Liviu Ciulei: forţa directă a teatrului

Moartea, departe de ţară, a proteicului artist Liviu Ciulei m-a trimis la o amintire din primăvara anului 1968 (cea mai pură secvenţă a scurtei „Primăveri româneşti“), când – întors din Germania, unde repurtase un uriaş succes cu spectacolul Moartea lui Danton de Büchner - m-a primit în biroul său directorial din Teatrul Bulandra (Izvor), unde mi-a acordat un interviu. Se afla – calculăm azi – la mijlocul vieţii (împlinise 43 de ani) şi nu trecuse mult de la marele succes de la Cannes cu Pădurea spânzuraţilor (premiul pentru regie), dar stilul dubitativ şi frământat al răspunsurilor lasă să se întrevadă timiditatea şi modestia unui om pe care multipla chemare a artelor nu făcea decât să-l stimuleze şi să-l dispute.

Evident că, imediat după Tezele din iulie 1971, a trebuit să se exileze, pedepsit, ca director al teatrului, pentru capodopera lui Lucian Pintilie Revizorul, interzisă de partid după numai două reprezentaţii. Marea sa carieră urma să continue în Occident. Legăturile cu ţara nu s-au întrerupt însă, iar sporadicele spectacole pe care a mai reuşit să le monteze acasă sunt probe elocvente pentru atât de contestata (nu se ştie de ce) rezistenţă prin cultură.

Propun cititorilor revistei 22 fragmente din lungul interviu de acum 43 de ani, rugându-i să fie atenţi la felul cum un titanic creator nu se lasă stăpânit de certitudini, nici măcar la apogeul carierei sale, stăpânit de tracul şi conştiinciozitatea unui veşnic debutant. (ROMULUS RUSAN)

Sunteţi – lucru tot mai rar – un artist „gen Renaştere“. Cum aţi trecut, cronologic, de la o artă la alta, de la un sector teatral la altul?
Le-aţi iubit pe toate dintr-o dată? Arhitectura, scenografia, actoria, regia de teatru, filmul? Interdependenţa (independenţa) lor? Eventual, o ierarhizare...
Nu sunt singurele arte pe care le-am practicat în existenţa mea. Am făcut studii de pictură, de vioară (şapte ani), iar trei ani am studiat canto – trebuia să devin tenor. Acestea şi cele pe care le-aţi numărat dvs. – studiul lor îl datorez mamei mele, care de câte ori îmi descoperea o aptitudine căuta să o canalizeze, să o dezvolte. Ştiu că, în copilărie, încetul cu încetul, jocul s-a transformat în muncă şi, în afară de cele cinci ore de liceu, aveam acasă programate încă cinci ore de studiu; de aceea poate am azi impresia inversă, că munca se transformă într-un joc. Paradoxal, astăzi mă consider un om leneş. Pornesc foarte greu la o treabă şi trebuie
să-mi înving inerţia, apoi sunt apucat de o furie blândă şi nu mă liniştesc până nu termin, până nu ajung la ţel. Parcă ar trebui să-mi descarc o povară de pe umeri.
Dacă mai adaug interesul pe care îl am pentru tot ce cuprind aceste discipline şi cele adiacente cu arta în general – istoria, sociologia, filosofia –, iată atunci reţeta ce mi-a dat puterea de muncă să acumulez cantitatea de cunoştinţe pe care o am şi pe care nu o consider prea mare, ci doar un minimum necesar.
Pe care dintre arte le iubesc mai mult? În orice caz, tot atât de mult pe toate. Poate, dacă în activitatea mea ar fi loc, aş practica arhitectura, pe care o consider una dintre cele mai frumoase meserii masculine. Din păcate, a trebuit să renunţ la practicarea ei şi să mă limitez la arhitectura de specialitate – scenografia de film, de teatru. Toate aceste arte sunt legate între ele prin faptul că unitatea lor de măsură este dimensiunea omului, fie cea psihică, fie cea fizică – dimensiunea lui individuală şi cea socială...

