MARINA CONSTANTINESCU: Un Festival Național de Teatru între Avignon și Edinburgh

Mult mai puțin greu decât și-ar imagina un om din afara breslei. Sunt niște contacte pe care teatrul românesc le are de foarte mulți ani. Încă din anii ’70, de când spectacole ale marilor regizori au fost văzute în Vest, teatrul românesc a fost considerat de valoare. Erau montările lui Radu Penciulescu, director al Teatrului Mic până în 1969, stabilit în Suedia din 1973, ale lui Liviu Ciulei (1923-2011), director al Teatrului Bulandra până în 1974, care a plecat din România în 1980 și a lucrat ca regizor în SUA și în Germania, ale lui David Esrig (n. 1935 în Israel), a absolvit IATC în 1957, iar în 1973, după câteva montări interzise, a plecat în Germania. Prestigiul Festivalului Național de Teatru a crescut constant, iar din 2005 până astăzi au venit aici mari personalități, deci nu se vine ca într-o gaură neagră. Prin 2005-2007, când am reușit să-l aduc pe Patrice Chéron în România, mi se părea un vis până l-am văzut aici în carne și oase. Toți cei care acceptă invitațiile noastre sunt impresionați de profesionalism și felul nostru de a lucra de la „egal la egal“. Niciodată nu ne situăm pe o treaptă inferioară pentru că valoarea teatrului românesc și tradiția lui ne pun cumva în lumea ideilor și a valorilor universale. Sunt corespondențe pe care le purtăm în unele cazuri și doi ani pentru o personalitate sau pentru un spectacol - de exemplu, cu Carolyn Carlson am vorbit doi ani şi jumătate. La fel pentru Hamlet/Collage și pentru prezența lui Robert Lepage, care – iarăși, nu-mi vine să cred până când nu îl văd - nu a călcat niciodată în partea asta de lume. Sunt mari întâlniri. M-am bucurat că această producție care a avut premiera la Avignon în vară, acest omagiu pentru Barbara (poeta și cântăreața Monique Andrée Serf, care a folosit acest nume de scenă, n. red.) adus de cei doi mari artiști Juliette Binoche și Alexandre Tharaud, va veni și la București. Mai e un lucru foarte important: toți oamenii aceștia mari care vin în România sunt foarte normali, nu există ceea ce noi numim „fițe“, sau pretenții excesive, sau dorința de covor roșu...

Dar costurile?

Sunt normale.

Și când spuneți „normale“, la ce vă raportați? Cât costă participarea la Festival a acestui spectacol Barbara cu Juliette Binoche și Alexandre Tharaud?

Nu pot să spun, pentru că au existat niște negocieri, s-a plecat de la anumite sume și am negociat luni în șir până la semnarea contractului. Partenerii noștri sunt foarte civilizați, cred că ei înțeleg mult mai bine decât mulți dintre români efortul de a-i avea aici, dar nu de a-i avea ca insigne, ci de a-i avea ca artiști. Participarea, anul trecut, a coregrafului Angelin Preljocaj la Festivalul Național de Teatru a făcut într-un fel posibilă venirea lui Juliette Binoche și a lui Alexandre Tharaud. La ediția trecută când ne-am despărțit, foarte tandru și chiar cu lacrimi în ochi de trupa lui Preljocaj, în octombrie 2016, el mi-a spus: „Am făcut un film. E primul meu film – Polina, danser sa vie. Aș fi bucuros dacă anul viitor am face o proiecție cu acest film“. Și i-am răspuns că „dacă o să fim în viață sănătoși, promit să facem această proiecție“. De aici am plecat, fiindcă Juliette Binoche joacă în acest film rolul coregrafei.

Sunteți selecționer unic al Festivalului Național de Teatru, ca și în anii anteriori. E preferabil acest model în care o singură persoană poartă întreaga răspundere sau ar fi mai bună cealaltă variantă, a unui grup care să se ocupe de selectarea pieselor invitate la Festival?

Sunt două modele în lume: un singur selecționer sau un board format din trei, maximum cinci, care fac programul. Noi am preferat această idee a selecționerului unic. E foarte greu. Festivalul se referă, fiecare ediție, nu la un an teatral, ci la o stagiune. Noi avem 2016-2017, de toamna până vara. Au fost luni întregi în care eu, în fiecare seară, am fost într-o sală de spectacol din București sau din țară sau din lume. N-aș considera neapărat că e un efort suplimentar, pentru că până la urmă aceasta este datoria unui critic de teatru, meseria lui, indiferent că sunt inundații în țară și ajungi cu căruța sau cu barca. Responsabilitatea e lucrul cel mai complex. Eu prefer această variantă nu ca pe exercitarea unei puteri, pentru că nu e o putere, ci o sumă de responsabilități groaznic de complicate. Puterea sau autoritatea pe care o ai în breaslă ca om de meserie ți-ai făcut-o până acum, nu ți-o exersezi, ca selecționer și director de festival.

