Viața sexuală a infirmilor

Nu prea apar bolnavi prin filmele ro­mâ­nești. Domnul Lăzărescu era mai mult un bătrân părăsit, iar indispoziția sa subită, un pretext pentru o galerie de medici de urgență cam cinici – ex­pre­sie și a unei societăți roase de dezumanizare. „Bol­na­vii“ din Palilula erau doar mostrele unui bestiar apo­caliptic, avortoni urziți de un demiurg fantast – de­parte de o estetică realistă, mai mult arhetipuri oni­ri­ce. Sanatoriul din Glissan­do avea o miză și mai vădit parabolică – o bolgie po­li­ti­că, unde boala era condiția supunerii și în­grijirea o temniță –, nu fără legături cu re­vo­luția hermeneutică a lui Thomas Mann – Muntele vrăjit relansase cariera mor­bi­di­tă­ții (cu ambiguitatea sa ontologică), trans­for­mând un accident regretabil într-o ex­periență inițiatică. Dar nici măcar ex­plo­ra­rea existențelor amfibii – o dedublare spe­ci­fică condiției de bolnav, dar și pe mă­su­ra gustului tarkovskian pe atunci la modă – nu mai are emuli. În Din dragoste cu cele mai bune intenții se zăbovește mult într-un salon de spital, dar bolnavele sunt doar figurante în drama psihanalitică a unui tânăr sănătos. Iar dintre pacienții doc­to­ru­lui Romeo – cel cu gândul la Ba­ca­lau­rea­tul fiicei –, ne este prezentat doar un mu­ri­bund preocupat mai mult de a pu­ne în con­tinuare pile decât de propriul sfâr­șit.

Suferința cotidiană, degradarea fi­zică și infirmitățile, restricțiile de­clasante, subminarea propriei identități, pervertirea totodată a universului intim și a relațiilor so­ciale, disperarea surdă – pentru toate acestea, trebuie privit spre alte zări ci­ne­matografice. Am putea chiar face un ca­ta­log pe boli. Există deja nu puține filme des­pre ravagiile provocate de SIDA, de la Phi­ladelphia la Dallas Buyers Club, dar, în general, tratează mai mult despre os­tra­cizarea noilor ciumați, purtători fără voie ai unui virus care ne terorizează și care le fură astfel, înainte de viață, respectul nos­tru. Cu alte cuvinte, vorbesc despre im­pac­tul social al punerii în carantină, une­ori potențat și de homofobie. Mai nou, in­teresul special acordat condiției bol­na­vu­lui afectat de Alzheimer, SLA ori AVC (grav) – care, toate, transformă un om într-o le­gu­mă – nu mai ocolește problematica eu­ta­na­siei. O face Aceeași Alice – strategia fe­meii e, însă, ineficientă –, dar și ultimul film al lui Bille August, Cu inima îm­pă­ca­tă – o întâlnire de familie le smulge ce­lor­lalți, nu foarte greu, consimțământul pen­tru o despărțire prematură –, ori Amour al lui Haneke – soțul își sufocă, între milă și disperare, soția. Comedia neagră Pe­tre­ce­rea de adio, a israelienilor Sharon May­mon și Tal Granit, merge chiar mai de­par­te: într-un azil de bătrâni, eutanasia de­vine o afacere prosperă, pe o piață în ra­pidă extindere. Aceeași abordare și în ca­zul paraliziilor, precum în Marea din­lăun­tru, filmul lui Alejandro Amenábar – mai tragice, fiindcă însoțite, de obicei, de o chi­nuitoare conștiență. Altul era cazul co­mei din Vorbește cu ea: asistăm, într-o si­tuație profund asimetrică, la tribulațiile unui infirmier îndrăgostit, care în cele din urmă își va viola pacienta adorată – Al­mo­dóvar e un epigon al romanticilor, ob­se­dați de dragostea neîmpărtășită.