O întrebare în aparenţă „de magazin“, dar foarte dramatică pentru un artist al secolului XX: iubiţi mai mult teatrul decât cinematografia? De ce?
Da, iubesc mai mult teatrul decât cinematograful, poate şi pentru forţa lui directă, conţinută în caracterul de ceremonial, în acea magie greu de definit ce coboară din scenă în sală şi se întoarce din sală pe scenă. Cinematograful, din păcate, cu foarte rare excepţii, este o artă care frizează vulgarul şi, iarăşi cu foarte rare excepţii, e mult mai aproape de romanul-foileton decât de literatura sau teatrul de calitate. Preferinţa comercianţilor de film pentru aşa-zisele genuri de succes („superproducţiile“, filmul de aventuri sau numai cu aventuri, filmul cu decolteuri) apropie de multe ori cinematograful de definiţia pe care Dürrenmatt i-a dat-o: de „artă semipornografică“. Sigur că, din fericire, sunt şi exemple contrarii şi că o cinematografie organizată pe baze educative şi culturale e ferită pe cât se poate de asemenea pericole.
În al doilea rând, fenomenul artistic în teatru, dezvoltarea lui o poţi urmări, se întâmplă sub ochii tăi şi în colaborare cu întreg colectivul cu care lucrezi. Când montezi un spectacol ai impresia că educi un copil: îl îndrumezi şi îi determini maturitatea şi independenţa. În film, procesul este acelaşi, desigur, dar evoluţia procesului de creaţie este o muncă individuală, aş putea s-o numesc cerebrală, ea are loc în intimitatea regizorului şi, oricât ai vrea să comunici şi să-ţi apropii colaboratorii, această comunicare este iluzorie, ei
n-au cum să întrevadă prin aceeaşi prismă finalul. Singurătatea regizorului în film este cu atât mai mare cu cât colectivul cu care lucrează e mai dezvoltat decât în teatru.

E o dramă sau o bucurie multilateralitatea?
Nu o întrevăd deloc ca o dramă şi cred că experienţa dintr-o ramură se răsfrânge implicit în cealaltă. Poţi să nu apari deloc doi ani pe scenă şi, după ce apari, să-ţi dai seama că ai acumulat latent cunoştinţe. Întotdeauna am constatat că o anumită cantitate de muncă depusă odată tot se va valorifica, important e să munceşti fără să te gândeşti neapărat la rezultatul imediat. Cred că e o condiţie a artistului să considere munca pe care o depune ca pe o acumulare – de experienţă, de dezvoltare, cum vreţi.

Şcoala românească de teatru a realizat în ultimii ani succese răsunătoare. Ea şi-a făcut, de asemenea, odinioară, o tradiţie din a alimenta cu interpreţi de faimă scenele europene. Cărui fapt credeţi că se datorează acest fenomen? Talentului naţional nativ? Fazei relativ noi a teatrului nostru, nimerit în modernitate la o vârstă precoce? Căror alţi factori?
În primul rând, faptul că ţara noastră s-a găsit geografic la o răscruce cred că a predispus poporul, i-a dat posibiliatea de a nuanţa lucrurile, faptele, iar nuanţa este unul dintre elementele fundamentale ale artei.
Totodată, cred că teatrul românesc îşi bazează actualele succese pe preluarea şi dezvoltarea tradiţiei artei interpretative, obligativităţii pe care a avut-o într-o perioadă de a se reîntoarce la un studiu academic, faptului că a depăşit închistarea în care acest academism l-ar fi putut reţine – într-un aşa-zis realism plat – şi împrejurării că, prin orientarea primită şi prin organizarea unor ansambluri permanente şi puternice, şi-a putut organiza şcoala de actorie, scenografie şi regie proprie actuală, fenomen care se înscrie pe linia unei arte moderne – moderne, dar nu moderniste –, organic legată de realităţile timpului nostru.
E exagerată opinia, curentă, că teatrul nostru, cu toate mai vechile sale perioade de glorie, îşi trăieşte abia azi vârsta de aur?
Nu cred că îşi trăieşte vârsta de aur, dar, între toate artele, cred că în momentul de faţă este cea care a progresat cel mai mult. Cred că îşi va trăi vârsta de aur atunci când va corespunde perioadei de maturitate şi de maxim echilibru al noii noastre epoci şi când se va exprima ca o artă clasică a acestei epoci. Viitorul teatrului şi al artei epocii noastre, şi probabil al celei româneşti, va fi odată o artă clasică, a cărei durată cred că va fi determinată de durata condiţiilor care o creează. Peste cât timp se va putea întâmpla acest lucru nu cred că se poate preciza.

