Bucurestiul Cultural, nr. 10/2007

PAUL CERNAT

 

Obsesia generationista

 

 

 

Un recent Colocviu de critica desfasurat la Sibiu a readus in dezbatere - a cata oara? - problema generatiilor literare. Exista o noua generatie? Mai este oare posibila? Daca da, care sunt trasaturile ei? Prin ce se diferentiaza de predecesori? E vorba doar de o generatie biologica sau si de una "de creatie", in sensul lui Tudor Vianu, cu o fizionomie culturala distincta? Nu vreau sa neg cu nici un chip legitimitatea unor astfel de interogatii. Stiu foarte bine ca ele apar, de regula, cand este resimtita acut nevoia unei primeniri/intineriri, a unei regenerari radicale a elitelor, a unei justitii biologico-culturale menite sa pedepseasca, vezi Doamne, tarele "batranilor elefanti". Asa s-a intamplat la sfarsitul anilor 20 cu generatia lui Eliade, Cioran si Vulcanescu, asa s-a intamplat cand cu primenirea de cadre din anii 60, cand cu destalinizarea hrusciovista, asa s-a intamplat cu "generatia 80", numita de unii-altii "generatia in blugi". Asa e, in cele din urma, legea firii... Era, prin urmare, firesc sa fie clamata aparitia unei generatii nesocializate in comunism, capabile sa rupa cu mentalitatea celor marcati de servitutile epocii si sa "faca dreptate", purificand atmosfera viciata de toxinele deceniilor de totalitarism. La limita, ea trebuia inventata. In ultimul deceniu am avut parte, sa recunoastem, de numeroase oferte in acest sens, fie ele brand-uri promotionale venite dinspre mass-media (v. "generatia Pro", sloganurile publicistice de genul "generatia asteptata" s.a.m.d.) sau "concepte" forjate in interiorul lumii literare ("nouazecismul" promovat de Dan Silviu Boerescu & Co, mai nou "generatia 2000" sau "milenarismul"). Si unele, si celelalte si-au propus sa impuna in spatiul public niste identitati colective maximale. Au insa ele si o acoperire autentica? Mie unuia periodizarea pe caprarii generationist-decenale de tip generatia 60-70-80-90-2000-2010 s.a.m.d. mi se pare, de la un punct incolo, irelevanta, inclusiv in ordine istorico-literara. O forma comoda, simplista de incadrare tradand un deficit conceptual si un anume autism localist. Unii i-ar spune, probabil, originalitate locala... Chiar asa: in ce parte a lumii se mai practica astfel de incadrari literare? Nu cumva avem de-a face, printre altele, cu o mostenire a ceausismului, un fel de combinatie stranie intre nostalgia "tinerei generatii" interbelice (numite de Dan C. Mihailescu "generatia 27") si planurile cincinale? Exista, e adevarat, o anume legitimitate in a lega aparitia generatiilor culturale de mari fracturi istorice: razboaie, revolutii, momente de climax, schimbari de paradigma etc. Exista, fara doar si poate, o identitate programatica a generatiei "tinere" din anii 30, a generatiei poststaliniste si a "optzecismului", de care nu putem sa nu tinem seama. Dar atentie: desi sustinut de critici anticomunisti, precum regretatul Laurentiu Ulici, generationismul de tip decenal a fost, prin excelenta, un discurs de legitimare "cu acoperire nationala" inseparabil de centralismul etatist al perioadei. Si atunci: nu cumva aceasta nevoie obsesiva de inregimentare tradeaza anumite nostalgii - mai mult sau mai putin autoritariste - dupa "vechea ordine" literara? Spun asta intrucat, spre deosebire de tinerii furiosi ai anilor 30, promoterii generationismului literar din comunism si din postcomunism sunt, mai ales, critici. Ei si? - mi se va putea obiecta. Ce e ilegitim in nevoia de ordine, de periodizare pe criterii socio-istorice, supraindividuale? Nimic, bineinteles. Doar ca acest criteriu socio-istoric este, pe de o parte, mult prea omogenizant pentru diversitatea/eterogenitatea/pluralitatea culturala din anii postcomunismului (tot mai descentralizat, mai centrifug...) si, pe de alta parte, vag, irelevant in ordine tipologica. Ma tem, de aceea, ca problema se afla mai curand in terenul criticii literare, incapabile sa impuna tipologizari mai suple, mai fiabile si mai adecvate. Deocamdata, chiar atunci cand vorbeste in numele "noutatii", ea se complace, adesea, in a opera cu tipuri de formule omologate inainte de 1989.