Imagine din filmul Inimi cicatrizate, în regia lui Radu Jude

Dacă însă așteptăm o imersiune ceva mai metafizică în boală, reușitele nu sunt la îndemâna oricui. Să ne amintim de Stri­găte și șoapte – un reper care a schimbat, in­dis­cu­tabil, standardele. Bergman se concentrase asupra rit­mului. Ritmul agoniei, rit­mul ambivalenței, ritmul aș­teptării, ritmul oglindirii. Fiecare dintre acestea – in­teriorizat, șoptit, plasat (pro­tector/ocultator) în fal­durile conștiinței. Printre sur­sele imaginarului său: tra­diția criticii vieții conjugale; trauma fon­datoare a doliului; boala ca scandal teo­logic; imposibila intimitate; permanenta încorsetare existențială; trupul ca nec plus ultra al sufletului. Atmosfera le con­feră o coerență specială: translucidă și opa­că în același timp, țesută din subtile me­ta­morfoze – ca dinamica tăcută a norilor. Chi­purile, veșmintele, obiectele au o ex­pre­sivitate bine temperată, doar aparent iconică, mai degrabă discret fluidă. Nu ca­pătă un excedent de încărcătură sim­bo­lică, nici nu sunt golite de potențialul de sugestie. Sunt desenul unor linii interioare despărțind fuga de toccata, ruptura de atingere. O femeie agonizează și surorile ei o veghează, alături de o slujnică cre­din­cioasă. În surdină: reverberațiile unor ma­riaje ipocrite și adulterele corespunzătoare – cu violența lor mocnită. O viață scursă printre degete (de muribundă încă tâ­nă­ră), o viață perisabilă (precum farmecele senzualității), o viață suspendată (din cris­pare și refulare). Condiția fiecărei surori e mai ales unul dintre cele trei fire prin­ci­pale din care se împletește viața: negrul do­liului, albul indeterminării (potențate de boală și însingurare), roșul sângelui – do­rință și rană. Gelozie, resentiment, re­pulsie, atracție, tandrețe – se succed în su­fletele acestea prinse în arcanele unui ero­tism sublimat, incitate să dezlege misterul unei apropieri mereu refuzate. Între stri­găte și șoapte raportul e dialectic: cele din­tâi sunt înfundate, sufocate, înghițite, subminate de însăși boala care generase anxietatea; celelalte sunt tragice, dar ca­ti­felate, precum un tăinuit anunț funest. E șoapta unei morți anunțate, ca și cum întreaga dulceață (permisă) a vieții ar veni din tergiversarea citirii unei scrisori. Aș­tep­tarea devine amânare. Iar ritmul ca­pă­tă conotațiile unui dublu joc de-a v-ați ascunselea – al dorinței cu moartea, dar și al morții cu dorința. Încremeniri, lu­ne­cări, tresăriri, adormiri, iuțiri, pendulări – orice mișcare e viață comprimată, nu doar fiindcă îngerul morții e deja ame­nințător, ci și datorită ambivalenței do­rin­ței într-un labirint interior (care cores­punde derutei casnice din proximitatea unei muribunde). Plastica alternează între un delicat clarobscur – o lumină filtrată de perdele și draperii –, coerența accen­tua­tă a interioarelor burgheze și farmecul nocturnelor (la flacăra lumânării – demne de un Georges de La Tour). Culoarea pielii umane devine rezultatul amalgamului ce­lor trei culori, ca un vulnerabil reflex lu­minos de sinteză. Subminat de perspectiva des­compunerii. Există însă un contra­punct: memoria. Jurnalul acestei agonii con­semnează o fugace oază de trans­fi­gu­ra­re, o abolire de-o clipă a corupătoarelor di­zarmonii. Dar e doar o amintire sin­gu­lară, oricum subiectivă. Și – pentru ce­le­lalte părtașe la eveniment – postumă.

