele prin apelul la drepturile omului. Termenul de umilinta, insa, implica ceva foarte concret, legat de relatiile noastre umane de fiecare zi. Umilinta este o forma de orbire fata de umanitatea celuilalt: medicii din film sunt incapabili sa vada in acest pacient o fiinta umana. Nicio lege nu ne poate elibera de responsabilitatea de a incerca sa cream o punte intre discursul abstract al drepturilor omului si cel concret al abordarii din punct de vedere al "aproapelui"; dupa cum nicio declaratie a drepturilor nu poate schimba realitatea cand un om are nevoie de ajutor, iar celalalt refuza sa-i fie "aproape", trecand de cealalta parte a drumului. Evitand retorica drepturilor omului, Cristi Puiu a gasit cea mai buna cale de a vorbi despre umanitate.

*Maria Zanichelli este Research Fellow in Filozofia dreptului la Universitatea din Parma, Italia

FILON MORAR*

Nici ingeri, nici demoni

In cautarea umanitatii ratacite

Dupa 1989, libertatea pare sa fie folosita ca un vehicul conducand spre cautarea in solitudine a fericirii. Este ca si cum, dupa ce nu am gasit fericirea impreuna in comunism, pare firesc ca aceasta sa fie atinsa doar solo, fiecare pentru sine. Atitudine reactiva de inteles. Intrebarea care ramane este unde aceasta cautare solitara a libertatii sfarseste si unde redobandirea colectiva, solidara a umanitatii incepe. Altfel, cand estetica si etica isi dau intalnire in postcomunism, senzatia dominanta este de estetica a uratului si de etica a confuziei morale, in care respectul drepturilor omului este mai mult mimat decat interiorizat.

 Constitutia americana stipula in 1787 ca unul dintre drepturile inalienabile este cautarea fericirii (primele doua fiind viata si libertatea). Cautarea externa a fericirii si cautarea in sine a umanitatii nu trebuie sa fie incongruente. Esenta articularii armonioase a unei societati este crearea unui echilibru intre un cadru in care fiecare sa isi poata cauta fericirea si conservarea colectiva a umanitatii, a unui impreuna plin de sens.

Se pare ca, dupa experienta comunismului, cu mitul sau fictiv si mirajul pervers al impartirii totului in comun, nimeni nu a mai crezut in eforturi colective sau in sensul profund al respectului drepturilor omului. Este ca si cum a actiona impreuna cu altii, a te gandi la nevoile si dorintele altora sunt intreprinderi care si-au pierdut credibilitatea. Nu e vorba doar de o chestiune de incredere, ci si de capacitate de a intra in empatie cu altii. Moartea domnului Lazarescu ridica intrebarea daca le va pasa mai mult oamenilor unii de altii, odata cu trecerea de la postcomunism la o democratie consolidata.

Numitorul comun al conditiei umane este vulnerabilitatea impartasita. Lazarescu este singur, batran si bolnav, devenind complet dependent de actiunile altora, cei mai multi straini. Iar cei din jur nu il ajuta suficient. O societate intreaga il tradeaza. Constientizarea fragilitatii umane este, de regula, un stimulent pentru cooperare si un indemn la compasiune. Nu aceasta este in fond premisa fundamentala a contractualistilor, precum Hobbes, Locke si Rousseau, si baza construirii societatii?

In starea de natura hobbesiana fiecare incearca, daca poate scapa nepedepsit, sa obtina pentru sine cat mai mult, cu pretul incalcarii drepturilor altora. Ratiunea ii indeamna pe oameni sa intemeieze o comunitate in care vietile si proprietatile sunt protejate de autoritatea politica. Iesirea din comunism este similara cu a iesi din starea de natura descrisa de Hobbes. In postcomunism, societatea trebuie reinventata prin incheierea unui nou contract social. Cetatenii trebuie sa reinvete avantajele convietuirii, beneficiile cooperarii si importanta increderii mutuale, dupa ce recunosc fragilitatea comuna umana.