 

 

 

 

 

DOINA PAPP

 

Teatrul Metropolis, un cadou tinerilor

 

 

 

"E bine sa cinstim temeliile vechi, dar nu trebuie sa renuntam la dreptul de a mai incepe ceva din temelii" - Goethe

 

Slogan lansat de George Ivascu, directorul teatrului

 

 

 

Pregatita dupa un adevarat plan strategic, inaugurarea oficiala a Teatrului Metropolis a fost precedata de familiarizarea cu noua locatie a spectatorilor trimisi catre acest sediu izbitor colorat in rosu de reclama spectacolelor ce au inceput sa ruleze aici de vreo luna incoace. Unul cate unul. Productii proprii, ca In rolul victimei sau Jocul de-a adevarul, spectacole gazduite si preluate, ca Edith Piaff sau Peste cu mazare, programe speciale, precum Visite Dada. Pe copertile caietelor de sala sunt mentionate si alte titluri incluse pe afisul acestei stagiuni. O parte dintre ele, ni se spune. Eseuri despre banalitatea raului, Opposites Attract de Bruce Kane, regia Florin Piersic jr., Nijinski, de Malina Andrei, No one de Carmen Vioreanu, Victor sau copii la putere de Roger Vitrac, Jazzy Tarot de Saviana Stanescu, Visul unei nopti de vara, regia Dragos Galgotiu, Agamemnon de Rodrigo Garcia, Crima la Howard Johnson de Ron Clark si Sam Bobick, Bigudiuri de Mimi Branescu.

 

Sigur, e prematur sa judecam dupa aceasta lista repertoriul si eventual directiile de program ale acestui teatru de proiecte, care se mai numeste si al tineretului. Cu diferite ocazii publice, George Ivascu si colaboratorii sai ne-au atras atentia asupra faptului ca va fi un teatru pentru tineri de toate varstele. De aceea, intalnim pe afis actori din toate generatiile, de la Dorina Chiriac la Olga Tudorache, la fel si regizori, de la Mihai Manutiu, Gelu Colceag, Catalina Buzoianu, la Felix Alexa, Radu Nica sau Emanuel Parvu.

 

E de presupus ca treptat noul teatru se va personaliza in peisajul bucurestean gasindu-si vocea proprie, binemeritand increderea pe care i-o arata acum tinerii care dau navala la Metropolis.

 

Cel mai relevant proiect dintre cele prezentate pana acum este al lui Felix Alexa, cu piesa fratilor Oleg si Vladimir Presniakov In rolul victimei, in traducerea, ca intotdeauna remarcabila, a Masei Dinescu. Autorii deja celebrului spectacol al Gianinei Carbunariu, Terorism, sunt aici la fel de intoleranti cu mizeriile cotidiene care starnesc dezabuzarea tinerei generatii. Tanarul din rolul victimei se confeseaza publicului intre doua reconstituiri (aceasta e slujba lui, participa la reconstituirea crimelor pe rol de victima). Asistam, asadar, prin intermediul acestor anchete, la un sir de violente comise de tineri si ascultam, pe de alta parte, comentariile acestui copilandru pe care nu-l mai impresioneaza nimic din ce aude si vede. El provine dintr-o familie care i-a transmis aceasta placiditate, aceasta lipsa de reactie, dintr-o societate apatica, familiarizata cu crima. Pana la un punct. Si acel punct e atins de capitanul anchetator care moare intr-un acces de isterie, provocat de o intrebare hamletiana: Cine sunteti voi, ma? Cine va credeti? Sau cam asa ceva, aluzie la ripostele criminale ale zecilor de tineri din cazurile anchetate, care isi exprima in acest fel dezacordul cu lumea in care traiesc cu generatiile adulte. E o piesa despre generatii si conflictul dintre acestea, acutizat in tarile foste comuniste de apartenenta la tipuri diferite de educatie si mentalitate, dar e si o replica data nepasarii, lipsei de reactie de care ne facem vinovati cu toti.

 

In spectacolul lui Felix Alexa, care utilizeaza din plin tehnologiile moderne multimedia (realizare Neil Coltofeanu), acest mesaj e transmis cu mijloacele tragicomediei (din pacate, in sala se rade cam prea mult, cu si fara rost). Situatiile sunt, prin absurdul lor, e adevarat, ilare, grotesti, dar simtim in permanenta in planul doi amaraciunea unui comentariu, chiar cand e nerostit. Valea, eroul, e acela care prin interpretarea lui Marius Manole ne comunica aceste ganduri, cand priveste la camera video sau cand isi joaca rolul de victima. De altfel, el este pana la urma adevarata victima, simbolul tuturor invinsilor, al tinerilor fara orizont din aceasta piesa despre lipsa de speranta a unei generatii.

 

I se opune, intr-o creatie de anvergura, Razvan Vasilescu, actor extraordinar, intr-un adevarat recital in scena deliranta cand injuraturile Capitanului sunt mai ascutite decat pumnalele. Dana Dogaru, ce bucurie sa o revedem!, face, dintre personajele de fundal incredintate, aparitii de neuitat. In rolul chelneritei japoneze, mai ales, umorul ei mocnit e irezistibil, ca si naturaletea cuceritoare din scenele in care e mama Valei. O actrita cu atatea resurse ar fi meritat mai multa atentie din partea regizorilor si e cu atat mai laudabila ideea lui Felix Alexa de a o invita in spectacol. Tanarul Vlad Logican, fragil, impetuos cum il stim, dar si Elias Ferkin, Gabriel Costin, Iulia Colan, Constantin Bojoc, Elena Ling si Dan Astilean alcatuiesc o echipa omogena, mobila care slujeste cu credinta spectacolul.

