Lucia di Lammermoor, în regia lui Andrei Şerban: între Wozzeck şi Sarah Kane

Luciile mele. E titlul unui capitol captivant din Autobiografia lui Andrei Şerban, în care regizorul de teatru şi operă trasează parcursul unui spectacol care se joacă şi astăzi cu mare succes. De la Chicago şi Los Angeles la Opera Bastille din Paris şi, mai recent, la operele din Bucureşti şi Iaşi, Lucia di Lammermoor revine ca un laitmotiv, traversează diferite perioade de creaţie, unificându-le printr-un singur crez artistic: nu există operă fără teatru. Gluck ar fi fost întru totul de acord! De la varianta clasică a Luciei de la Chicago, în decorul de film conceput de Bill Duduley și în interpretarea curajoasă a lui June Anderson, reluată apoi la Los Angeles, unde a fost criticată, la vremea respectivă, în Los Angeles Times pentru excesul de romantism, avea să urmeze tulburătoarea Lucie pariziană la Opera Bastille, un șoc pentru melomani, comparată de critici, datorită curajului conceptual şi estetic, cu „bătălia pentru Hernani“. De fapt, bătălia regizorului pentru adevărul personajului și al unei opere care, dincolo de epoca lui Donizetti, este despre noi, despre tragedia unui suflet pur captiv într-o lume impură, dominată de interese politice și de jocurile de putere. Luciile mele atrage atenţia asupra unui detaliu: eroina lui Gaetano Donizetti evoluează sub semnul pluralităţii, e mereu alta, o persoană prin care regizorul ne invită să descoperim natura misterioasă a operei, punând în valoare dialogul dintre muzică şi teatru. Dacă Donizetti a demonstrat prin Lucia ce înseamnă bel canto, un regizor din specia rară a exploratorilor cum este Andrei Şerban ne arată ce înseamnă s-o vezi pe Lucia prin prisma formelor teatrale noi, transpuse pe scena lirică. Urmărind-o pe Lucia de la opera ieşeană, m-am dus cu gândul la Pescăruşul şi la lupta lui Treplev pentru „forme noi“. Personajele, fie că sunt din operă sau teatru, sunt adevărate dacă reușesc să ne vorbească despre noi înșine, să ne „oglindească“ shakespearian, dincolo de timp şi mode. O Lucia cehoviană, în care oamenii sunt asemeni păsărilor de pradă, într-o lume la granița dintre realitate și vis, sfâșiată între luciditate și nebunie; pentru a convinge într-un context atât de complex, pentru a fi adevărată, Lucia avea nevoie de întreaga ei forță dramatică, pe care Andrei Șerban o extrage din muzică şi interpretarea soliştilor, din interacţiunea lor cu sala. Dar care este adevărul Luciei? Un indiciu ni-l oferă chiar regizorul, atunci când mărturiseşte că sursa de inspiraţie pentru această Lucia a fost Wozzeck. Şi, aş adăuga, o subtilă legătură cu Sarah Kane.

Lucia di Lammermoor demonstrează, încă odată, cât este de dificil să faci dintr-o operă clasică un spectacol total pentru publicul de astăzi. Pentru asta e nevoie de teatru, actorii trebuie să descopere, dincolo de virtuozităţile vocale, plăcerea de a juca. Ce face un personaj de operă să fie ceea ce este? Pe scena operei din Iaşi, Lucia iese din cochilia eroinei romantice, arătând publicului o femeie în complexitatea tipologiei ei. Lucia cucereşte prin felul cum păşeşte în scenă, cu privirea fixă, în gol, de parcă ar fi în transă. Nu e o femeie matură, ci o fetiţă, îmbrăcată cu o rochie copilăroasă, cu panglici roz; se dă în leagăn, investighează lumea intrumentelor reci din gymnasium-ul imaginat ca interior al castelului Lammermoorilor cu nevinovăţie şi curiozitate, imprimând obiectelor „sportive“ - care sugerează şi instrumentele reci dintr-o sală de tortură sau dintr-un ospiciu - starea ei candidă. O noutate care ne orientează privirea spre cu totul altceva. Această Lucia te duce cu gândul la „Lolita“ (fetiţa care sare coarda) din Don Giovanni, jucat „meteoric“ la Opera din Bucureşti. Într-adevăr, contează foarte mult solista-actriţă şi soprana Lăcrămioara Hrubaru-Roată dovedeşte că a înţeles foarte bine intenţiile regizorului, fiind capabilă să le traducă într-o interpretare care aduce bel canto-ul în pielea unui personaj veridic, convingător. Contemplativă, reflexivă, Lucia îşi face autoportretul, intrând în avanscenă ca o Cassandră a propriilor suferinţe. Ca o adiere de viaţă peste o lume îngheţată. Fiindcă ea e singura care trăieşte cu adevărat, deplin sinceră şi liberă faţă de ea însăşi. Deşi în libret sunt descrise grădina, castelul, corul vânătoresc, sugerând că totul se petrece în exterior şi în mişcare, Andrei Şerban optează, şi prin decorul realizat de Octavian Neculai, pentru interior(itate). Închisoare, sală de antrenament sau clinica lui Charcot? Cert e că suntem într-o lume exclusiv masculină, a raporturilor de forţe politice şi militare, nicidecum una a sensibilităţii feminine. Frânghiile atârnă din tavan ca zăbrelele unei închisori. Lucia alunecă printre ele ca un copil nevinovat, le atinge tandru ca pe jucării, investindu-le cu o prezumţie de nevinovăţie. Contrastul cu lumea în care evoluează o transformă într-o eroină tragică; un tragism indirect, pe care-l provoacă în noi tensiunea dintre violenţa lumii şi propria ei fragilitate.