Oamenii in tranzitie sunt ca tranzitia: ezitanti, nesiguri. Oscileaza intre doua tendinte, penduleaza intre doua lumi. Postcomunismul este negarea trecutului recent, dar nu este inca infaptuirea viitorului. Una dintre principalele sugestii ale lui Puiu este ca oamenii nu sunt nici ingeri, nici demoni. Cei mai multi ajuta, nu cat ar fi putut insa si, in acelasi timp, nefacand tot binele, fac rau. Pe aceasta premisa se asaza si postamentul Federalist Papers. Parintii fondatori americani credeau ca ordinea politica si guvernarea trebuie sa tina seama de adevarul primordial ca atat cei guvernati, cat si guvernantii sunt capabili si de bine, si de rau. Oamenii au o natura duala, de aceea arta guvernarii este de a aduce la suprafata ceea ce este bun in oameni si sa ii incurajeze spre cooperare. La fel credea si Socrate, pentru care oamenii actioneaza drept nu doar din frica de sanctiune, ci si pentru ca ratiunea le dicteaza sa gaseasca armonia interna prin actiuni juste cu impact extern. Oamenii actioneaza corect pentru ca, facand binele, gasesc fericirea, care nu e de conceput fara iubire, dreptate si bunatate.

Asistenta medicala Mioara incapsuleaza dualitatea umana. Este adesea profesionista, uneori grabita si neatenta, alteori sentimentala. Ajuta, dar si greseste. Este preocupata, nervoasa, exasperata, saritoare, obosita, atenta. Este personificarea "celuilalt", este revelarea starilor diverse de spirit umane, modalitatilor variate de a exprima umanitatea.

Tema indiferentei este centrala in film. Senzatia indusa este ca Lazarescu este prins intr-o imensa panza de paianjen tesuta din circumstante nefavorabile care il trag in jos, pe cercurile concentrice ale unui vartej care il aspira irezistibil spre un abis de neevitat, pe masura ce devine mai amorf, mai apatic, mai indiferent. Ca in Infernul lui Dante, Lazarescu pare sa coboare pe spirala propriei nefericiri. Atractivitatea si forta filmului nu vin primordial din tema continuitatii cu comunismul, ci din deschiderea universala prin radacinile atemporale ce extrag seva temei profund tulburatoare a indiferentei celorlalti. Universalitatea filmului se datoreaza faptului ca indiferenta este o capcana eterna pentru sufletul omului. Oamenii pot sa nu actioneze drept. Povestea lui Lazarescu poate avea loc pretutindeni, oricand.

Puiu nu e tentat de verdicte. Prefera ambivalenta care compune majoritatea situatiilor din viata. Filmul nu e nici cinic, nici moralist. Surprinde complexitatea reactiilor, comportamentelor, motivatiilor si rolul deprinderilor, al circumstantelor, accidentelor si aleatoriului. In acest sens, filmul are un mesaj optimist. Exista ceva bun in fiecare dintre noi, iar aceasta da sperante pentru o societatea care ar putea sa isi recupereaze umanitatea ratacita. In film pot fi sesizate simtaminte veridice de preocupare si grija.

In cantul al treilea din Infernul, Dante este calauzit de poetul Virgiliu. Cei doi incep o calatorie descendenta spre centrul iadului prin intalnirea, in anticamera iadului, a "indecisilor", a indiferentilor, cei ce au trait "fara sa poata fi nici blamati, nici laudati". Acestia nu se afla in iad, dar nici nu pot ajunge in rai. Traiesc intre doua lumi (precum tranzitia este o existenta politica intre doua lumi), pentru ca nu au fost capabili sa faca alegeri, sa opteze intre bine si rau, preferand sa nu faca nimic.

Pentru Dante Aligheri, justitia domneste in lumea de dupa: exista o proportionalitate stricta intre rigoarea pedepsei si gravitatea pacatului comis in viata. Pentru indiferenti nu exista pedeapsa fizica. Pentru acestia pedeapsa este sa ramana intr-o stare de suspensie. Indiferentei i se raspunde cu indiferenta: numele lor nu sunt cunoscute, vor ramane anonimi, in timp ce vor purta perpetuu un steag ce simbolizeaza alegerea pe care nu au fost in stare sa o faca.

In inima infernului, Dante ii intalneste pe tradatori. Tradarea este considerata cea mai abominabila crima, tradatorii aflandu-se in ultima borgie, ultimul cerc al iadului. Tradatorii sunt cei ce au inselat increderea celorlalti. Ce este indiferenta, daca nu tradarea umanitatii? Cate dintre personajele din film nu tradeaza umanitatea, increderea investita de cel vulnerabil in semenii sai, care ar trebui sa actioneze just?