Cum judecați piesele, care e măsura pe care o folosiți?

Trebuie să înțelegi că ceea ce vezi este legat de momentul estetic al unui regizor într-un spectacol, de pildă, și că, poate, un anumit spectacol nu e cel mai împlinit, dar pentru locul în care a fost montat, pentru acea comunitate, pentru trupa respectivă înseamnă în acest moment enorm. Și atunci trebuie să-ți spui: eu trebuie să dau și un semnal că direcția teatrului e pe un drum bun, că și-a asumat un risc poate pentru comunitate, că e un spectacol curajos. Nu e o alegere ca în cazul unei nominalizări pentru Gala UNITER, pentru cel mai bun spectacol, cel mai bun regizor etc. Sunt unele spectacole care au o construcție vizuală extraordinară: sunt planuri care construiesc această imagine a realității fenomenului teatral dintr-o stagiune.

Deci faceți nu doar un exercițiu artistic, ci și social cumva?

N-aș spune chiar social, dar de încurajare. Orice om are nevoie să-și certifice niște alegeri, niște drumuri și sunt foarte mulți directori de teatru din România care vor să facă ceva, chiar dacă au sau n-au bani și eu cred că, atunci când se dovedește că au făcut, trebuie să-i susții. Festivalul Național de Teatru este singurul din România - e o inflație de festivaluri de toate felurile în România, dar și de teatru - e singurul festival care dă o imagine a fenomenului teatral românesc la un moment dat. Eu văd exact cum e teatrul. Teatrul e un fenomen viu, în continuă mișcare, nu mai există în niciun fel o separare decât cea de valoare. Nu mai există o diferență, să spui punem etichete - teatru independent sau teatru nu știu cum. Trebuie să urmărești ce caută artiștii, ce vor să spună. În ultimul timp, artiștii sunt foarte implicați și în societatea civilă, vocile artiștilor au fost foarte sonore în ultimul timp. E un adevăr al cetății de care trebuie să ținem seama. Sunt spectacole, de exemplu, care sunt scrise și făcute tot prin acutele pulsiuni ale realității. Sunt spectacole care vorbesc despre ce se întâmplă acum, sunt părinți care pleacă și-și lasă copiii aici, alienarea familiilor, a relațiilor. Nu aș pune nici aici o etichetă - teatru social. Dar sunt nișe și nișele astea înseamnă fațetele teatrului românesc.

Fiindcă ați adus în discuție nișele, Andrei Șerban spunea acum câțiva ani că e greu să găsești teatru politic care să reflecte mai eficient decât Caragiale haosul, minciuna și absurdul României eterne. Cât de bun mai e teatrul politic de astăzi?

Eu nu știu ce înseamnă teatrul politic. Înainte de ’89, atitudinea era politică. Revizorul lui Lucian Pintilie a fost o atitudine. A fost interzis pur și simplu, nu din cauza vorbelor lui Gogol, ci din cauza vorbelor pe care Pintilie le-a auzit și le-a pus în scenă, dinamitând practic noua ordine după Tezele din iulie. Scînteia a scris că a fost oprit pentru că oamenii muncii au trimis scrisori în care cer oprirea acestui spectacol. Cred că destinul artistic cel mai zguduit din teatrul românesc și din film este cel al lui Pintilie. Atunci i s-a interzis Revizorul, au avut de suferit direct el și Ciulei. Să nu uităm ce s-a întâmplat și cu Reconstituirea și cu filmul De ce trag clopotele, Mitică?, împachetat pur și simplu și scos după revoluție. Eu cred că este vorba despre o atitudine, iar ceea ce se numește actualizare cred că este în spiritul textului.

Care sunt piesele „de atitudine“ despre care vorbiți?

Sunt tot mai multe. Nu vreau să dau exemple. Dar sunt spectacole în care simțul cetății, simțul civic este îngrozitor de acut pe scenă.

Câte spectacole vedeți pentru a le alege pe cele care urmează să ajungă pe scenă?

Anul acesta au fost aproape 190. Există un mecanism al selecției, un regulament pe care l-am tot schimbat ca să fie mai eficient, într-un fel democratic. La lucrul acesta colaborez bine cu directorii de teatre. Văd întâi înregistrări video și de acolo îmi dau seama ce cade și nu va fi nicio diferență dacă văd spectacolul pe viu sau nu. Restul mă duc și le văd în sală.

Ați întâlnit în unele orașe din țară o efervescență specială?