 

Celalalt eveniment consumat la Teatrul Metropolis in zilele din urma e Visite Dada, o suita de intamplari concentrate in jurul prezentarii corespondentei inedite dintre Francesco Meriano, Tristan Tzara si Marcel Iancu, pusa in circulatie printr-un spectacol special realizat de Catalina Buzoianu, dupa scenariul lui Florin Colonas, cu contributia lui Tom Brandus (conceptie sonora si video) si in care a stralucit actorul Vlad Ivanov. Cu o mobilitate plastica si vocala surprinzatoare, cu un excelent simt al cuvantului, cunoscutul actor din ce in ce mai aplaudat in aparitiile sale recreeaza aici intr-o "simpla" lectura universul unei intregi epoci, cu farmecul si "revolutiile" ei. Dadaismul, fascinanta miscare inventata de romanul Tristan Tzara ca sa nege si sa mature urmele unor secole de trandavie a mintii de la inceputul secolului XX, merita fireste atentia aratata de creatorii evenimentului, la care si-au adus contributia Institutul Cultural Italian, descendentii familiei Meriano, Michael Ilk, care a pus la dispozitie originalele din expozitia alcatuita cu acest prilej.

 

Pornit pe calea descoperirilor cu deviza "mai mult, mai bun, mai proaspat", ce poate fi citita pe peretii sai, Teatrul Metropolis se insereaza in peisajul cultural al Capitalei intr-un moment in care era nevoie de el.

 

 

 

 

 

PAUL CERNAT

 

 Vacanta  horror cu compunere scolara "din top"

 

 

 

Reeditarea in format hardcover a romanului Cum mi-am petrecut vacanta de vara de T.O. Bobe imi ofera prilejul de a comenta, cu o intarziere de trei ani, o carte importanta, spectaculoasa si insolita a "noului val". Intr-unul dintre cele mai inteligente articole de intampinare pe marginea ei, Alexandru Matei vedea in dezideologizarea estetica radicala a textelor lui Bobe o marca a literaturii celor afirmati in cadrul fostului cenaclu "Litere" condus de Mircea Cartarescu si in special a autorilor prezenti in antologia Tablou de familie. Abstractie facand de "manierismul infantil" si de alunecarea naratorului intr-un vizionarism paranoic, absolutist (cand literatura "se urca la capul" unui pusti ambitios produce monstri!), volumul ar putea fi pus alaturi de un alt epos de virtuozitate scriptural-imaginativa: Teodosie cel Mic al lui Razvan Radulescu. Si acolo avem de-a face cu alienarea prin fantezie a unui copil, dar sub forma unei feerii distopice si crude la persoana a III-a, nu a unei compuneri scolare la persoana I. Minutia maniacala, multistratificata a compozitiei este comuna totusi amandurora... Nu mi se pare deloc surprinzatoare trecerea lui T.O. Bobe la roman. Exista, intre texte altminteri foarte diferite formal si "generic" precum eclecticul Spirala (film artistic), poemul Bucla, basmul pentru copii Darul lui Mos Craciun si Cum mi-am petrecut vacanta de vara o legatura subterana. Autorul e un artizan experimentator si un ludic manierist, fantast care isi schimba formula de la un volum la altul, pastrand insa, dincolo de mastile care uimesc si surprind, cateva obsesii de adancime: copilaria, singuratatea (avand drept corolar iubirea "inaccesibila"), moartea si ambitia "cosmica", romantica, sublim-ridicola a artistului pur.

 

Pentru a-i pune in evidenta, prin comparatie, unicitatea in cadrul literaturii universale, au fost deja invocate in legatura cu acest roman cateva mari "repere": Faulkner (cu Benji din Zgomotul si furia), Joyce, Salinger, Raymond Queneau... Nimeni n-a pomenit pana acum de Cehov, autor al unei schite alcatuite tot sub forma unei compuneri scolare (Din temele de vacanta ale elevei de pension Nadenca N.), dar de numai trei pagini si fara titlu la persoana I... E adevarat: romanul-compunere al autorului român depaseste, in genul sau, totul. Ceea ce nu poate decat sa ne bucure: inseamna ca inovatia literara radicala ramane inca posibila si ca literatura copilariei autohtone mai poate fi "revolutionata"...

 

