Arta confuziei

Deși tonurile sunt specifice atmosferei de stridentă ideologizare, Richard al III-lea se interzice e în primul rând o incitantă meditație despre teatrul însuși.

Arta este ambiguă, aproape nesfârșit de am­biguă. Thomas Mann, de pildă, a di­se­cat cu grație sublimarea, acest proces al sur­prinzătoarei înfloriri în mlaștini. Fru­mo­sul nu e o mască pentru hidos, dar die­ta sa pare să funcționeze după principiul bălegarului. Transformarea imundului în splendoare e însă doar un aspect al acestei polimorfe ambiguități. Un altul, mai vis­ceral chiar, e cel al conotațiilor an­tro­po­lo­gice. Nu doar scriitorii scriu, ci și func­țio­narii. Și pentru unii, și pentru ceilalți scri­sul poate deveni o armă. Letală. Care con­damnă. La rândul său, aparatul de filmat înregistrează acțiuni regizate. De către re­gizori sau de către activiștii istoriei. Le con­semnează în imagini învestite cu aura artificiului creator.

Această concurență, în­tre rea­lismul alternativ al artei și cre­a­ti­vitatea istoriei, e plină de am­biguități. E și principala miză a piesei lui Matei Vișniec, Ri­chard al III-lea se interzice, o versatilă pa­­rabolă despre teatru prin intermediul unui excurs în lumea terorii de masă. Cu un accent în acest sens își încheie spec­ta­colul și regizorul Răzvan Mureșan în mi­nuscula Sală Studio – ideală pentru a su­gera claustrofobii simbolice – a Teatrului Na­țional din Cluj: o mașină de scris se ac­tivează automat, fără un autor vizibil, iar o actriță filmează execuția pro­ta­go­nis­tu­lui. Sentința de condamnare, bătută la ma­șină, ar putea fi o licență auctorială, dar și un act administrativ. Iar filmul ar putea fi o ficțiune, dar și un crud do­cu­men­tar. Să remarcăm și schimbarea ro­lu­rilor: actrița filmează moartea regizorului, fi­indcă un alt regizor a distribuit-o în ro­lul de ob­ser­vator care consemnează. Care par­ticipă, apa­rent pasiv, la piesa istoriei.

Diana Buluga şi Matei Rotaru în spectacolul Richard al III-lea se interzice de la Teatrul Naţional din Cluj-Napoca
(foto: Nicu Cherciu @ TNC

Protagonistul ales de dramaturg e însuși Vsevolod Meyerhold, avangardistul pa­sio­nat de biomecanica actorului, căzut în ce­le din urmă în dizgrație. Ca tonalitate ge­ne­rală, Vișniec a preferat o cale deja bă­tă­torită: raportul dintre artă și putere. Chi­pul hăituit de reflectoare, pe jumătate in­trigat, pe jumătate exasperat, al lui Klaus Maria Brandauer din Mephisto al lui Ist­ván Szabó – ecranizare a romanului lui Klaus Mann, preocupat și el, ca și tatăl său, de funeste ambiguități –, a devenit re­pre­zen­tativ pentru artistul prins în jocul perfid al unei puteri care-l tratează cu o de­ru­tantă ambivalență. Riscul unei asemenea abordări e însă de a-i conferi artistului nu doar un rol privilegiat de profet subversiv în vremuri tulburi, glisând astfel de la vic­timizare spre eroizare, ci și acela de ultim bastion al unei umanități amenințate, un fel de Bérenger ionescian. Într-un climat totalitar, bazat pe minciună și pe per­ver­tirea ideologică a limbajului, adevărul ar­tei e mereu, indiscutabil, o prețioasă gură de aer. Doar că și acest adevăr are am­bi­guitățile sale, ceea ce-i atenuează nu o dată din salutarul efect. În fond, Soljenițîn a subminat sistemul nu atât prin forța pa­ra­bolelor, cât prin efortul documentar și prin provocarea fățișă, fără subterfugii. Pe de altă parte, sociologic vorbind, cu si­gu­ranță pe termen lung a fost mult mai sub­versiv rockul, de pildă, decât șopârlele din piesele trecute cu greu prin cenzură. Dar, în raport cu această eroizare de cir­cumstanță, într-un registru cu mize mai degrabă politice, și mai ambiguă e pla­sa­rea sa într-o glisantă dezbatere morală. Es­te artistul care-și promovează demersul spe­cific, cu fidelitate față de propria vo­ca­ție, un tip uman de excepție, învestit cu vir­tuți exemplare? Meyerhold din piesa lui Vișniec – tânărul actor Matei Rotaru, la an­tipodul oricărei isterii cabotine, asigură o convingătoare consistență profilului per­sonajului – e un Crucificat demn: umil, dar fără să se fi predat, flexibil, dar cu scu­tul conștiinței, provocator, dar și vul­ne­rabil de sincer. Este o victimă, dar nu ma­nifestă simptomele unei degradări morale. Am putea chiar spune că întinde sur­prin­zător de departe jocul de-a șoarecele și pi­sica cu puterea. O obligă la un remarcabil efort hermeneutic. Legitim. Fiindcă min­ciuna, dacă e redutabilă, are nevoie de un adversar pe măsură – adevărul. Nu sus­piciunea delirantă dictează jocul terorii, ci deconspirarea chinuitului efort al ar­tis­tu­lui de a accepta gradul de subversiune al adevărului. Crucea adevărului – ar spune unii dintre creștini și unii dintre filozofi. Regizorul lui Vișniec ar fi astfel un martir, demn, prin urmare, dacă nu de venerație, cel puțin de empatică recunoștință.