Cum transmite atunci filmul un mesaj optimist? Chiar daca majoritatea celor care interactioneaza cu Lazarescu nu intra intr-o relatie de empatie si compasiune, multi o fac partial, cei mai multi ajuta intr-o oarecare masura. Ca si cum empatia ar trebui sa duca o lupta grea pentru a depasi apatia. Faptul ca indiferentii nu se afla nici in iad, nici in rai ne induce ideea ca oamenii din postcomunism se pot salva, iar tinuturile lui Hades si Persefona, preschimbate pe campiile Elizee. Daca tranzitia (care, ca si indiferenta, este o stare de pendulare intre doua lumi sau optiuni) va conduce la o societate croita diferit, exista speranta pentru indiferenti. Acestia pot fi salvati in aceasta lume, intr-o comunitate diferita: intr-o societate in care cautarea fericirii nu impiedica afirmarea constanta a umanitatii astfel regasite in noi.

*Filon Morar este prim-secretar, Misiunea Permanenta a Romaniei la Natiunile Unite

PAUL DORU MUGUR*

Hiper-realismul

Realitatea ca efect special

Folosirea realitatii ca efect special a facut deja cariera in cinematografia europeana prin filmele Dogma. Desi respecta cateva dintre punctele decalogului Dogmei, filmele romanesti recente nu sunt filme Dogma. Regizorii romani simuleaza efectul de reportaj, ei folosesc orice mijloc, inclusiv unele dintre metodele folosite de regizorii Dogma pentru a mima, pentru a recompune cat mai veridic realitatea.

Cat de veridic poate reprezenta un film realitatea? Putem sonda realul cu ajutorul filmului?

Provocarea pe care o lanseaza tinerii regizori romani este de "a recompune", dupa cum afirma Cristi Puiu intr-un interviu, "cat mai exact acest adevar al realitatii". Preocuparea lor comuna, centrul tare al obsesiilor lor il reprezinta tocmai aceasta ispita a firescului, aceasta Fata Morgana a realului.

Cristi Puiu este primul care a introdus estetica hiper-realista in Romania prin filmul sau Marfa si banii (2001), care, din punct de vedere stilistic, reprezinta o ruptura neta fata de toate filmele produse pana atunci in Romania. Cristi Puiu este perfect constient de faptul ca realitatea nu este altceva decat un act de constructie si de alegere, o alegere insa pe care o vrea cat mai lucida. "Cineastul e obligat sa aleaga din realitate - de fiecare data cand orientezi camera, privirea asupra unei situatii, intorci spatele alteia. Cand intorci camera asupra unei tensiuni, renunti la alta. Nu poti reconstitui totul. Si atunci cand povestesti, cand construiesti o poveste, scurta activitate de pe durata unei zile, operezi elipse, nu spui totul". El realizeaza perfect utopia acestui demers: "Aflarea adevarului despre o stare de fapt, oricat de banala, ti-ar putea lua toata viata. (...) Nu ma-mbat cu apa rece, stiu ca n-o sa reusesc niciodata, dar pentru mine e important sa-ncerc sa spun adevarul".

Nevoia de cadre lungi ii este impusa tocmai de aceasta dorinta de veridicitate.

"Pentru ca orice taietura e o minciuna, si-atunci tu, spectator interesat de adevar (e un cuvant foarte mare asta), te refugiezi intre doua taieturi, doua lipituri".

Prin contrast, Radu Muntean afirma explicit ca filmul lui Hartia va fi albastra, "este o poveste care ar fi putut fi, personajele sunt absolut fictive, nu exista niciun sambure de adevar". El nu urmareste sa faca "un film despre adevarul despre Revolutie, teroristi si asa mai departe, conspiratii", miza lui sunt emotiile, retrairea atmosferei din decembrie 1989. Filmul lui incearca "sa redea cumva transformarea pe care au simtit-o oamenii atunci, emotiile, confuzia, tot ce e legat de starea pe care au simtit-o oamenii iesiti in strada sau nu, in zilele alea". Miza lui este retrairea emotionala a unor evenimente. Tehnica de filmare folosita este cat mai simpla si mai nepretentioasa. Radu Muntean afirma in mod explicit ca nu a urmarit nicio inovatie a limbajului cinematografic, filmul lui "chiar daca e tras «din mana», nu e foarte ciné-vérité". De aceea nici editarea nu este esentiala, el lasa "personajele sa conduca actiunea, fara ca el insusi sa iasa in evidenta ca si creator", dupa cum mentioneaza intr-un interviu acordat revistei Cinemagia.

