Pe aceeași temă
Contextualizare?
În tranziție, nomazi digitali, fără domiciliu fix, globe trotteri, pasageri. În sens larg, metafizic, toți suntem trecători prin viață, prin locuri, prin situații și tot în trecere mă aflu și eu la Paris, cu o bursă Erasmus la Paris Diderot. Întorcându-ne către cotidian, acest lucru îmi oferă un domiciliu fix, în sens administrativ și totodată efemer. Însă efemeritatea nu e o condiție predefinită și pentru „SDF – sans domicile fixe“, miile de oameni fără adăpost pe care îi întâlnim pretutindeni în Paris, în drum spre restaurante, expoziții și evenimente. Ne incomodează moral și etic la nivel individual și totuși mergem mai departe pe lângă corturile de pe malul Senei, pe lângă cei din boemul Marais, din cartierul universitar, de la metrou. Conștientizată odată, banalitatea răului (Arendt) își găsește drum din nou și din nou, face picioare și fără să ne dăm seama ne copleșește pe fiecare: „disperarea are trei perechi de picioare/ disperarea are patru perechi de picioare/ patru perechi de picioare vulcanice absorbante simetrice/ ea are cinci perechi de picioare cinci perechi simetrice/ sau șase perechi de picioare aeriene vulcanice (...)“ (Gherasim Luca, Ma déraison d’être, 1953, traducere proprie).
În tot acest răstimp, într-o complet altă bulă, turiști și parizieni deopotrivă stau ore la coadă pentru a vizita diferite expoziții (nu iau aici în calcul cozile din prima duminică a fiecărei luni, când multe muzee pot fi vizitate gratuit). Oare când va apărea un nou artist din această comunitate a celor eufemistic numiți SDF, așa cum de nenumărate ori s-a întâmplat în istoria artei, ca marginalizații să cutremure establishmentul? Oare cum va trata Manifesta 13 (Marseille, 2020) această realitate a Franței?
Ce perete e după peretele de după perete?
Timpul ne va răspunde, iar, până atunci, să privim către unul dintre cei mai apreciați artiști români pe plan internațional: Dan Perjovschi. Pentru Perjovschi, chiar și în comunism, pe vremea când nu putea expune, arta trebuia să aibă un puternic mesaj social, iar dacă ajungi să stai de vorbă cu el, știi că acest crez „artistic“ e pur și simplu indisociabil de ființa lui. În cadrul Sezonului România-Franța (Le Saison France-Roumanie, de remarcat inversiunea) Dan Perjovschi a expus pentru a cincea oară la Galeria Michel Rein: Le mur après le mur après le mur (15 decembrie-2 februarie). Nu e decât îmbucurător să observi o relație atât de trainică între curatorul-galerist și artist: când am ajuns acolo, în ultima zi a expoziției, i-am găsit pe cei doi stând de vorbă ca doi vechi prieteni. Perjovschi combină jocuri de cuvinte, graffitti și schițe pentru a problematiza diferite aspecte din lumea întreagă: de la ziduri (fizice și virtuale), la media, populism și migrație. Temele sale sunt recurente, însă de fiecare dată actualizate și contextualizate la spațiul cultural în care se află. Lucrările sale performative vin cu efemeritatea la pachet: nu rămân niciodată, nu se lasă angrenate în mașinăria pieței de artă: sunt desene pe geamuri, pe ziduri, pe holuri ale muzeelor.
De această dată au fost desene pe coli de plastic semitransparent, cel cu care se învelește un obiect la transport sau o cocioabă dintr-o tabără de refugiați. Prin așezarea colilor semiopace pe garduri zăbrelite, Perjovschi reușește să creeze acest tranzitoriu al fugii, al fricii, al unei opresiuni după ziduri transparente și, totuși, izolate. Indiferență, frică, eroare, migrație, alteritate, viitor (incert) sunt cuvintele de ordine. Educativ-șocantă și din nou amintind de regimurile totalitare este lista celor peste 33.000 de „căutători-de-azil“, care au murit în urma politicilor europene restrictive, publicată în Germania de UNITED for Cultural Action și expusă de Perjovschi (fără o legendă explicită).