Cum mi-am petrecut vacanta de vara este un experiment "infantil" enorm si monstruos, o performanta fara precedent in materie: naivitatea e programata cu virtuozitate hi tech, iar compozitia romanesca imbraca forma (si continutul) unei "compuneri scolare" in care discursul naratorului-copil e textualizat cu toate naivitatile de ideatie, de perceptie si de limbaj. Efectul de naturalete, de autenticitate scripturala si existentiala e maxim. Nici o interventie din afara, nici un comentariu auctorial nu razbate in acest univers suficient siesi, care incepe si se incheie dupa toate sabloanele naturist-idilice ale genului, dar contine cu totul altceva... Aflat in competitie directa cu colega sa Nahabetian Miruna - fiica de deputat plina de calitati, autoare a celor mai lungi compuneri "cu actrite, extraterestri, masini de curse si cu peisaje de vis" - elevul Luca dintr-a III-a (sau a IV-a, nu e prea clar) incearca sa o impresioneze si, totodata, sa-si epateze invatatoarea spre a-si asigura intaietatea. Cum? Scriindu-si viata in singura tema pentru vacanta: cele trei luni si jumatate de vara sunt povestite nu pe 3-4 pagini ci pe 350, "in patru caiete groase", pe iunie, iulie, august si septembrie. Copilul nu transcrie la modul "sincer" intamplarile cotidiene, ci, emuland-o pe Miruna si posedat de daimonul scrisului, "baga si din top". Ba chiar - de la un punct incolo - delireaza, cu psihicul fragil virusat de viata si de literatura. Pentru socio- si psiholingvisti, compunerea ofera o adevarata comoara de erori, stangacii si clisee/ticuri de "formatare a mintii". Cei intrigati de numeroasele greseli de gramatica/topica/ortografie ale premiantului I pot sta linistiti: totul se justifica... Un asemenea elev ambitios pune cratima chiar si acolo unde nu e cazul (abunda "im-i" si "i-ti"), pune mai multi i la plural decat trebuie ("membriii") foloseste pretutindeni conectori apretati precum "deoarece", "fiindca" sau "caci", abuzeaza de "este", de "aceasta" si de alte forme de inadecvare/hipercorectitudine scolareasca, transforma stilul indirect in dialog ("si am intrebat-o daca: - Mai ai diamantul?"), "baga la greu", pentru epatare, sabloane eroizante si descrieri de natura pe care tot el le submineaza sau le augumenteaza cu amanunte din alte materii invatate la scoala. Luca e un campion al anacolutului, al topicii stangace ("mai am facut"), al abuzului de "si" (redublat uneori ca "si si"). Scrie "a II-a zi" si transcrie fonetic "fimiu", scrie "haha" in loc de "nu stiu cat timp" ("am stat pana haha"), amesteca alandala oralitatea cu scripticul si stilul "oficial" cu cel argotic (Luca ii taxeaza pe antipatici drept "Japite Ordinare", tatal sau "baga goneta" cu Pasatul). Exemplele - savuros-obsedante - pot continua pe pagini intregi. Canalizat in albia compunerii, tot acest flux de monstri lingvistici e transformat in fluviu de o imensa energie narativa: "vacanta" relatata pana in cele mai mici detalii. Spiritul de observatie hipertrofiat, demn de un redutabil prozator, reduce la minimum distanta dintre perceptie, gandire si limbaj. Un intreg univers familial in deriva al posttranzitiei romanesti e prelucrat anamorfotic prin ochii, mintea si scrisul micului Luca: lipsa de timp a parintilor, incomunicarea, goana dupa bani si succes, esecul afectiv... Metatextualitatea naiva nu lipseste: Luca isi comenteaza periodic compunerea, se consulta asupra ei cu "muza" Miruna si ii fura inventiile - v. razboaiele cu Pirati, Teroristi si Extraterestri, isi contabilizeaza redactarea, vegheaza asupra caietelor si e socat cand crede ca le-a pierdut... Periodic, se adreseaza destinatarei - domnisoara invatatoare - ca la un confesional: isi cere scuze pentru unele dezvaluiri, se explica etc. De aici grija pentru "excelenta", pentru dimensiunile cat mai mari ale textului si - nu in ultimul rand - absenta cuvintelor "urate" si referitoare la sex. Datele psihologice ale lui Luca - fiu unic al unei realizatoare de stiri TV si al unui vicepresedinte la Asigurari - sunt semnificative: ambitios, interiorizat, candid, dar suspicios, cu putini prieteni (cel mai bun tovaras, Robert, il tradeaza aliindu-se cu "Japitele Ordinare" si lasandu-l aproape singur), fascinat de "perfectiunea" Mirunei si invidios pe stralucirea ei sociala. Silit sa tina prea multe secrete oribile, copilul "se scapa" in fata celor mari, generand catastrofe, dar compenseaza invatand sa "bage din top" in compunere: realistul totalizant se transforma in fantezist vizionar... Exprimarea si imaginatia naratorului infantil sunt poluate de clisee ale adultilor, inclusiv didactice si cinematografice. Spre deosebire de divertismentul mediatic, ecourile politice ajung insa neconstientizate la el, prin implicatiile lor cotidiene: programul "cornul si laptele" al premierului Nastase, taxa pe autoturisme la intrarea in Constanta, psihoza teroristilor dupa atacurile de la WTC. Pe de alta parte, "neajungerea limbii" e insotita de inexistenta constiintei morale cu privire la lumea adultilor. Luca asista pasiv la ororile care li se-ntampla celor din jur, ca la stirile de la ora 5 sau la un film. Efectele lor traumatice sunt cu toate acestea prezente. Ele apar cu atat mai teribile, cu cat nu sunt constientizate, ci prezente ca urme in scrisul copilului. Dupa socurile repetate, culminand cu divortul parintilor, textul sufera grave dereglari logice, gramaticale, ortografice, apar semne ale unui delir paranoic (Luca e dus la psiholog, se simte urmarit, amenintat de toti si spera sa ajunga prin compunerea lui Presedintele Lumii), iar cuvintele scrise cu majuscula sau cu verzale prolifereaza angoasant: "realismul" deviaza in halucinatoriu.