La randul lui, si Cristian Mungiu creeaza ritmul filmului "din joc, din actorie, si nu din montaj". Si elimina muzica, "astfel incat povestea sa fie cat mai putin poluata de influente formale". Autenticitatea jocului actorilor este cautata extrem de atent. Cristian Mungiu declara ca a scris "dialoguri firesti si orale", iar apoi a ales a ales actori capabili "sa vorbeasca fara sa interpreteze" si, in final, a tras "foarte multe duble". Daca primul sau lung metraj, Occident, seamana din punct de vedere stilistic cu productiile cinematografiei mexicane (Amorres Perros, de exemplu), in 4 luni, 3 saptamani si 2 zile Cristian Mungiu combina elemente de ciné vérité prezente la colegii lui de generatie cu dramatismul unui thriller psihologic construit intr-un stil direct si eficient.

Realitatea nu este insa niciodata liniara, nu exista un punct de vedere unic si de aceea pentru Cornel Porumboiu filmul este "un caleidoscop, cu multe viziuni, cu multe fragmente, ca o oglinda asezata in spate". La fel ca in filmul Rashomon al lui Kurosawa, pentru Cornel Porumboiu exista doar multitudinea de puncte de vedere ale personajelor. Pentru el, "nu exista Istorie cu majuscule, ci doar istorii personale".

Cristian Nemescu motiveaza vocabularul uneori frust folosit in multe dintre filmele recente ca dictat de experienta cotidiana. "Daca te uiti la pustii din ziua de azi, e nerealist sa faci un film in care sa vorbeasca normal, firesc si frumos. Cei de azi sunt numai cu cuvinte naspa in gura, le aud din toate partile si numai dintr-unul in altul formeaza o propozitie. (...) Pe mine ma deranjeaza cand merg la film si exista o secventa de sex, iar camera pleaca pe niste maini care se misca pe un cearsaf, apoi se opreste pe un ghiveci cu flori, dupa care ii vezi pe cei doi la tigara. Mi se pare ca astfel de lucruri fac parte din firescul unor personaje, asa e in viata. Atunci cand cineva se dezbraca, camera nu panorameaza in sus. Asta vedem, adica, daca as fi acolo, asta as vedea".

Filmele romanesti recente nu sunt ciné-vérité, ci doar contin uneori elemente stilistice de ciné-vérité. Regizorii romani urmaresc scenarii foarte precise, efectul de reportaj in direct este foarte atent cautat, ei nu improvizeaza si folosesc actori profesionisti cu care exerseaza acest efect special al realitatii pe care l-am putea numi si firesc.

Creatorul realist viseaza, asemenea lui Borges, la o harta perfecta a lumii care sa i se suprapuna cat mai exact acesteia si, la un moment dat, de ce nu, chiar sa i se substituie. Obsesia aceasta nu este noua. In cartea a 35-a a Istoriei sale naturale, Plinius cel Batran ne povesteste o anecdota petrecuta prin secolul IV inaintea erei noastre la curtea unui rege grec care a organizat o competitie pentru a stabili cine este cel mai bun pictor din regat. Atunci, pictorul curtii, Zeuxis, a pictat atat de realist niste struguri, incat niste pasari s-au repezit imediat sa-i ciuguleasca. Pictorul rival, Parrhasius, la randul lui, a pictat extrem de veridic o perdea, incat Zeuxis, neatent si foarte mandru de faptul ca reusise sa le pacaleasca pe pasari, i-a cerut acestuia sa dea perdeaua la o parte ca sa-i poata vedea pictura. Cand si-a realizat greseala, Zeuxis a recunoscut ca Parrhasius merita premiul, spunand ca daca el, Zeuxis, a reusit sa amageasca doar niste biete pasari, maiestria lui Parrhasius a reusit sa-l induca in eroare chiar si pe el, un pictor.

Traim zi de zi, ceas de ceas, clipa de clipa, imersati in ceea ce numim realitate fara sa cunoastem realul. Realismul reprezinta tocmai nostalgia dupa acest real inaccesibil.

