Tihna

La 150 de ani de la naștere, Pallady rămâne cel mai indigest artist român. E cunoscut, respectat, dar deloc metabolizat. Pallady e solitar într-o cultură în care Grigorescu a avut cohorte de epigoni, avangardiștii s-au canibalizat cu poftă între ei, Brâncuși însuși a fost clonat cu spor, iar carieriști precum Baba și Ciucurencu au fondat foșgăitoare școli de analfa­betizare creativă (doar tardivul CSAC a rivalizat cu ei). Estetul Pallady e inasimilabil din cauza ferocității sale. Ferocitatea apare nu doar în operă și-n caracterul mizantrop al artistului, ci și-n idealul său: „Arta, o lungă suferință… o interogare fără sfârșit a propriului sine”, oftează cu emfatică umilință (în franceză, evident!) acest dandy tragic pe-o filă inspirat deschisă din jurnalul intim expus acum la MNAR*.

Impenitent, Pallady a făcut doar artă pentru artă. Nu pare mare lucru, îndeosebi pentru un hedonist. Dar într-o artă națională care s-a dorit mereu utilă, poziția lui defetistă e inerent ostilă. Pallady făcea totul pentru artă într-o lume care făcea totul pentru țară. Grigorescu și urmașii săi glorificau idealul național, idilismul țărănesc și eroismul ostășesc. Dezastre precum răscoala din 1907 sau Turtucaia 1916 nu le-au smintit zelul. Cominterniști, avangardiștii s-au dedicat activismului, progresului utopic și clasei muncitoare (sanchi!). Gulagul era hrana, gulașul lor. Realismul socialist, copiat cu ranga după jdanovismul sovietic, a proslăvit performanțele stahanoviste, pacea mondială și ocuparea țării de Armata Roșie. Pentru ei, experimentul Pitești era un studiu științific de psihologie socială. Toți acești artiști aveau idealuri (nobile), care îi transcendeau și pe ei, și realitatea efectivă.

În concertul creatorilor cu aspirații înalte, Pallady izbește prin fixația lui pentru femei dezbrăcate și prin lipsa altui ideal decât tihna, confortul personal. Mai grav (afront maxim la adresa amatorului de artă local), niciuna dintre femeile sale nu este vreo frumusețe languroasă gen Nicu Enea sau Vasile Grigore, să aducă satisfacții (rafinate) privitorului. Pallady e sfruntat, refuză un minim pact cu privitorul, nu-i face loc în lumea lui pedantă. Nu îi oferă un subiect comun, un afect comun, un peron pe care să fie ei doi, pictorul și privitorul. Pallady nu socializează niciodată, e doar el în tabloul său. Privitorul e ținut pe dinafară de o invizibilă garde-fou. Pallady e ingrat și față de nudurile sale exclusiv feminine (impardonabil machism față de care nici miau, nici metoo nu s-au auzit încă; dar timpul nu e pierdut pentru a-l trece prin cancel culture, la urma urmei nu e Rembrandt să dea crampe globale înfierarea lui!). Femeile nu îi pozează benevol (și cu vino-ncoace, ca lui Modigliani), ci se pretează (contra cost) la poza rigidă, impusă de el. Se simte adesea crisparea femeii care ține să-i facă pe plac pictorului-comanditar de poză. Și se simte că lui Pallady îi place crisparea ei. Nu vezi la Pallady o balerină care-și leagă poantele, nepăsătoare la Degas-ul de serviciu voyeurist. Nu vezi o femeie plângând sau urinând, ca la Picasso. Nimic uman: doar femei care i se arată artistului. Ar fi deprimant, dacă n-ar fi edificator. Intimitatea la Pallady este instrumentală. Nu e gratuită, stihială, erotică. E intimitate profesională, practic exterioară. Pallady nu e partener cu femeia, ci cu forma ei. El prezentifică exteriorul, ca la Ingres, nu voluptatea interiorității, ca la Bonnard. Izbitor, într-o operă profund nudo-filă nu palpită senzualismul ob­scen, fie el de consum stradal, ca la Toulouse-Lautrec sau Egon Schiele. Uscatul Pallady e la antipodul umedului Tonitza. Femeile sale nu exhală pasiune lubrică, ci formalism riguros.

Supraprezența feminină în opera lui Pallady este doar o alegorie a dominației formei în tablou. Pallady atinge sarcasmul abraziv al lui Montherlant, din Jeunes filles: „Dumnezeu a creat bărbatul pentru gloria Sa și femeia pentru gloria bărbatului”. Sau acela aproape clinic din Pitié pour les femmes, unde raisonneur-ul își încurajează perfid prada: „Vă urmez cu interes în toate stările prin care treceți”. Femeile au o poziție subalternă, ele figurează doar în opera pe care artistul o configurează. Instrumentalizarea poate părea o practică sadică și tihna un scop ignobil.

Însă Pallady a trecut prin cea mai agitată jumătate de secol posibilă, prin răscoale, războaie și revoluții, dar și prin agitația artei avangardiste. Brauner, Maxy, Iancu, Mattis-Teutsch au proliferat figuri în obositoare mișcări haotice sau mecanice, pentru a echivala obsesia ideologică a activismului (comunist). Glorificarea utopismului sovietic, a automatismului și colectivismului, a vitezei și industrialismului, a omului-mașină, prins ca un șurub în alveole de beton era, tot atunci, fals contrabalansată de fixația ordonatoare a artei specificului național. Șirato, Ressu sau Theodorescu-Sion erau absorbiți de construirea unor piramide țărănești, grupuri statice savant înfipte-n țarina patriei străbune, arătând că nimeni nu le-o poate fura de sub picioare, de vreme ce ei stau acolo eroic, țepeni sub dogoarea soarelui (muncile agricole reușind rareori să-i distragă din demna ședere).