Istoria a fost mai nuanțată în realitate. Cel ce parcurge Jurnalul moscovit al lui Walter Benjamin – preocupat și de pulsul vieții teatrale din capitala so­vietică, vizitată de el la cumpăna ani­lor 1926-1927 într-un context cu miză nu doar erotică – va remarca că Me­yer­hold cel adevărat trăia într-o lume prinsă în jocul periculos al reciprocei potențări între polemicile artistice și cele politice. Fă­ră să ezite să-și insereze promovarea pro­priei estetici teatrale în fluxul im­pre­vizibil al luptelor pentru putere. Experi­men­talismul său avangardist rămâne o mină încă fertilă pentru evoluția teatrului, doar că pe atunci gusturile lui Stalin erau, din nefericire pentru el, dar din fericire pen­­tru rivalul său Stanislavski, mai cla­si­ce. A fi revoluționar în teatru era una, dar a fi așa ceva în sinuoasa politică sovietică avea alte mize și implicații. Amestecul ce­lor două planuri nu putea să nu aibă, mai de­vreme sau mai târziu, efecte funeste. Me­yerhold a pierdut disputa, așa cum mai strict politic a pierdut-o stângistul Troțki – deși Stalin, îndepărtându-l, îi va prelua apoi din idei. În artă însă a prevalat, de­ce­nii de-a rândul, mai conformistul ma­nie­rism al realismului socialist, puțin dispus la experimente în afara noului canon. O astfel de precizare intenționează doar să replaseze drama personală a lui Meyerhold în acel univers al ambiguităților de care am amintit deja.

Privind panorama vic­ti­melor ar­tis­tice ale stali­nis­mu­lui, ob­ser­văm situații su­fi­cient de diferite. Unul a fost ca­zul lui Maiakovski, altul cel al lui Man­delștam. Unul cel al lui Bulgakov, al­tul cel al lui Pas­ter­nak. Isaak Babel, de pil­dă, a sfâr­șit îm­puș­cat la finalul Ejov­scinei – nu­mele au­toh­ton a ceea ce s-a impus în con­științele oc­cidentalilor drept Marea Te­roa­re. Scrii­tor lansat datorită schi­­țelor de răz­boi des­pre cruzimile vi­te­jești ale Roșilor, cu o pro­ză ca­re, în pa­sa­jele sale cele mai bune, amin­tește de ima­ginarul lui Chagall și anunță realismul magic, animată însă de pa­tosul unui eu­forizant amoralism – mai au­tentic bolșevic decât orice pro­pa­gandă –, a ajuns pe lis­tele negre ale lui Stalin nu atât fiind­că re­latările sale necosmetizate îl iritaseră pe mustăciosul Budionnîi, cândva șeful eroi­­lor săi, cât fiindcă frecventase cu con­sec­vență cenaclul literar al soției – printre aman­ții căreia se numărase – lui Ejov, șe­ful NKVD. A căzut odată cu ei.