*Paul Doru Mugur este profesor asistent la Universitatea Cornell si redactor-sef al revistei Respiro

IVAN SANDERS*

Ultrasexual, supraponderal, deasupra tuturor

Taxidermia lui György Pálfi este, in acelasi timp, o evocare suprarealista, socanta din punct de vedere vizual a istoriei europene moderne, si o saga de familie, mai mult sau mai putin traditionala. Latura fizica umana este principala preocupare a lui Pálfi si terenul pe care se construieste acest film. El sapa, literalmente, in carne, umana sau animala, concentrandu-se asupra intestinelor si a ranilor sangerande, dar si a fluidelor corpului, cele care intretin viata - sangele, transpiratia, samanta, excrementele. Astfel incat imaginile sunt, pe rand, respingatoare, pornografice, clinice sau frumoase intr-un mod straniu. Pentru un film care-si are partea lui de situatii extreme si personaje grotesti, Taxidermia spune, in maniera conventionala, lineara, povestea a trei generatii de barbati de origine maghiara, pe parcursul a trei perioade distincte, cuprinse intre anii 1940 si zilele noastre, evocandu-i, pe fiecare, cu un realism robust, aproape insuportabil.

Mai intai, il intalnim pe umilul si ghinionistul Vendel Morosgoványi, intendentul unui locotenent aflat la post in mijlocul unui tinut pustiu, in timpul celui de-al doilea razboi mondial. Acest prostovan nenorocit, cu buze de iepure, evadeaza intr-o serie de fantezii sexuale complicate in care sunt implicate persoanele de sex feminin din familia locotenentului si care se bazeaza pe imagini surprinse in timp ce el trage cu ochiul. Un tip cu un apetit sexual extrem de dezvoltat, dar in acelasi timp nesatisfacut, Vendel intretine raporturi sexuale cu sotia superiorului sau, intr-o copaie de lemn, deasupra unui porc eviscerat. Filmul nu explica foarte clar daca scena este pura fantezie sau daca Vendel chiar o lasa insarcinata pe sotia, nu foarte tanara, a locotenentului. Daca luam in considerare logica artistica si mitica a firului epic, micutul Kálmán (care va purta numele de familie al locotenentului, Balatony) a fost intr-adevar conceput in acea copaie, peste carnea grasa de porc si chiar are o codita de purcel care pare sa demonstreze acest lucru. Codita ii va fi taiata cu un cleste, de catre locotenentul Balatony, intr-un cadru neoficial, imediat dupa nastere. Numai dupa indeplinirea acestui ritual, locotenentul va putea sa-si recunoasca baiatul (dupa ce, cu noua luni in urma, ii zburase creierii intendentului).

A doua parte a filmului, in ciuda detaliilor exotice sau de-a dreptul scarboase, reprezinta o parodie ilara a "socialismului actual", a obsesiilor sale legate de victorie, cultul eroului si nationalismul deformat. Concursurile de mancat, care in America sunt asociate targurilor si parcurilor de distractii si al caror scop este acela de a vedea cine poate infuleca mai multi hamburgeri sau cine poate inghiti mai multa bere, in filmul lui Pálfi reprezinta un eveniment olimpic de maxima importanta. Odata stabilit acest detaliu, drumul catre finala, care include dramele si capcanele aferente competitiilor sportive, urmeaza bine cunoscutele clisee. Avand in vedere ca premisele sunt neobisnuite, intreaga scena capata accente extrem de ilare. Totusi, exista si momente emotionante in aceasta lume a falsei retorici si a realitatii orchestrate. Povestea de dragoste dintre fiu, uriasul Kálmán Balatony, si la fel de supraponderala Gizi Aczél, o participanta la concursurile de mancat-viteza, muncitoare intr-o fabrica de conserve, este reala si chiar miscatoare, in ciuda tuturor aspectelor grotesti.

Partea a treia a filmului, in care facem cunostinta cu Lajos Balatony, este o parodie a conflictului tata-fiu, de cele mai multe ori unul conventional, dar care, in contextul actual, se transforma intr-unul nefiresc. Kálmán Balatony a devenit monstruos de obez; nu se mai poate misca si sta pur si simplu in postura unui Budha, in apartamentul sau, amintindu-si de vremurile cand era campion la concursurile de mancat si batjocorindu-si fiul slabanog, taxidermist, pe care il vede ca pe "unul care umple cadavre". Kálmán isi dezvolta afectiunea pentru propriile pisici, pe care spera sa le ingrase. Lajos pare sa aiba succes in tot ceea ce-si propune, dar instrainarea si singuratatea sa sunt aproape totale; incercarile palide de a intra in contact cu cineva nu sunt nici macar percepute. Lumea in care el traieste este acea lume rece, la propriu si la figurat, a Ungariei postcomuniste.