Dar Strigăte și șoapte nu trebuie privit ca un model castrator, ci drept un exemplu stimulator des­pre cum poate fi plasată boa­la într-un orizont her­me­neutic extrem de sofisticat. Pătimire co­tidiană, sexualitate problematică, claus­trare de durată – Radu Jude nu pare, în premize, așa departe de Bergman în Inimi cicatrizate. În loc de o vilă izolată, un sa­natoriu, iar dincolo de un cerc familial re­strâns, o societate mai pestriță și mai di­fuză. Dacă lui Bergman i s-a reproșat es­tetismul – picturalitatea, epurarea prin den­sitate scenografică, paleta manieristă –, Jude, deși mai atent ca nicicând – în Afe­rim! se confruntase deja cu tradiția pei­sagisticii ori cu cea a scenelor de gen – la virtuțile plasticii, adaugă un dublu bruiaj dominantei parabolice și escapiste a pro­zei lui Blecher – unul mai strident, politic, și altul mai discret, existențialist –, mul­tiplicând mizele și dispersând planurile. Dacă precedenta reconstituire istorică – a epocii post-fanariote – a beneficiat de re­to­rica zicătorilor și de pitorescul balcanic – cu anumite efecte de distanțare brechtiană –, de data aceasta opțiunile sunt ușor ca­bo­tine, în descendența unei cinematografii ca­re caută, pentru o facilă conformitate, per­sonaje la fel de ușor de identificat ca de­corurile de epocă. Altfel spus, profilul lor comportamental are expresivitatea unei frizuri datate. Interpretarea (suge­rată) lui Lucian Teodor Rus ne propune un Emanuel de o afectare candid caustică, iar miza pare a fi una politică: spre deo­sebire de protagonistul romanului, el de­vine și cronicarul, intrigat și intratabil, al destrămării unei epoci. Patologiile istorice sunt privite cu patos medical – legitimă, comparația e totuși banală, cu un po­ten­țial hermeneutic redus: nu vom afla, din păcate, ceva în plus despre legionarism doar asimilându-l unui morb corupător ori rememorând hilarul delir vitalist (à la Cioran) gustat în epocă. De altfel, e o res­tanță autohtonă care pare greu de depășit, astfel încât trebuie încă să ne mul­țumim cu caricaturile lui Sergiu Nico­laescu/Titus Popovici – partizanii din Por­tretul lup­tă­to­rului la tinerețe au, în schimb, o iden­titate legionară nesem­ni­fi­cativă. Bergman e, și în această privință, un reper pro­vo­ca­tor – Oul de șarpe vor­bește, deopotrivă, des­pre ambiguitatea demonică a libertății, sexualității și me­dicinei, de un expre­sio­nism extrem de re­velator pentru tene­broa­sa geneză a na­zis­mului. Doctorul Ceafalan, la un moment dat în postura omologului său (rembrand­t­ian) Tulp – tânărul tuber­culos e mai mult un cadavru în devenire, dar și un prilej de (angoasantă) mândrie iluministă pentru progresul științei –, e suficient de detașat pentru a nu fi bănuit drept un aliat em­pa­tic. Oricum, pare mai interesat de pres­tigiul meseriei decât de con­diția pa­cien­ților – o nuanță corect cir­cumscrisă de Șerban Pavlu.

Dar cea mai semnificativă „tră­dare“ – cu nimic ilegitimă, de­sigur – a lui Blecher privește ero­tica romanului. Pro­ta­go­nis­tul său era mai degrabă un răs­fățat: după o dragoste higienică cu o ve­cină cusătoreasă, sanatoriul i-o va aduce la picioare – după o facilă scenetă în rol de victimă – pe Solange: sacrificială, înda­toritoare, fidelă. La limită e chiar gata să se sinucidă când e părăsită – doar fiindcă el se plictisise și căuta isihie. Interpretată de Ivana Mladenovic, Solange devine ceva mai nestatornică, de o cochetărie mai echivocă și fugace, disponibilă și pentru alții – cam în genul eroinelor lui Daneliuc ju­cate de Tora Vasilescu. De asemenea, se­xua­litatea devine în film mai acrobatică – deși, pe de altă parte, tema existențială, de la Blecher la Jude, se mută oarecum din­spre infirmitate – prilej de sur­prin­ză­toare notații metafizice ale scriitorului – spre o suferință care disipă cheagul tem­poralității cotidiene. Penumbra de cavernă maladivă, geometria anumitor marine (aproa­pe de expresionism abstract), sono­ritatea metalică a cărucioarelor (ca nouă dinamică de invalizi), nocturnele de ve­ghe plouată – de această dată, plastica e instrumentarul cel mai eficient al regi­zorului. Sexualitatea mai chinuită – amin­tind, oarecum, de Egon Schiele – e to­na­li­tatea cea mai semnificativă a fil­mu­lui: o in­timitate roasă în însăși osatura sa.