Nu există neapărat o efervescență, există o mai mare concentrare a artiștilor fiindcă au mai puține ispite și atunci centrul lor este teatrul și eventual o activitate pedagogică. Dar acolo nu există teatru radiofonic, nu există neapărat reclame publicitare, voci de pus la desene animate. Văd însă că tot mai mulți actori buni și foarte buni din provincie sunt luați în castinguri pentru filme. Dar cumva, poate, e mai multă liniște acolo și atunci ei sunt mai concentrați.

Această liniște și concentrare pe care le-ați descoperit în orașele mici se concretizează în spectacole speciale sau în orice caz mai bune?

N-aș generaliza. Uneori da, uneori nu. E complicată meseria asta, sunt foarte multe elemente care să dea o chimie, o stare. Cred că cel mai important pentru artiști este intervalul repetițiilor. Acolo este magia. Poate să fie o perioadă extraordinară de repetiții, să fie ca o școală, ca o mare experiență, dar nu întotdeauna iese și un mare spectacol. Presiunea asta, l-am chemat pe cutare să-mi facă un spectacol de succes, e o aiureală, pentru că un artist e un artist, nu e o mașină, un robot din filmele lui Chaplin care scoate aceeași șaibă perfect făcută în fiecare zi, zeci de ani. Nu, el are întâmplări de viață, momente de inspirație, stări mai bune sau mai puțin bune în relațiile cu artiștii. Acolo e ca într-un laborator. Ce se întâmplă ține și de magie, dar și de rigoare, disciplină, pregătire, muncă.

Care ar fi festivalul de teatru la care vă raportați sau la care aspirați?

E un amestec în capul meu, un fel de hibrid. Au fost momente în care mă raportam sau eram mult mai apropiată de Avignon, alteori de Edinburgh. Am învățat foarte multe de la un mare festival de teatru cu o tradiție extraordinară și tipic în peisaj - de la Bogota. Dar am învățat foarte mult și de la festivaluri de muzică, de la Salzburg și chiar de la Festivalul Enescu. Teatrul are și dans, și muzică originală, și viziunile unui scenograf, care e artist plastic, artist vizual, grafician, pictor sau arhitect. Percepția noastră despre Edinburgh a fost ani și ani că e un mare festival de teatru. Este într-adevăr un mare festival de teatru, dar componentele lui majore sunt dansul și muzica. Teatrul nu este pe locul întâi. M-am uitat mult în programe, am văzut mult, am întâlnit directori de festival de la care am învățat foarte mult și ce înseamnă să faci o construcție, să te ridici cumva deasupra unui teritoriu, să faci să circule ideile și artiștii să fie împreună. Am ținut foarte mult, din 2005, să fie și o componentă a dansului sau a teatrului-dans. Am făcut producții. Orice mare festival de teatru din lume produce un spectacol sau coproduce. De exemplu, spectacolul lui Purcărete Danaidele a fost o mare coproducție, a celor mai mari festivaluri de teatru, plus Teatrul Național din Craiova. Și am spus: hai să începem cu asta, pentru că Festivalul Național de Teatru e unul de calibru, să ajungă pe o treaptă superioară.

Deci o coproducție finanțată de Festivalul Național de Teatru.

Da. Prima producție pe care am făcut-o, cu un mare curaj, și sunt foare mândră oricând să vorbesc despre asta, e una dintre marile experiențe ale vieții mele, a fost producerea musicalului West Side Story, pe care i l-am propus lui Răzvan Mazilu. I-am spus să-i alegem pe cei mai buni tineri actori din România acestui moment, actori care să poată, chiar dacă nu știu, să poată cânta și dansa. Asta nu se învață sistematic în școală și din păcate cultura musicalului nu există. Sunt încercări pe ici, pe colo, dar nu ceva sistematic.

Deci un spectacol ca pe Broadway.

Exact ca pe Broadway. Cu orchestra live. A fost manifestul unei generații, indiferent că sunt actori, că sunt muzicieni, dirijori, ei aparțin unei generații pentru care un Marin Cazacu poate face ceva și această orchestră de tineret a reușit să facă o mare performanță cu acest musical. Dirijorul Gabriel Bebeșelea, pe-atunci își făcea doctoratul la Viena și n-am să uit niciodată întâlnirea de la Tinerimea Română cu el, cu orchestra și cu actorii și cum se priveau unii pe ceilalți și n-am să uit cât trăiesc aventura acestui spectacol și susținerea lor, pe Bebeșelea, implicarea lui. E un proiect de neuitat și, ca să spun până la capăt, aproape toți actorii din acel spectacol astăzi sunt suprasolicitați, marea majoritate sunt angajați la teatre de prestigiu sau fac parte din proiecte de prestigiu și eu știu că se datorează și acestui proiect, care pur și simplu i-a scos deodată la lumină.

S-ar fi putut juca pe Broadway acest spectacol?