Cele trei personaje principale din Taxidermia - Vendel, Kálmán si Lajos - sunt victime. Toate au cate un handicap: Vendel are buze de iepure, Kálmán este gargantuan, iar Lajos - un slabanog de 40 de kilograme. Dar, mai presus de orice, ele sunt ceea ce sunt din cauza mediului din care provin si a lumii in care traiesc. Libertatea individuala a fiecaruia este foarte limitata si, cu toate acestea, pe o arie restransa, intr-un spatiu care este numai al lor, ei si-o pot exercita. Toti trei au un sfarsit groaznic: Vendel este impuscat; Kálmán este ucis si devorat, partial, de pisicile sale supradimensionate; Lajos se decapiteaza singur cu ajutorul unui dispozitiv creat chiar de el. In acest film al generatiilor, ultimul membru al familiei este cel mai nefericit si mai nenorocit. Dar este si cel mai constient, stiind ca poarta povara dureroasa si perversa a trecutului. Mai mult, realizeaza ca este un individ insignifiant si ca celorlalti le este foarte usor sa priveasca prin el, fara sa-l vada. Profesia lui trebuie privita din aceasta perspectiva. El are nevoie sa pastreze, sa mumifice ceea ce iubeste sau uraste, inclusiv pe tatal sau, care, dupa moarte, este impaiat laolalta cu pisicile ucigase. La final, cu ajutorul unei masinarii, Lajos isi face autovivisectia si se impaiaza singur, iar in ultimul moment, inainte de a-si pierde cunostinta, un dispozitiv asemanator ghilotinei ii reteaza capul. Este destul de dificil sa-ti imaginezi ca asa ceva se poate intampla si cu atat mai putin sa si vezi cum se intampla. Si totusi este acolo, pe ecran, si ni se arata in cele mai mici si cumplite detalii.

Chiar la sfarsitul filmului, o copie a lui Lajos este transformata in opera de arta si expusa intr-un muzeu, fiind mai atragatoare decat fusese vreodata originalul. Acesta ar putea fi singurul licar de speranta intr-un film ce se dovedeste intunecos si devastator.

*Ivan Sanders este profesor asistent la Columbia University

IULIA MOTOC*

Exista un drept la adevar in cinema-ul postcomunist?

Studiul totalitarismului comunist ramane cea mai dificila si importanta problema a filosofiei politice contemporane. De mai mult de 18 ani de la caderea regimului, aceasta analiza este marginala, iar astazi, mai mult decat oricand, dominata de o excesiva politizare. Amnezia care a inconjurat si inconjoara inca totalitarismul comunist a avut si are mai multe tipuri de justificari instrumentale. Probabil ca cea mai puternica a fost cea a necesitatii integrarii europene. Aceasta a determinat, in primii ani dupa caderea comunismului, un pact tacit intre intelectualitatea occidentala, inca nepregatita sa renunte la idealurile marxiste, si intelectualitatea din Est, dominata de imperativul interesului national al aderarii la Uniunea Europeana. Fragilitatea acestui pact a devenit evidenta dupa aderare. Se poate produce o reala integrare europeana a statelor postcomuniste in conditiile unei ignorari a ceea a fost regimul comunist? Este posibila extinderea sau formularea de politici coerente intr-un spatiu al carui trecut recent nu-l cunosti? Profunda criza morala prin care trec statele postcomuniste, consecinta si a refuzului dreptului la adevar, este denuntata astazi de Václav Havel sau János Kis, dar a fost subtil anticipata de Mihai Sora.

Dreptul la adevar? O sintagma care ar fi putut surprinde postmodernitatea. Reintoarcerea la drept, dupa ce acesta fusese interpretat de catre miscarile de stanga ca un "instrument al dominatiei", in care totul este "politic", a fost determinata in parte de contestarea totalitarismului in tarile comuniste in anii ’80, ilustrata in cinema de Omul de fier a lui Wajda, asa cum bine sesiza filozoful francez Alain Renaut. Dreptul la adevar devine o componenta elementara a necesitatii de a pune capat impunitatii in ceea ce priveste violarile masive ale drepturilor omului, care domina dupa sfarsitul Razboiului Rece. Aceasta pare a fi o explicatie a schimbarii rolului dreptului in peisajul postmodern si a recentelor transformari ideologice ale lui Derrida sau Rorty.