Prins între apostolii avangardiști ai progresului decerebrat și martirii paseiști ai patriei spiritualizate, înghesuit între apologia viitorului sau a trecutului, insularul Pallady capătă dimensiunea groaznic de normală a prezentului burghez. Ferocitatea sa rezidă în refuzarea propagandei. Era un om mulțumit cu ce are în fața ochilor, într-o vreme în care (ca și acum?!) a fi artist însemna să fii nemulțumit de ceea ce ai în fața ochilor, să vrei să schimbi, să faci (vai!) mai bine. Apropaganda lui Pallady e întremătoare pentru că nu e antipropagandă militantă. E doar dezinteresată de ideologiile politice care îi apăreau cert ca fiind de prost-gust pentru un artist. La adăpostul moralismului franțuzit, maximele snoabe din jurnalul său emană un tacit antagonism: „E nevoie de o sută de flori pentru o picătură de parfum... Dar există unii care preferă florile artificiale”. Artificialismul patetic, cu miros de plastic, emană din vulgaritatea lui Octav Băncilă și din mediocritatea picturii terne a unui Maxy, dar și din pretențiile de soliditate și seriozitate ale picturii simpliste a lui Theodorescu-Sion. Flori artificiale și unii, și alții, avangardiștii sau tradiționaliștii au fost tratați de către Pallady drept ceea ce erau: utilizatori ai picturii, nu artiști. Dură, istoria le dă dreptate tot lor.

Publicul este mereu ademenit de arta facilă care pretinde că îi face interesul, îi expune nevoile și-i satisface aspirațiile. Nu-i de mirare că Pallady nota (bombastic-moralist, dar onest): „Oricare ar fi reușitele unei vieți, ea rămâne un eșec în raport cu țelul pe care și l-a propus”. E și eșecul lui, nu doar triumful florilor de plastic. Pallady sufocă cu tihna burgheză filistină, cu lumina urbană difuză, subțire și prăfoasă a interioarelor stătute-n bun-gust și-n care evoluează, la invizibile aparate de gimnastică mentală, veritabile atlete ale golului fizic și vidului afectiv. Starea de bine nu-i de ele, căci Pallady are baierele sufletului strânse. Asta-l desparte de Matisse, la care starea de bine produce incandescență cromatică, topind contururile-n culori fluide revărsate către privitor. La Matisse, interiorul este alegoria carnalului, cu care se află în comuniune formală și cromatică. Mesele și fotoliile au forma, culoarea și substanța feselor, fructele sunt tropismele sânilor. Dimpotrivă, la Pallady, carnalul este o alegorie a interiorului. Fețele tăioase ale femeilor sale seamănă cu cărțile, iar fesele suple și jambele prelungi au ceva din pipele și pistoalele din naturile sale moarte, adesea mai vii decât nudurile. Matisse e preferat lui Pallady pentru că etalarea ființelor frumoase și bune e preferată etalării bunurilor frumoase și rafinate. Senzualitatea e universal citită ca o formă a generozității.

Pallady însă atinge maxima senzualitate într-o Natură moartă cu biscuiți (Muzeul de Artă Constanța). Pe un șervet alb scrobit, biscuiții roz și cele două lămâi despărțite de un cuțit, deasupra cărora se ridică piciorul unui pahar cu vin chihlimbariu, spun totul despre simțuri, senzualitate, hedonism și erotism. Orice adiere de nud în această natură moartă ar ucide infinita bucurie de a trăi pe care o emană plenar și cu desăvârșită modestie epicureică. Pallady față de Matisse este ca prințul Antoine Bibesco față de Proust: e aristocratul subtil care nu are nevoie să demonstreze ceva, să facă artă majoră și opere enorme, să seducă masele.

Ca atare, Pallady a trecut în plan secund, în urma laborioșilor, perseverenților, generoșilor. Limita afectivității sale are un corolar conceptual – ca viziune, Pallady nu a depășit simbolismul baudelairian (mental, femeile sale descind din Jeanne Duval). Pallady are un limbaj simbolic, pictează o stare și o lume în care tabloul spune ceva, nu e scop în sine. Matisse însă picta în chip asumat o suprafață plană colorată, intranzitivă, o fuziune de culori și forme care reduc tabloul la esența sa pur picturală. Așa cum personajele lui Camil Petrescu nu sunt în căutarea timpului pierdut, ci doar pierd timpul, la fel și femeile lui Pallady nu se scaldă-n clișee, ci fug de ele, ratând trecerea de la femeie la feminitate și împiedicând tabloul să se răsfețe-n pictură pură. Din stirpea femeilor lui Matisse a apărut Great American Nude. Tom Wesselmann, Milton Avery, Rosenquist și Lichtenstein îi datorează mult lui Matisse, căci e ceva banal, dar tonic în compozițiile și femeile sale. E exuberanța unei platitudini inovatoare, pe care Pallady n-o permite femeilor sale rasate. De aceea nimeni nu-i datorează nimic. //

Nud culcat, cu draperie verde [1919-1925]  

MNAR, Galeria de Artă Românească Modernă