 

Dincolo (nu dincoace!) de efectele lingvistice speciale, de parodia grava, nivelul cel mai important al compunerii/al Cartii lui Luca ramane totusi Povestea horror inceputa de Ziua Copilului. Prefigurand dezastrul familial, "mamaia" copilului moare in curtea casei ucisa de un scripete adus pentru imbunatatiri in constructie. Suspecti sunt cei doi muncitori, interlopul Costel si tiganul Onedin (al carui prenume dateaza de pe vremea serialului omonim din anii 70...). Ultimul e surprins vanzandu-i joint-uri verisoarei lui Luca - adolescenta Kiti - si prietenului ei. "Urmarit" in Ferentari de Luca, Onedin il rapeste in vederea rascumpararii, dar, intr-o incaierare neasteptata cu Costel, e ucis, apoi transat de criminal si de vaduva Pamela sub ochii baiatului rapit... Din motive obscure, alimentate de vrajile unei ghicitoare, isi va gasi sfarsitul si Kiti, care - dupa moartea batranei - e rugata sa aiba grija de Luca: zvapaiata pustoaica este ucisa accidental de acelasi scripete agatat in... piercing-ul ei din buric. Va fi apoi incinerata in lipsa banilor pentru inmormantare, iar cenusa din borcan se varsa in Pasatul unchiului, fiind spalata cu furtunul. Plecati, dupa pomana, intr-o vacanta de pomina la mare, Luca si parintii sai trec prin tot felul de peripetii, iar imaginatia copilului intra in actiune tulburand apele. Concediul aduce, de fapt, cu sine atat dezastre profesionale, cat si rupturi familiale (Luca isi surprinde infidelul tata facandu-i vizite secrete la hotel... invatatoarei sale si "isi scapa secretul" in fata mamei). Orori apocaliptice imaginare cu Pirati, Teroristi si Extraterestri acompaniaza prabusirea reala a lumii copilului: Robert il tradeaza, Miruna pleaca in Ardeal, mama si tatal divorteaza si isi pierd serviciul, apare in cadru si o "oafa" enervanta (concubina paterna, alta decat invatatoarea), domiciliul devine incert, in fine - spectrul mutarii la alta scoala nu mai poate fi evitat. In asemenea conditii hiperalienante, singurul punct de sprijin ramane Compunerea. Ea trebuie dusa la capat impotriva tuturor, scrisa pana in ultima ora a vacantei, pana cand tatal isi va duce fiul la scoala nu cu Pasatul, ca pana atunci, ci cu metroul si cu tramvaiul. Cu psihicul tandari, Luca se lupta pentru a pastra relatarea asa cum ar fi trebuit sa fie - idilica, senina: "Si de aceea va rog sa NU va Suparati daca maine NU o sa fie Chiar Asa cum am Scris Eu, mai ales Vremea de Afara deoarece nu sunt Precis si Poate ca fara sa Vreau o sa mai Bag si EU din Top. Dar nici ca o sa va am pe dumneavoastra NU sunt Precis dar eu tot mai fac aici Putin caci cine stie?". Nemaiputand ajunge la destinatarul scontat (invatatoarea), compunerea devine suficienta siesi: act gratuit si chestiune de onoare "in absolut", iar happy end-ul e scris dinainte, pentru orice eventualitate...

 

Viata bate filmul in Cum mi-am petrecut vacanta de vara: horror-ul "reportajului" autobiografic surclaseaza ca intensitate secventele senzationale "din top" cu razboaie cosmice si urmariri subacvatice, atinse de o incalceala ce le face greu de urmarit. Asta nu inseamna ca prezenta lor ar fi nejustificata. Dimpotriva, cred ca T.O. Bobe a facut bine deviind naratiunea spre catastrofa, dinspre experimentul "accesibil" inspre cel "elitist", megalomanic si psihedelic: cu riscul de a ajunge mai greu la destinatari (cititorii comozi) si de a se izola intr-o zona a gratuitatii maniacale, acest exceptional roman-compunere castiga in complexitate. Si, nu doar la propriu, in greutate.

 

 

 

T.O. Bobe, Cum mi-am petrecut vacanta de vara, Colectia "Ego.Proza", Editura Polirom, Iasi, 372 p.

 

 

 

 

 

ANCA HATIEGAN

 

Despre infantilism si "omul nou"

 

 

 