Adevărul e că dezbaterea despre martiraj în comunism presupune azi multe curse otrăvite. Ce conferă de fapt aură morală mar­tiriului? Inocența victimei duse ca un miel la tăiere? Meritul de a fi înfruntat tra­gic un dușman reprobabil? Suferința re­generatoare? E probabil mai prudent să-i lăsăm lui Dumnezeu aprecierile cele mai pertinente. Ne putem limita însă la efortul de a particulariza. E drept că astfel scă­păm din mâini o redutabilă armă ideo­logică, menită să imprime în conștiințe un rechizitoriu fără drept de apel: co­mu­nismul a lăsat în urmă un număr in­cre­dibil de victime. O confuzie s-ar cuveni însă evitată. Un argument ideologic se adre­sează responsabilității politice a omu­lui, care are resorturile sale specifice. A me­dita asupra dramei unui anumit om e totuși altceva, iar a politiza excesiv o dez­batere asupra condiției umane e o ten­din­ță ce nu anunță nimic bun. Deși tonurile sunt specifice atmosferei de stridentă ideo­logizare, Richard al III-lea se interzice e în primul rând o incitantă meditație des­pre teatrul însuși. Personajul numit cu re­verență Generalisim – un anacronism, de altfel, întrucât rangul i-a fost propus lui Stalin la câțiva ani după moartea lui Me­yerhold, încă o dovadă a intențiilor pri­o­ritar tipologice ale autorului – ia un chip aparte în viziunea regizorului clujean. E cabotin – cum și era modelul real –, dar într-o perspectivă depsihologizată, ca în­tr-o farsă de păpuși automate. Acest joc de-a v-ați ascunselea între potențialii ac­tori și potențialii regizori face farmecul metafizic al spectacolului. Generalisimul, cu o solicitudine ce pare benignă, trans­for­mă confruntarea într-un caleidoscopic exa­men existențial. Fiecare relație fa­mi­lială devine pentru hăituitul regizor una intim amenințătoare. Mama, tatăl, soția, dar mai ales fiul – diform și hidos ca și blestematul rege –, toți par vehicule pri­vilegiate – fiindcă mai derutante emo­țional – ale unei invazive demascări. Poate cea mai deconcertantă caracteristică a lui Stalin a fost – cum descoperă istoricii mai de­tașați de astăzi – combinația de in­te­lec­tual și călău. Lenin fusese la fel, iar în Einsatzgruppen erau destui care aveau doctorate la universități prestigioase. Pare o tendință a epocii, dar din perspectiva ana­lizei morale e încă greu de asimilat. Toc­mai această combinație explică anu­mite subtile, dar persistente și desta­bi­li­zan­te confuzii la nivelul conștiințelor. Is­toricul Nicolas Werth chiar așa rezumă sta­linismul: teroare și confuzie.

Simțim în textul lui Vișniec ecoul lui Camus din Omul revoltat – crima din pasiune (pentru pu­tere) e mai benignă decât crima (ideo)logică. Ideologicul – o po­țiune care în anumite condiții devine fu­nestă, dezarmând cu o diabolică eficiență conștiințele – are însă o decisivă di­men­siune performativă. Trebuie pus în scenă pentru a-și da adevărata măsură. Cenzura însăși, dincolo de hermeneutica sus­pi­ciu­nii, își dramatizează excursul, fiindcă lo­gica ei e una biopolitică. Costumele, de­co­rurile, gesturile, privirile, replicile – toate devin un câmp de luptă pentru a domina trupurile. Și implicit omul întreg. Sha­kespeare nu e ales întâmplător, fiindcă el este, cum ne-a amintit Jan Kott, con­tem­poranul nostru. Cel care ne vorbește des­pre obscena banalitate cotidiană a crimei (în numele politicii). Cea care ne trans­for­mă societățile în jungle. Regizorul Răzvan Mureșan apelează și la măști de animale. Nu pentru a intra în convenția fabulei, ci pentru a ilustra deriva antropologică – un bestiar circumscrie cel mai elocvent o radicală alteritate morală. Ei nu mai pot fi oameni – spune umanistul exasperat din noi. Miza unei asemenea confruntări nu e, nici ea, scutită de ambiguități. Acești non-oameni sunt mai degrabă hilari sau în­fricoșători? De un adevărat dușman nu poți râde. Și astfel, o dată în plus, con­știința e derutată de confuzie.