La fel ca în teatru, şi în operă, Andrei Şerban are plăcerea să deconstruiască miturile, să smulgă măştile personajelor pentru a ne face să ne interogăm, prin intermediul lor, asupra propriei noastre identităţi. Primul „expus“ este Edgardo (Florin Guzgă), care trece de la tandreţea îndrăgostitului la furia răzbunătoare, arătând că e mai puternic animat de ura de clan decât de dragostea pentru Lucia. Ce e cruzimea şi cine e mai crud? Fratele care o chinuieşte cu bună-ştiinţă sau amantul care o iubeşte în condiţiile lui? Răstignită de amant pe calul cu mânere, dar şi strivită între două vanităţi, Lucia nu renunţă, merge mai departe ca un bun soldat... un Wozzeck conştiincios. La personajul lui Büchner ne duce cu gândul şi scena duelului - psihologic şi fizic - din camera Luciei, care nu mai este odaia unei fecioare, ci devine, la fel ca în opera lui Alban Berg, un soi de cazarmă goală în care, la fel ca Wozzeck, Lucia e umilită. Fratele mare, Enrico (Jean Kristof Bouton), e un big brother care în lumina verde, rece, arată ca un demon căruia furia reţinută îi face să crape masca. Un iad tăcut şi în aparenţă foarte civilizat, în care presiunea interioară escaladează. Familia din care a rămas doar o formulă abstractă şi care-ţi impune să te sacrifici. Încleştarea lor ia forma unui dans al contrariilor, dintre feminin şi masculin, dintre forţă şi fragilitate, dintre castitate şi senzualitate, într-un joc scenic regizat cu maximă sinceritate. E elocvent momentul în care Lucia se joacă cu pistolul, agitând deja sâmburii nebuniei incipiente. O nebunie pe care o slujesc, o ajută să înflorească toţi deservenţii moralei şi-ai raţiunii de stat, a căror vină transpare şi din imobilismul lor - se mişcă precum fantoşele, de la cor până la cameriste. Toţi sunt instrumente ale opresiunii, ale manipulării. Fiecare o şantajează cu armele autorităţii de care dispune: fratele cu portretul mamei, preotul cu supunerea. Dar nimeni nu-i recunoaşte Luciei autoritatea propriei conştiinţe. Lucia e o probă de virtuozitate în primul rând dramatică, fiindcă reuşeşte să arate că, oricât ar fi ariile de spectaculoase, muzica singură nu poate să ne conducă la revelaţie fără teatru, fără joc. Soliştii au feţele vopsite în alb, ca şi cum ar purta măşti. Adunat între zidurile castelului şi dispus ca într-un amfiteatru, corul „vânătoresc“ devine un cor antic grecesc, care observă şi comentează, participă la acţiune într-o manieră implicată, dar totodată detaşată, ca într-o imagine suprarealistă, demnă de Magritte.

Progresia Luciei spre nebunie e o descindere în infern, pe care Andrei Şerban o investighează cu minuţiozitatea gestului teatral naturalist şi metaforic, reuşind să surprindă sufletul acestei Lucii care traversează stări extreme şi culminează în „aria nebuniei-libertate“. Aşa cum în piesele Sarei Kane sunt gesturi de o brutalitate şocantă, şi în această Lucia asistăm, în crescendo, la despuierea de libertate şi de demnitate a unei fiinţe lipsite de apărare. La fel, Lucia şi Wozzeck sunt două personaje în oglindă. Ca Wozzeck, Lucia e un suflet sensibil, bântuit de viziuni apocaliptice. Wozzeck şi Lucia ucid ca să salveze ultima picătură de puritate, ca să-şi mântuiască sufletele - suflete tari, care îşi apără citadela interioară până la capăt, chiar dacă sucombă în nebunie şi moarte. La final, mi-am dat seama că, în montarea ieşeană, lumea Luciei nu e a nebuniei, ci devine lumea libertăţii absolute; a libertăţii cucerite în absolut, în moarte şi dincolo de ea. Aria lui Don Giovanni, Viva la liberta, şi aria Luciei, Il Dolce Suono, îşi corespund. Pentru mulţi, libertatea e nebunie, chiar dacă nu ne este comod s-o recunoaştem. De altfel, e şi unul dintre motivele pentru care Luciile lui Andrei Şerban au fost, pe rând, contestate şi adulate, respinse de critică şi public doar pentru a fi, peste ani, primite cu şi mai mult entuziasm. Lumea e în schimbare, la fel şi modul în care noi ne raportăm la spectacolul de artă, în teatru sau operă. Luciile lui Andrei Şerban au revoluţionat, de la început, felul de-a face operă, dar nu în sensul experimentului gratuit, ci al asumării spectacolului de operă în toată profunzimea şi complexitatea lui, în tot ceea ce poate să transmită spectatorului de azi. //