Cine a trait in comunism a trebuit sa se confrunte cu figura de personaj de fictiune a "omului nou", cu care puterea ii cerea sa se identifice. Prototipul "omului nou" a fost descoperit de catre Lenin in persoana lui Rahmetov, protagonistul romanului Ce-i de facut? (1860) de Nikolai Cernasevski. Rahmetov practica asceza ca pe "o forma rationala de hedonism"; este "simplu, obisnuit, in mod voit banal"; "este organizat, precis, respecta un orar regulat"; "vorbeste cat mai putin cu putinta, fara sa tina seama de precautii, in maniera unui savant care demonstreaza si nu a unui orator care convinge" (Alain Besanµon, Originile intelectuale ale leninismului, Humanitas, 1993). Esentialul pentru acesta este de "a rupe legaturile", cu trecutul, cu semenii, daca ei nu se dovedesc apti de a primi noua invatatura, "bunavestirea". Daca "pana in 1917, viata revolutionara a celor ce se considerau «oamenii noi» ai Rusiei a fost o imitatie a lui Cernasevski si a personajului sau, Rahmetov", dupa cum sustine Lavinia Betea in Psihologie politica. Individ, lider, multime in regimul comunist (Polirom, 2001), mai departe lucrurile nu au mai fost insa deloc atat de clare. Contururile lui Rahmetov s-au estompat in timp, resorbindu-se in mitul care dateaza cel putin de pe vremea Sfantului Pavel. Personajul lui Cernasevski a fost aproape complet dat uitarii. In locul sau propaganda comunista a asezat la loc de cinste, ca posibile intrupari-standard ale "omului nou", figura muncitorului stahanovist, a soldatului, a activistului de partid si a cekistului (in Romania, a securistului), eventual a femeii si a copilului sovietic sau a savantului. Acestea erau inspirate din realitatea socialista, adeseori erau chiar persoane reale (cazul cel mai cunoscut este cel al minerului Aleksei Stahanov), transformate peste noapte in eroi ai "lumii noi". Prin astfel de manipulari propagandistice se incerca coborarea fictiunii in strada, demonstrarea faptului ca, noua ordine odata instalata, nimic nu mai putea impiedica aparitia si inmultirea "oamenilor noi", a caror existenta, din ce in ce mai riguros documentata, nu mai avea cum sa fie negata. Ar fi insemnat sa te impotrivesti evidentei! Cele mai populare si mai celebrate figuri, considerate a reprezenta ideal-tipul "omului nou", au fost insa cu siguranta in comunism cele ale secretarilor generali, care detineau atat sefia partidului, cat si a statului. Tonul l-a dat Stalin, el fiind initiatorul cultului personalitatii. Inca din timpul sau, "presupusul viitor fericit ajunge sa fie celebrat ca prezent implinit", observa Ion Ianosi (Prejudecati si judecati, Hasefer, 2002), dar vor exista si reveniri asupra acestui punct, intrucat "lumea noua" refuza, cu neinteleasa obstinatie, sa prinda chipul promis. Astfel, in Romania anilor 70, mai precis dupa lansarea de catre Ceausescu a faimoaselor sale teze din iulie, 1971, il gasim pe "noul om" intors la gradinita si scoala, aflat, asadar, in plin proces de formare si supus unui "vast program de educare". De fapt, reperele "omului nou" au fost la fel de variabile si de subrede in comunism ca si restul esafodajului teoretico-discursiv sau pseudo-stiintific cu ajutorul carora acesta a incercat sa se legitimeze.

 

 

 

"Mama iubitoare"...

 

 

 

Daca, la nivel discursiv, constructia personajului "omului nou" a fost deficitara, lacunara, iar coordonatele rolului au variat in timp, in schimb, la nivelul subconstientului colectiv, statul totalitar a reusit sa precipite intr-un personaj-arhetip - mama arhaica, evocata continuu de stilul de conducere al liderilor comunisti, potrivit psihanalistului Radu Clit. Acest lucru nu a fost insa posibil decat dupa consumarea puseului anarhic fondator (Revolutia din Octombrie), foarte "freudian" in manifestarile sale, caci momentul poate fi considerat unul de revolta contra parintilor, in frunte cu "tatucul"-tar, renegati in numele egalitarismului confratern, care si-a gasit expresia institutionala in Rusia sub forma "sovietelor". Dizolvarea lor rapida a insemnat o regresie a societatii la stadiul "infantil" initial, revenirea la faza de dependenta totala fata de "mai-mari". Astfel, intrucat "cel care incarneaza un sistem atotputernic se situeaza dincolo de legea care emana de la tata si ia locul perfectiunii proprii primei imagini narcisice", se poate spune ca "seful tipic al totalitarismului este apropiat de un imago de mama arhaica", sustine Radu Clit in Cadru totalitar si functionare narcisica (Editura Fundatiei Generatia, 2004). Mama este cea care "face posibila totalizarea narcisica", adica transpozitia "imaginii celuilalt, iubit si puternic, in interiorul sinelui" (fata de care copilul poate avea de la bun inceput sentimente ambivalente, de iubire-ura). Aceasta devine "totalitara" atunci cand "forteaza totalizarea interna a copilului ei, mentinandu-l astfel dependent de ea". Or, "cadrul totalitar" presupune tocmai o stare de completa dependenta a individului fata de putere si stat, creata si intretinuta impotriva vointei acestuia (existand, fireste, si exceptii). Altfel spus, in ipostaza totalitara, statul iti infantilizeaza cetatenii, incercand sa se substituie familiei, mai cu seama parintilor (in primul rand mamei), si punand mereu obstacole in calea maturizarii lor. Precum o mama ultraposesiva, statul totalitar vrea sa controleze fiecare aspect al vietii "fiilor" si "fiicelor" sale, tratandu-i, respectiv tratandu-le, ca pe niste fiinte neajutorate, nestiutoare, si inducandu-le sentimentul de neputinta. In mod paradoxal, familia propriu-zisa, biologica, incercand sa isi protejeze progenitura de intruziunea puterii si de teroarea sociala, nu face decat sa consolideze cadrul totalitar, repliandu-se asupra ei insasi si ridicand ziduri de aparare in jurul copilului. Maturizarea acestuia va fi blocata tocmai de angrenajul defensiv pus la punct de familie. In sanul familiei, copilului i se intretine un sentiment de (falsa) atotputernicie (falsa, intrucat asistata, si care dispare odata cu retragerea asistentei). La fel, in mijlocul "Cetatii totale", individul fantazeaza in legatura cu presupusa sa valoare. In sinea sa el nu se crede in nici un caz inferior liderului: "Subiectul totalitarismului nu ar putea sa-si accepte statutul fara iluzia inconstienta de a fi egalul reprezentantilor puterii de stat, deci la fel de important ca ei si atingand perfectiunea". In realitate, el este, de cele mai multe ori, subjugat ("seductia narcisica") de imaginea liderului, fie in adulatie, fie in contestare. Un caz emblematic in acest sens, tocmai pentru ca il are drept protagonist pe un foarte cunoscut opozant al regimului comunist, mi se pare cel al scriitorului Paul Goma. Eroul romanului sau autobiografic Din calidor este in mod evident "copilul minunat", caruia mama, in absenta tatalui, dat disparut pe front, refuza sa-i faca "doliul" si de care autor-naratorul nu reuseste sa se desprinda complet nici la maturitate. El isi asigura totusi o oarecare protectie narcisica printr-o sexualitate precoce debordanta, care contracareaza intrucatva angoasa de castrare indusa de amestecul brutal al politicului in idila copilariei eterne.