Cum apreciaţi – nu vreau să anticipez – filmul nostru în raport cu teatrul?
Cred că producţia noastră de filme nu are încă un caracter definibil. Se poate vorbi de 3-4-5 filme româneşti care caracterizează pe un realizator sau pe altul. Ceea ce s-a dat până acum este adesea maculatură, probabil necesară pentru împlinirea acestei arte noi. Pozitiv consider totuşi faptul că s-a creat o bază tehnică şi un personal tehnic de calitate care să poată răspunde eventual sarcinilor de a crea cinematografia românească având caracteristici proprii.

De ce nu faceţi film? Ce visaţi să faceţi?
După Pădurea spânzuraţilor, dificultăţi de producţie, morale şi fizice, m-au făcut să nu mai fiu atras pentru multă vreme de această activitate, dacă ea nu-şi va schimba condiţiile. Visez totuşi să realizez un film care să dea dreptul cinematografiei româneşti de a avea loc la cea mai bună masă. Pentru aceasta m-am gândit la un moment dat să fac Visul unei nopţi de vară, adică un film care să vorbească astăzi publicului internaţional pe un subiect accesibil şi vrând să valorific tot internaţional arta noastră interpretativă, această artă foarte ridicată în prezent la noi.
Sigur că unul dintre idealurile mele ar fi să fac un film despre contemporani. Nu aş vrea însă să fac numai un film de interes naţional, pentru că sunt convins că cinematograful trebuie să atace teme capabile să suscite interes internaţional.

Cum apreciaţi „noile valuri“ europene şi neeuropene?
Cele mai interesante experienţe mi se par realizate în americanele Shadows şi Connection, în încercarea de a-i da filmului caracterul de mijlocitor între spectator şi adevăr. Aici, rupându-i-se legile dramaturgiei, poate ducând mai departe ce a făcut Cehov în teatru, cred că s-au obţinut rezultate interesante pentru viitor. De asemenea, atât ca tatonare, cât şi ca rezultat direct, apreciez sondajul în subconştient al lui Resnais, aparenta dezordine dramaturgică a lui Godard şi a ciné-vérité-ului, precizia clasică a lui Bresson, investigaţia socială a cinematografiei engleze – Tony Richardson etc. –, prelungirea artei clasice populare japoneze în arta modernă... Dar, în cel mai înalt grad, apreciez cupola imaginativă pe care a reuşit s-o deseneze pe peliculă Fellini, prin 8 1/2 şi Giulietta degli spiritti, după ce a epuizat modalităţile de introspecţie a societăţii, la diferite nivele, în alte filme. Cred că filmele citate sunt cele mai reprezentative opere ale ultimilor 20 de ani, aşa cum arta lui Eisenstein cred că înseamnă punctul maxim al cinematografiei de până la război.