„Pe fiecare metru pătrat de perete pe care îl primesc ca să expun, sărbătoresc libertatea de expresie pe care o am. Acum, aici, în Europa. Palatul Parlamentului din România e înconjurat de un zid care a îndepărtat un potențial parc public. Simbolul Dictaturii care a devenit simbolul Democrației e încă separat de cetățeni. De parcă leaderilor le-ar fi frică? Sau le e? Expoziția este o meditație despre ziduri... și despre umanitate în societatea noastră, a secolului XXI. Fiecare pagină de ziar e un zid. Un zid mobil. Bun pentru desenat. Bun pentru statement-uri politice. Un zid de ziare e un zid de vederi asupra lumii... Putem face toate zidurile transparente? Le putem face pagini ale expresiei libere?“, a declarat Dan Perjovschi.
Culegem, recoltăm sau vânăm imagini?
În continuare în contemporan, să ne întoarcem privirea către un alt artist profund ancorat în realitățile lumii actuale, pe care „nu vrea să o schimbe“. A folosit și el tehnica desenului pe ziar, însă abordarea lui e multimedială: video, fotografie, performance, desen; laureat al Premiului Marchel Duchamp (2011), a expus la Pompidou (2012) și este în prezent reprezentat de Yvon Lambert, galerie din Avignon care are în portofoliu o serie dintre cei mai apreciați artiști contemporani: Jean-Michel Basquiat, Miquel Barceló, Vik Muniz, Douglas Gordon, Andres Serrano și mulți alții.
Ați ghicit deja că e vorba de Mircea Cantor, nu?
Cantor propune expoziția Vânătorul de Imagini (15 ianuarie–31 martie 2019) într-un spațiu complet opus Cubului-Alb, și bine face! E vorba despre Muzeul Vânătorii și Naturii și nu putea fi un spațiu mai potrivit pentru a problematiza și a actualiza ideea de vânătoare.
Cine vânează pe cine? Vânători de imagini suntem azi (aproape) toți, dar ce se întâmplă atunci când alte specii vânează vânătorul și nu mai vânează „tradiționala“ pradă? Iată ce dialog ne propune artistul, prin întregul muzeu, pornind de la o nouă lucrare video, realizată pentru această ocazie: Aquila non capit muscas. Vedem cum un vultur urmărește și vânează o dronă, iar Cantor redesenează din nou și din nou această instanță, alăturând-o, voit tulburător, lângă diferite animale împăiate din muzeu.
Traseul imaginat este un ritual de trecere care recreează vizual vechea dihotomie natură-cultură, urmând s-o dinamiteze în camera cu videoul menționat și să continue să o lovească, mai subtil, și în Camera de Oaspeți. Trecem pe lângă măștile populare împrumutate de la Muzeul Satului și redesenate de Cantor, reprezentare a unor vremuri în care această dihotomie nu își lăsase amprenta divizibilității dintre ființe pentru a descoperi filmarea. Vulturul redesenat ne ghidează apoi prin muzeu și ne reamintește că sensul „naturalist“, „inițial“, al prădătorilor naturali versus pradă, nu e întocmai cel din reprezentările cu care suntem obișnuiți. Un lup nu va vâna o căprioară doar de dragul de a o vâna, vedem clar în Deeparture, lucrarea video a lui Cantor din 2005...