Da, sunt convinsă de lucrul ăsta. El a fost susținut și preluat de Dorina Lazăr și acolo avea o atmosferă extraordinară - a avut curajul, a fost singura - și susținut, pe de o parte, din banii pe care i-am primit de la Ministerul Culturii și de la BRD, care așa a devenit sponsorul principal al festivalului, de la acest proiect.

Care e efectul acestui festival asupra mișcării teatrale în România?

 Eu cred că este important să fii prezent în festival, cred că e o motivație. Cred că este important să fii împreună, să mai vezi ce joacă pe viu colegii din alte teatre și să mai vezi ce se întâmplă. E un prilej de întâlnire, de analiză pentru mulți directori. E un prilej de a observa un fenomen mult mai atent, concentrându-l așa. E un prilej cultural și un exercițiu împotriva uitării, al memoriei teatrului românesc și prin această dimensiune, în care cred enorm de mult, a expozițiilor, care sunt mult mai diversificate acum, poate mult mai profesioniste și foarte căutate.

Un spectacol bun se vinde întotdeauna bine în România?

Da, un spectacol bun se vinde aproape întotdeauna bine în România, dar sunt spectacole foarte bune pentru breaslă și adevărate repere, extraordinare, care nu neapărat trec la public, în sensul ăsta. Există un top al breslei, dar nu totdeauna topul profesioniștilor este și topul spectatorilor. Din păcate, se vând bine și alte genuri de spectacole, minore. Până la urmă, e un fenomen și nu te poți opune, fiindcă spectacolele astea ajung mai repede în țară decât alte spectacole...

La ce vă referiți?

La spectacolele generate de marketing.

Și care vând mai bine decât un spectacol valoros?

Uneori. Marketingul e cel care poate crea iluzia nu neapărat pentru avizați, poate crea iluzia unui mare spectacol. Deci marketingul devine de o vreme încoace foare important.

Marketingul ca măsură de distorsionare?

Și de distorsionare, oamenii sunt foarte influențați de așa-zisele vedete pe care le văd pe la televizor sau la tot felul de manifestări, care, din punctul nostru de vedere, nu sunt și artiștii de top, și sunt atrași de un spectacol în care apare o astfel de vedetă. Deci și raportarea asta e o placă turnantă complicată care e tot vie. Marketingul este o chestiune puternică în acest moment. Cred că în acest moment e mai slabă vocea unor critici de teatru cu autoritate, care ar putea nu neapărat să regleze gustul public, dar care ar putea totuși să-l formeze. Adică, atunci când vrei să iei un bilet, da, vezi campania de marketing, dar poate vrei să citești o cronică de specialitate să te lămurești puțin în ce zonă de afli. Cred că aici e un dezechilibru.

Cu toate că numărul de spectacole de teatru și de dans crește, spectatorii nu par să țină ritmul.

Nu.

Oare de ce? De exemplu, aproape 70% dintre bucureșteni nu merg niciodată la teatru.

Eu nu sunt un om atât de la zi cu realitatea statistică. Sigur că statisticile vorbesc. Dar eu am altă percepție, că lumea vine tot mai mult la spectacole. Nu sunt un om care merge la premiere de 15 ani. În majoritatea cazurilor, îmi cumpăr bilet și nu anunț când merg la teatru, pentru că de fapt nu e treaba nimănui, e treaba mea să merg să văd un spectacol, nu să anunț că vin la acel spectacol, că nu sunt Dumnezeu pe pământ. E meseria mea. Eu pot să spun că oferta Bucureștiului în fiecare zi este foarte mare.

Festivalul Național de Teatru se joacă, dacă pot spune așa, cu casele închise?

Asta e dorința noastră, cât mai puțin protocol, în ciuda scandalurilor, și să fie puse în vânzare cât mai multe bilete pentru că nu e ceva cu circuit închis. Încă aici e de luptă. Toată lumea simte nevoia unei invitații. Deși biletele sunt foarte accesibile. Eu nu știu să iau bilete online. Am încercat la Enescu și de câteva ori am greșit, nu mai încerc. Dar m-am dus la casa unică de bilete de la Teatrul Național în prima zi în care s-au pus biletele în vânzare, am stat la coadă, am văzut cum s-a blocat sistemul și am văzut că nu prind bilete la Binoche, am mai prins puțin la Hamlet și foarte puțin la Romeo și Julieta, am stat cu oamenii la coadă să cumpăr bilete pentru anumiți prieteni, să le fac cadou, pentru că tradiția aceasta a invitațiilor poate merge până la un anumit punct. În străinătate nu există. Colegi de-ai mei critici de teatru își cumpără bilete acolo. E adevărat că sunt bilete profesionale, beneficiezi de o reducere, dar eu nu am reușit să reglez acest lucru în România, deși încercăm din 2005.

Interviu realizat de SABINA FATI