Teatrul modern în general sau teatru-după-personalitatea-directorului?
Cred că pericolul mare al unui teatru „modern“ este „modernismul“, adică copierea fără asimilare a modei. Cocteau spunea undeva că a fi modern înseamnă a fi puţin în urma modei. Aforismul poartă virtuozitatea spiritului viu al acestui mare artist, dar şi o parte de adevăr, ca orice aforism. Cred însă – deşi formularea e mult mai plată – că a fi modern înseamnă, aşa cum a spus un autor mai vechi, dar mai mare, a pune timpului tău în faţă oglinda. Cred că arta, în capacitatea ei de a reflecta viaţa, are şi o funcţie puţin recunoscută până azi, de detector şi de lămuritor al realităţii – mă refer la realitatea istorică, la realitatea momentului.
De foarte multe ori, arta – înainte de teorie – ne arată că societatea sau momentul ei este aşa, şi nu altfel, deci funcţia gnoseologică a artei este nu numai analizatoare, ci şi de sinteză, şi de definire. Când un teatru reuşeşte să însemne în activitatea sa acest lucru, el este un teatru modern, şi nu ne mai rămâne decât să-i judecăm ca depăşiţi şi incapabili de înţelegere pe cei ce l-ar respinge. A respinge însă modernisme exterioare, aplicări de suprafaţă ale unor mode cred că trebuie să stea la baza principiilor chiar ale artistului, nu numai ale criticului.
În al doilea rând, cred că un teatru trebuie să fie condus de o personalitate – poate nu neapărat artistică, dar o personalitate care să-l determine ca pe o orchestră: toate instrumentele să redea în armonie caracterul determinat de această personalitate şi ajuns la numitor comun. Şi mai cred că această personalitate trebuie să se impună astfel încât să dezvolte la maximum personalităţile adiacente ale acestei arte de sinteză care este teatrul.

Vi se pare că arta modernă se poate reduce uneori la o temă clasică reconsiderată, cu un nou înveliş de modernitate?
Nu mi se pare. Întrebuinţarea unei teme clasice în tratare modernă, adevărată – tema clasică fiind o temă cuprinzătoare, esenţială, prin compunerea ei, iar tratarea modernă fiind corespunzătoare epocii noastre şi grefând această temă pe realităţi existente – poate constitui o artă modernă. Dar nu cred că aceasta este o condiţie a artei moderne.

Credeţi în rarefierile terne de ritm care pregătesc şocul şi apoi se reînnobilează retrospectiv?
Nu cred în întrebuinţarea unei singure modalităţi. Am un dicton pe care îl spun de multe ori în repetiţii sau în timpul lucrului. Cred că, în pictură, roşul lângă verde nu se potriveşte – nu merge! – decât atunci când merge. Cred că orice modalitate exact întrebuinţată este valabilă în artă, dacă este cea care exprimă cel mai bine conţinutul sau intenţiile de transmis.

În biografia dvs. vă aminitţi să se fi produs o „ruptură“ între gustul clasic şi modern?
Fie clasic, fie modern, arta mă impresionează în aceeaşi măsură. Dar, desigur, aspiraţiile mele merg spre clasic. De fapt, cred că nu a existat în istorie un artist care să nu se fi vrut clasic, decât din ipocrizie sau teribilism. Clasic însemnând esenţialitate în expresie, economie în mijloacele de expresie, intimitate absolută între conţinut şi formă. Toţi năzuim spre aceasta. Consider că a fi clasic nu e o problemă de stil, este o problemă de epocă. Şi un artist preclasic a năzuit să fie clasic, şi un artist baroc a vrut să rămână clasic, dar epocile corespunzătoare nu le-au permis, unul fiind prematur, celălalt întârziat.
A simula stilul clasic într-o epocă ce nu a ajuns la maturitatea de a fi reflectată clasic este tot atât de formal ca a aplica formule moderne neasimilate. A supradimensiona arta spre un stil clasic într-o epocă ce se cere reprezentată printr-o altfel de artă este reflexul unei poziţii dictatoriale, şi istoria artei ne dă exemple suficiente de rătăcire în acest sens.