Omul e cel care va vâna de dragul de a vâna – iată un gând inevitabil în acest spațiu muzeal al rememorării vânătorii. Dialectica devine vizibilă abia când te îndepărtezi de spațiul Muzeului, într-o măsură șocant, claustrofob și sincer prin numărul de trofee și de instrumente de vânătoare. O paralelă poate fi aceea a trecerii de la societatea de culegători (glaneurs) la cea de vânători (chasseurs) prin paradigma intruzivității umane: suntem, poate, la fel de intruzivi și când vânăm imagini ca atunci când vânăm animale. E vorba de instaurarea unui raport de subordonare a subiectului vânat, care, iată, este și el agencé (asamblat) și redevine subiect, așa cum se întâmplă în cazul acvilei.
O altă perspectivă, complementară, este cea antropocenică, în contextul în care Bruno Latour, antropolog și filozof și cel care a popularizat scrierile lui Lovelock despre Gaia, este unul dintre cei mai traduși autori francezi, cel puțin în spațiul anglofon. Anthropocene-ul este următoarea eră geologică după Holocene, în care acțiunea umană de la începutul erei industriale a avut și are impactul unui cataclism nuclear asupra sistemului-Pământ, lucru vizibil geologic, în structura moleculară a rocilor. Viziunea lui Latour, reunită în volumul Face à Gaia (Față în față cu Gaia, traducere proprie), dinamitează dihotomia de natură-cultură și obiect-subiect pentru a introduce raportul actor-rețea. Toți „subiecții“ umani și nonumani caută să influențeze rețeaua, sistemul-Pământ este într-o permanentă schimbare, generată de multiple concatenări de micro sau macro influențe și astfel nu mai putem disocia naturalul de cultural, așa cum vedem efectiv în lucrarea lui Mircea Cantor, Aquila non capit muscas.
Scurt popas în Camera de Oaspeți
Străbătând Muzeul și depășind această pleiadă analitică, ajungem și la etajul superior, unde Mircea Cantor folosește un alt trop din imaginarul popular pentru a recontextualiza obsesia față de „tradițional versus modern“. Astfel, organizează o Cameră de Oaspeți, unde invită o serie de artiști contemporani clujeni, majoritatea reprezentați de Galeria Plan B, să creeze opere pornind de la tematica Muzeului, a vânătorii și naturii. Îi regăsim pe Marius Bercea, Dan Beudean, Alin Bozibiciu, maestrul Cornel Brudașcu, Sorin Câmpan, Gheorghe Ilea, Mi Kafkin, Ciprian Mureșan, Radu Oreian, Eugen Roșca, Șerban Savu și Gabriela Vanga cu o serie de lucrări foarte bune, tulburătoare, visătoare, ironizante.
Nu pot conchide fără a aminti trei lucrări: Hunting Archives, a lui Radu Oreian, 2018, o tehnică ce combină creion, ulei și foiță de aur pentru crea un peisaj oniric în care lumea este o curgere de materie atemporală, într-o dimensiune neobișnuită între 2D și 3D. Întorcându-ne privirea pe peretele opus, aflu un hău al spleenului sfârșitului lumii: timpul s-a transformat în vânător, visul pare coșmar în lucrarea lui Mi Kafkin, Timpul Vânător, 2018. Însă, când privim mai îndeaproape, estetica e ambivalentă: timpul vânează doar constructe artificiale, ideologice: state-națiuni (steagul mort al României), mașinării și produse industriale, artificializarea naturii (copacul îngrădit într-o lădiță de beton urban a murit, iar arborii seculari din plan-secund privesc încântați). Cea de-a treia lucrare de care vreau să vă povestesc este singura care ironizează și „balcanizează“ tema, și părăsește pânza pentru un alt mediu. Este vorba de Îngerul Căprioarelor, lucrare realizată în 2018 de Gheorghe Ilea pe capota unei mașini, dar care nu figurează decât opusul titlului: un om se pregătește să tragă cu arcul într-o căprioară, iar un înger „măsoară valoarea“ omului și căprioarei, iar cea din urmă atârnă mai greu, e mai păcătoasă deci, în mitologia greacă, de la care pornește și cea creștină. Doar unul dintre sfinți, cel din dreapta, păstrează în palmă o căprioară, poate pentru a o proteja. Pe „verso-ul“ capotei e scris următorul text: „Simțit-a căprioara vânătorul, iar piciorul ei și l-a așezat între pui și săgeată/ Întăritu-s-a timpul fără să fie chemat și cu bucurie a privit căprioara că nu s-a luat din nările ei suflarea/ După Epitaful de la Cozia 1395“.