Dincolo de problematica drepturilor omului, dreptul la adevar, in societatile postcomuniste, are o importanta valoare epistemologica: cunoasterea unuia dintre cele mai paradoxale si contradictorii regimuri politice. Mai multe componente esentiale ale acestor regimuri sunt relevate de filmele prezentate: marginalitatea disidentei intr-un totalitarism de lunga durata, totalitarism care creeaza si indiferenta postcomunista fata de idealurile antitotalitare, consumerismul ca baza a legitimitatii regimului comunist, dupa anii ‘60, deziluzia postcomunismului in Solidarnośč, solidarnośč..., continuitatea societatii traditionale dincolo de principiile comuniste in Taxidermia, descifrata in special prin intermediul relatiilor de gen si imaginii femeii, nevoia de adevar, in plan etic si estetic in Moartea domnului Lazarescu.

Creata la aniversarea a 25 de ani de la constituirea Solidaritatii, la initiativa lui Wajda, Solidarnośč, solidarnośč... este o colectie de 13 scurtmetraje. Filmele sunt realizate in linia ironizarii documentarului, de aceasta data de sursa sovietica, caracteristica a unei parti importante a cinematografiei lui Wajda. Scurtmetrajul realizat de Wajda, The Men of Hope, contureaza mai bine decat oricare reprezentare cinematografica postcomunista deziluzia celor care au crezut in valorile libertatii, ale demnitatii umane sau adevarului, odata cu sfarsitul regimul comunist. Alte scurtmetraje explica bazele reale ale legitimitatii regimului comunist, odata ce, la sfarsitul anilor ‘60, legitimitatea marxist-leninista isi pierde orice credibilitate. Consumerismul anilor ’90 din Sushi este o continuare a timidului consumerism care incearca sa fie propus de regimul comunist in anii ’70 , una dintre ratiunile care contribuie la mentinerea a ceea Michnik numea "subcultura si normalitatea" dictaturilor de lunga durata. Sa ne amintim ratiunile pentru care faimosul bacan descris de Havel in Viata in adevar continua sa-si afiseze plancarta cu "Proletari din toate tarile, uniti-va" in fiecare zi in vitrina bacaniei sale, desi nu mai credea de mult in ea. Marginalitatea disidentilor chiar intr-o tara ca Polonia si perceptia lor ca o "banda de disperati sau eretici", dar si ridicolul cu care sunt priviti dupa caderea comunismului usor de descrifrat in pelicula Stii ce?.

Implicarea Papei in revendicarea antitotalitara surprinsa dintr-un alt punct de vedere in Tanks demonstreaza modul in care argumentele filozofice premoderne reusesc sa fie reconciliate cu valorile liberale ale drepturilor omului, tolerantei si pluralismului in combaterea totalitarismului, idei prezente si la initiatorul Cartei 77, Jan Patočka.

Dincolo de mijloacele estetice exacerbate ale grotescului, preluate de Pálfi in linia lui Greenaway, Taxidermia demonstreaza persistenta valorilor societatii traditionale in timpul regimului comunist. Nationalismul acestui regim descris de Vladimir Tismaneanu, parodiat cu violenta de Taxidermia, este rezultatul cautarii unei noi baze de legitimitate dupa ce partidul comunist si marxism-leninismul isi pierd credibilitatea. In acelasi timp, mai bine decat oricare alt film postcomunist, Taxidermia arata, prin succesiunea celor trei generatii, continuitatea si persistenta societatilor traditionale in comunism si postcomunism, faptul ca nici "revolutia" marxista, nici cea liberala nu au produs in acest plan decat efecte superficiale.

Unul dintre cele mai interesante aspecte al continuitatii valorilor societatilor traditionale, in ciuda pretinsei rupturi marxiste, este statutul femeii in comunism. Desi statul socialist pretinde a elimina inegalitatea prin acordarea independentei financiare, principiile acestei egalitati, ca alte multe principii constitutionale, nu isi gasesc o aplicare reala. Asa cum au constatat studiile de specialitate si in special Taljunaite, retorica egalitatii in comunism si ideologia familiala, in special cea a maternitatii, au continuat sa mentina o dominatie masculina in sfera publica, caracteristica fundamentala a societatii traditionale. Aceasta dualitate a regimului explica si confuzia postcomunista legata de politicile de gen si obiectualizare si sexualizarea excesiva a femeii in societatiile postcomuniste, violent descrise de Pálfi.