Cum priviţi învăţământul nostru artistic?
Ştiu puţine, ştiu că este foarte criticat de multe ori, dar ştiu că ies elemente foarte bune din acest institut. Dacă I.L. Caragiale – când a fost întrebat de ce nu ies talente din Conservator – ar fi răspuns: „pentru că nu intră“, astăzi cred că şi intră talente, şi ies, în majoritate bine pregătite. În orice caz, programul analitic, amploarea lui, cantitatea de cunoştinţe pe care o capătă un student astăzi în această facultate superioară – şi dacă ar fi vorba numai de atât – reprezintă de zece ori mai mult decât au avut ocazia cei din generaţia noastră să obţină în Conservatorul de odinioară.
Nu e mai puţin adevărat că studentul e determinat de generaţie. În anul lui Andrei Şerban au apărut încă cinci-şase regizori de valoare, după cum în promoţia lui Mihu au fost tot atâţia. Depinde doar de talentul autentic ca el să-şi creeze aceste condiţii de generaţie.

Ce părere aveţi despre recitatorii noştri?
Judecând întrebarea, eu cred că aţi auzit recitatori proşti, cred însă că avem recitatori foarte buni atunci când recită opere în consonanţă cu stilul lor.

Sunteţi pentru spunerea albă a poeziei?
Nu, nu sunt pentru o spunere albă a poeziei. Consider că recitatorul, ca orice artist, trebuie să găsească modalitatea de expresie interesantă atât pentru el, cât şi pentru opera pe care o reprezintă. Pe scurt, nu am preconcepţii. Atunci când recitatorul va recita clasic şi patetic o poezie, şi când va desemna prin asta un stil convingător, sunt alături de el. De multe ori, alb poate să însemne inexpresiv, alteori să devină un stil. În artă nu se poate opera cu directive în general şi cu soluţii universal aplicabile. Pot să dau un exemplu. La vârsta de 84 de ani, Lucia Sturdza Bulandra, pentru premiera Mamouret, încerca să-şi schimbe modalitatea de expresie pândind jocul începătoarei Vasilica Tastaman şi luând exemplu de la ea. După aproape 70 de ani de carieră, piesa Mamouret însemna pentru Lucia Sturdza Bulandra un debut.

Aţi debutat în film, ca actor, într-un rol negativ. Cum îl priviţi astăzi?
N-am mai văzut de mult filmul, dar cred că primul meu rol l-aş privi cu îngăduinţă. Dar cel de-al doilea rol, din Nepoţii gornistului, este cel mai prost şi mai schematic pe care l-am făcut vreodată.

Aţi fost numit de presa vest-germană genial. E jenant, Liviu Ciulei, să vă amintesc asta – cer scuze pentru modestia dvs. recunoscută –, dar explicaţi-ne, ca şi când n-ar fi vorba de dvs. – însă admiţând că aţi atins prin această consacrare nişte senzaţii rezervate puţinor artişti –, cam ce etape închid drumul spre, să-i zicem, succes? – răbdare, inspiraţie, transpiraţie etc. etc.?
Personal, sunt flatat ca orice om când capătă un asemenea adjectiv şi, mărturisesc, sunt tentat în intimitatea mea să o cred. Din fericire, acest lucru nu ţine mult. Cred că a fi genial înseamnă a depăşi printr-o atitudine aproape vizionară epoca în care trăieşti, epoca şi condiţiile care te-au determinat şi a deschide artei noi perspective, sesizând timpul în care trăieşti cu un ceas mai devreme decât ceilalţi şi redându-l aşa în transpunere artistică. Nu cred că am făcut aceasta până acum. Aş fi mulţumit să ştiu că mă înscriu cu talent în rândul celor care reprezintă numai media artistică a epocii noastre. Consider că tot ce fac, fiecare nouă lucrare nu reprezintă decât o etapă a activităţii mele şi sper să rămân la fel de deschis şi de neliniştit în faţa fiecărei noi intenţii artistice. Consider de fapt cu adevărat important numai succesul faţă de tine însuţi: depăşirea.

Interviul este reprodus din cartea Convorbiri subiective, apărută în 1971 la Editura Albatros.