Avangarda? Da-da! Parcă a fost mai ieri
Aceasta e menirea unui muzeu de artă de talia Centrului Pompidou: să păstreze, să curatorizeze și să mențină viu spiritul artiștilor. Să dea înapoi ceea ce artiștii au dat generațiilor viitoare. A fost deosebită întâlnirea cu Andrei Cădere, Theodor Pallady, Gherasim Luca.
Cădere și ale sale Boire de Bois Rond ne însoțesc pas cu pas în a descoperi întregul etaj dedicat avangardelor, ca și cum artistul ne ia cu el într-un pelerinaj în ceea ce a însemnat arta celei de a doua jumătăți de secol XX. Le găsim în forme și culori diferite, în colțuri de cameră, deasupra pragurilor de ușă, în vitrine alături de alte obiecte sau pur și simplu „parcă rătăcite“ prin galerie. Obiectul face parte din patrimoniul artistic minimalist în sens larg, dar păstrează o distanță față de acesta, prin aspectul hand-made și prin greșeala strecturată intenționat în șirul de culori. Cel mai adesea, Boire de Bois Rond era văzut pe stradă, însă, uneori, Andrei Cădere îl folosea pentru a se insinua la o expoziție la care nu fusese invitat: „Trebuie să ținem cont că autorul vine dintr-o țară estică“, declara Cădere, „spre exemplu, vă puteți imagina un artist, spre exemplu un american, venind și aducându-și lucrările la o expoziție la care nu fusese invitat?“. Pe lângă multele variații ale Boire de Bois Rond, retrospectiva include și o lucrare din perioada de început, mai psihedelică, a lui Cădere, împrumutată de la MARe. Cu această retrospectivă dedicată românului născut în Polonia, Centrul Pompidou iese din convenția retrospectivei și creează un dialog între obiectele lui Cădere și expoziția de artă modernă și contemporană, dar și între vizitatori și custozi.
Tot conceptul de dialog între artiști și operele lor îl regăsim și în cazul retrospectivei La Blouse Roumaine, realizată de Henri Matisse în 1940. Aici e vorba de un dialog real care a avut loc prin corespondență între Matisse și Theodor Pallady. Cel din urmă revine la București în 1940 pentru o retrospectivă pe care o avea la Ateneu și, în contextul războiului, nu mai primește viza pentru a se întoarce în Paris. Cei doi mențin o corespondență frecventă, Matisse îi trimite diferite stadii ale lucrării La Blouse Roumaine și îl încurajează pe Pallady să nu renunțe la artă. Cei doi își fac autoportretele de la distanță și pare verosimil să presupunem că această relație i-a menținut românului starea de spirit pe perioada aceea de uriașe tensiuni. La doar câțiva pași îl redescoperim pe Gherasim Luca, în expoziția Gherasim Luca: Heros-Limite, desfășurată între 28 noiembrie și 7 ianuarie 2019. Separată de restul lucrărilor, așa cum îl știm și pe Luca, împreună cu suprarealiștii, dar păstrând totuși o distanță conceptuală, retrospectiva propune un tur prin aproape întreaga creație a românului de origine evreu, devenit francez. Vedem și auzim pe un ecran recitalul său performativ Passionnément, trecem pe lângă colajele sale din perioada Brazilia (posibil răspuns al lui Luca la îndemnul lui André Breton și al altor suprarealiști de a nu vizita expozițiile coloniale), descoperim cubomanii, dar și afișe, texte din reviste sau desene personale realizate alături de grupul suprarealist de la București. Bun prilej de a-l descoperi pe Gherasim Luca, dar totodată ontopoezia lui, atât de eclectică și totuși coerentă, ar fi avut nevoie de mai multe „linii de fugă“ care să explice relațiile intim legate dintre vizual și lingvistic în cazul acestui poet numit de Gilles Deleuze „un mare poet printre cei mai mari“.