 

 

 

Picioarele lui de lut...

 

 

 

Subiectul totalitarismului este urmarit, asadar, in permanenta de imaginea liderului, care tinde sa-l transforme intr-o anexa. In absenta imaginii acestuia, subiectul in cauza poate sa se simta vidat, in prag de descompunere. Omniprezenta acesteia poate sa fie, in schimb, mobilizatoare, intr-o masura chiar mai mare pentru opozantii regimului, care au ales un stil de opozitie combativa, decat pentru restul lumii (solutia Bukovski, dupa N. Steinhardt: "In prezenta tiraniei (...) nu numai ca nu te dai batut, ci dimpotriva scoti din ele pofta nebuna de a trai si de a lupta", Jurnalul fericirii, Dacia, 1994). Dialectica totalizare-dezintegrare constituie, de fapt, dominanta cadrului transsubiectiv in totalitarism: "Aceste doua curente opuse, totalizarea si dezintegrarea unui ansamblu, fac parte (…) din substanta totalitarismului social. Sistemul social respectiv are tendinta sa distruga in permanenta legaturile sociale, in scopul asigurarii functionarii de ansamblu a unei societati supuse integral puterii centralizate. La nivel social, fragilitatea entitatii administrate este produsa si compensata de un aparat de stat puternic si solid, reprezentat mai ales de politia secreta." (subliniat in text), sustine Radu Clit. Functionarea dialecticii totalizare-dezintegrare este surprinsa poate cel mai expresiv la noi, in dimensiunile sale ce frizeaza limitele patologicului, de romanele lui Alexandru Ivasiuc, autor ale carui personaje traiesc adesea, ca intr-un cosmar recurent, senzatia atomizarii lucrurilor, contrabalansata de apelul la sentimentul datoriei fata de partid si/sau la memoria strabunilor, a caror galerie este populata de o serie de figuri "totalitare".

 

In opinia lui Dan Lungu, "infantilismul" societatilor totalitare este doar o conditie a resocializarii pe care un proiect pedagogic de genul celui comunist o are in vedere, si nu un scop in sine. In procesul resocializarii, se reproduce "identificarea puternic afectiva cu personalul socializator caracteristica etapei copilariei" (Constructia identitatii intr-o societate totalitara. O cercetare sociologica asupra scriitorilor, Junimea, 2003).

 

Cu predispozitia sa accentuat ludica, "copilul" insa poate sa asimileze rolurile propuse de "adulti" fara sa ajunga sa se confunde cu ele. Faptul se explica si prin aceea ca puterea nu are in egala masura acces la viata privata si la cea publica a individului, "ceea ce permite ca eul individual sa opereze in mai multe registre", potrivit lui Radu Clit. Pana la urma, comunismul real, in ciuda terorii exercitate de autoritati, nu a reusit sa reduca omul la o fiinta "monologica", cum se voia a fi posesorul carnetului rosu, ci cel mult a reusit sa produca un "om dublu".

 

 

 

 

 

DORIAN BRANEA, directorul Institutului Cultural Roman din Varsovia

 

ICR Varsovia, un vehicul institutional competent, disciplinat si dinamic

 

 

 

Nascut in 1971 la Arad. Studii de licenta si master la Universitatea de Vest din Timisoara, Facultatea de Litere, Filozofie si Istorie (1991-1997); studii avansate în relatii internationale la Georgetown University, School of Foreign Service (2002-2003); doctorand al Universitatii de Vest din Timisoara. Redactor la revista Orizont (din 1995), consilier in cadrul Ministerului Culturii, Directia Teritoriala Timis (1997-2001), cercetator, coordonator de programe al Fundatiei "A Treia Europa" din Timisoara (1998-2006). Din aprilie 2006, director al Institutului Cultural Roman din Varsovia.

 

 

 

 

 

Centrul Cultural Roman din Varsovia s-a deschis relativ de curand, odata cu venirea dvs. Cum a decurs instalarea, ce greutati ati avut, ce considerati realizat din punct de vedere administrativ?