 Nu intamplator, revendicarea cea mai profunda a dreptului la adevar vine dinspre cinematografia romaneasca. Este cinematografia comunista care a suferit cel mai mult pretentia estetizanta, in defavoarea oricarei contestari etice. In acelasi timp, asa cum constata astazi cea mai mare parte a criticii occidentale, cinematografia romaneasca reuseste sa reinventeze cinematografia de arta contemporana. In acest fel, pare sa devina una dintre singurele forme care reusesc sa deprovincializeze astazi cultura romana. Cum se poate explica acest lucru? Cu certitudine, asa cum explica Horia-Roman Patapievici in ultima lui carte, acest tip de fenomen este consecinta ideilor care vin in spatiul romanesc din exterior, prin intermediul celor care au studiat in strainatate.

"Caram dupa noi cadavrul comunismului", spunea, intr-un interviu acordat postului de televiziune Arte, Cristi Puiu. Obsesia etica a adevarului intalneste in filmele lui Cristi Puiu estetica sa. "Un film trebuie sa spuna ceva despre viata si ceva despre cinema", scria Truffaut la inceputurile noului val francez. In ceea ce il priveste pe Cristi Puiu, si ceea ce un film ar trebui sa spuna despre cinema se intoarce la viata si conditia umana. Toate sursele intelectuale ale lui Cristi Puiu se situeaza in perimetrul aceleiasi datorii de a spune adevarul: de la Eric Rohmer si Six comptes moraux la John Cassavetes, creatorul cinematografului independent, si preocuparea acestuia constanta pentru onestitate si conditia umana, in contextul american al anilor ’60, dominat in exclusivitate de un cinema bazat pe naratiune, la documentarele lui Frederick Wiseman si interesul sau pentru social, mai ales pentru relatia dintre oameni si institutii, la Robert Depardon si autenticitatea "timpului mort". Conceptia lui Cristi Puiu despre cinema se apropie de cele doua moduri pe care Edgar Morin le descria atunci cand se referea la ciné-vérité: prima este aceea de a reprezenta adevarul, a doua, de a reflecta asupra lui.

Marfa si banii, film realizat de Cristi Puiu in 2001 si recunoscut ca un manifest estetic in cinematografia romaneasca, reprezinta in acelasi timp in plan moral unul dintre fenomenele tragice ale postcomunismului, convertirea insidioasa, cvasi-voluntara a generatiilor menite sa reprezinte noile idealurile de dupa 1989 la ethosul societatii postcomuniste denumit de Havel "mafio-capitalismul" sau "mafio-democratia". Aceasta este una dintre cele mai profunde surse ale crizei morale postcomuniste. Reflectia morala atinge in Moartea domnului Lazarescu multiple straturi metafizice, care incearca sa fie descifrate de autorii acestui proiect. Cu certitudine, tema "dragostei fata de celalalt", precum si determinarile si alegoriile sale conduc spre interogatiile biblice analizate aici.

In acelasi timp, traiectul intelectual al lui Cristi Puiu poate conferi o alta cheie de interpretare. "L-am citit pe Henri Laborit in 1996 si de atunci intrebarile lui ma obsedeaza". Filosofia excentricului biologist Laborit, prezent in filmul lui Alain Resnais Mon oncle d’Amerique, se apropie de Nietzsche si Freud. Parcursul metafizic al Mortii domnului Lazarescu pare a urma problematica lui Alasdair MacIntyre, trecerea de la constatarea empirica a dilemelor morale contemporane descriind o lume in care imperativul moral kantian isi demonstreaza nu numai fragilitatea, ci aproape inexistenta. Nietzsche sau Aristotel? Nietzsche sau Thomas d’ Aquino? Narcisismul, suficienta si aroganta celor care il inconjoara pe Dante Lazarescu intr-o lume dominata de "vointa de putere" sau seninatatea lui Lazarescu in fata mortii, pe care ti-o poate da numai intoarcerea la credinta in Dumnezeu?

Cinematografia poate educa? Ernesto Sábato raspunde pozitiv la aceasta intrebare, referindu-se la marile opere, la literatura si la teatru, raspuns care ar putea fi transpus, mutatis mutandis, la cinematografia de arta. Marile fictiuni realizate cu austeritate si gravitate pot contribui la cunoasterea omului si la propria lui salvare. "Cu o singura conditie: autorul sa-si mentina singurul sau angajament, cel cu adevarul total", scrie Sábato.

*Iulia Motoc este profesor de Drept international si raportor special pentru drepturile omului la Natiunile Unite

Textele din acest supliment vor aparea in variante extinse in limba engleza intr-un volum publicat la Cambridge University Press.