La pas, alături de Cădere îi descoperim și pe artiștii români din colecția permanentă Pompidou: Marcel Iancu (Janco pentru francezi) cu măștile sale năstrușnice, trecem pe lângă camera-colecție de artă a lui André Bazin, îl regăsim pe Tristan Tzara și mai apoi pe Cornel Brudașcu cu Portrait d’une génératilng. În final, Boire de Bois Rond ne duce lângă o altă lucrare de lemn: machetă de lemn pentru Coloana Infinitului și ne permite să o admirăm liniștiți (opțiunea curatorială, foarte corectă, a fost să lase loc Coloanei Infinitului să respire, să nu aglomereze spațiul din jurul ei nici cu vreo lucrare de-a lui Cădere, nici cu altele).
Un român expus în afara Sezonului
Eli Lotar a reușit în asemenea măsură să se desprindă conceptual de România și de grupul de români din acea perioadă, întrucât, iată, este curatoriat fără nicio referință la originea lui. Dintr-o abordare psihanalitică e perfect de înțeles: Eli Lotar era fiul nelegitim al lui Tudor Arghezi, din perioada în care poetul devenise călugăr, așa că mama viitorului fotograf s-a refugiat la Paris. Lotar a învățat tehnica fotografiei de la Germaine Krull și a devenit unul dintre cei mai mari fotografi parizieni. La Pompidou îl regăsim atât în colecția principală, însă în această perioada fotografiile sale au fost incluse și în expoziția retrospectivă de grup: Fotografia ca armă de clasă, alături de Henri Cartier Bresson, Willy Ronis, Germaine Krull, André Kertész.
Expoziția deschisă în perioada 7 noiembrie–4 februarie prezintă o bogată serie de lucrări sociale și documentare, completate de video-montaje și scrisori în facsimil din perioada 1928-1936, în care descoperim neliniștile politice cauzate de mari discrepanțe sociale și evoluția unei mișcări de stânga în Franța. Mai mult de atât, descoperim un puternic concept curatorial, într-o estetică de stânga (identitatea expozițională se bazează pe roșu, negru și gri, pentru a readuce estetica politică a vremii) care contextualizează foarte corect fotografiile din colecția muzeului, fără a plictisi cu texte lungi.
Iată, spre exemplu, una dintre fotografiile lui Lotar, care înfățișează colegi din APO la muncă: APO era asociația Fotografilor Muncitori Amatori (Amateurs photographes ouvriers).
Dacă ajungeți în Paris, nu evitați expozițiile gratuite, iată ce bijuterii puteți găsi în astfel de concepte curatoriale, cum e cazul Photographie arme de classe, realizată pe parcursul a trei ani de tineri cercetători din cadrul Labex Arts-H2H, alături de Cabinetul de fotografie al muzeului.
În speranța de a vă păstra interesul până la următorul episod, așteptăm expoziția ExEast curatoriată de Ami Barak în jurul artiștilor moderni și contemporani, retrospectiva Isidore Isou, evenimentul pluridisciplinar propus de Mircea Cantor pentru Fêtes de l’ours, cât și surprizele lunii februarie. //
* Raluca Țurcănașu este masterandă, anul II, la Centrul de Excelență în Studiul Imaginii, unde realizează o cercetare creativă despre reflexiile din spațiul urban, surprinse fotografic. În prezent, este într-o mobilitate Erasmus la Paris-Diderot și caută să absoarbă cât mai mult din această capitală europeană, cu tot cu contextul ei problematic. O puteți urmări pe blogul ei: www.ra-luca.me.