 

Deschiderea oficiala a Institutului Cultural Roman din Varsovia a avut loc în 9 noiembrie 2006, deci, în curand, ne pregatim sa aniversam un an de existenta. Colega mea Monica Voitovici si cu mine ajunsesem la Varsovia la sfarsitul lunii iunie 2006 si începusem sa lucram imediat, gratie sprijinului generos oferit de Ambasada Romaniei din Varsovia. Privind în urma, nu cred ca primele luni în Polonia au fost mai dificile decat orice perioada în care trebuie sa iei totul de la început. In primele luni, miza noastra a fost sa gasim un sediu adecvat, functional, într-o locatie cat mai centrala, care sa ne puna în evidenta, fara a plati asta cu sume imense. Saptamani întregi am merg pe jos prin Varsovia pentru a simti si întelege care sunt punctele naturale de concentrate a energiilor acestui oras policentric; am vazut unde sunt amplasate celelalte institute culturale straine, dar si marile institutii culturale ale capitalei; am vizitat zeci de posibile sedii, asa încat dupa o luna rivalizam, în cunoasterea pietei, cu cei mai redutabili agenti imobiliari. Ne-am oprit pana la urma asupra unui spatiu situat la intrarea în Orasul Vechi, vizavi de Palatul Prezidential si langa Ministerul Culturii si principalele cladiri ale Universitatii din Varsovia, pe o artera foarte veche a orasului, un fel de Calea Victoriei varsoviana, numita Krakowskie Przedmieście. Dupa închirierea sediului, ne-am ocupat de amenajarea si utilarea lui. Uitandu-ne la salile goale, puteam în orice moment sa spunem ce va fi în fiecare încapere, cat costa si de unde se achizitioneaza cel mai ieftin. Din fericire, într-un timp relativ scurt, am avut mobila, echipamentele si accesoriile necesare. Am lucrat excelent cu directiile financiara si logistica ale Ministerului Afacerilor Externe si ramanem recunoscatori colegilor din centrala MAE pentru sprijinul prompt si eficient. Cu adevarat, nimic nu a fost atat de greu, catastrofal, umilitor etc., încat sa devina memorabil. In afara de dificultatile asteptate ale începutului si acomodarii, deloc senzationale, lucrurile au decurs rapid si fara sincope.

 

Anul 2007 se apropie de sfarsit si, desigur, va faceti bilantul acestui an. Cum arata el? Ce considerati realizat?

 

Suntem întotdeauna foarte atenti la impactul evenimentelor noastre si, pentru a vedea cat de bine lucram, tinem seama de un set de indicatori de performanta. Mai în gluma, mai în serios, ne definim ca o masina de produs rezultate cuantificabile, cat mai obiectiv posibil. Iata de ce cred ca e mai simplu sa descriu activitatea noastra prin cateva cifre. Din ianuarie pana acum, am realizat aproximativ 45 de evenimente culturale în Varsovia, Cracovia, Gdańsk, Wrocław, Poznań, Katowice, Łódź, Toruń, Szczecin, Tarnów, Przemysł si Bydgoszcz. Ne-am autoimpus un principiu, potrivit caruia 30% dintre activitatile noastre trebuie sa se desfasoare în afara Varsoviei. Practic, am atins un tempo de 4-5 evenimente pe luna, uneori chiar mai mult. Sigur, cantitatea nu e importanta. Ceea ce conteaza, însa, e faptul ca peste 80 de oameni de cultura romani au fost prezenti în diferite centre culturale ale Poloniei, pentru evenimente culturale la care au participat, în total, aproximativ 13.500 de spectatori si care au generat peste 400 de articole de presa. La fel de important e ca toate proiectele noastre au fost realizate în parteneriat cu institutii poloneze prestigioase si în locatii asemenea. Cum nu suntem cunoscuti sau suntem cunoscuti aproape exclusiv prin intermediul unor stereotipuri negative, este decisiv sa realizam un transfer simbolic de autoritate si de statut, lucrand numai cu parteneri bine cunoscuti si respectati si mergand numai în locuri care conteaza pentru publicul polonez. Desigur, anul nu se încheie acum. Dimpotriva, lunile noiembrie si decembrie vor fi chiar aglomerate, asa încat, pana în 22 decembrie 2007, cand va avea loc ultimul nostru proiect, vom ajunge la numarul planificat de 55 de evenimente culturale.

 

Cultura romana este mare si diversa si, in plus, putin cunoscuta in lume. Care considerati ca sunt prioritatile unui director de centru cultural? Ce anume este specific pentru Polonia? Cat de interesat este publicul polonez de cultura romana?

 

Exista mai multe feluri de public în Polonia, iar noi începem sa constatam ca Romania si cultura romana devin pe zi ce trece interesante chiar si in spatii precum acesta, unde oamenii sunt captivati înainte de toate de combustia propriei culturi. Un public fidel al programelor noastre începe sa se recruteze din randul tinerilor educati. Un barometru al interesului sunt cursurile de limba romana oferite de institut, care nu raman nicidecum fara ecou, chiar si printre persoane fara nici un interes profesional imediat. Sunt multi cursanti care vin la institut pentru ca iubesc Romania si vor sa învete limba, pur si simplu. Ar trebui apoi nominalizati, desigur, studentii si absolventii centrelor de romanistica de la Poznań si Cracovia, precum si excelentii lor profesori. Un grup foarte select de public este format din scriitori si artisti foarte cunoscuti, care s-au atasat de Romania si care ne sprijina ori de cate ori le cerem ajutorul. Ma gandesc la oameni ca Adam Michnik, Paveł Huelle, Olga Tokarczuk, Andrzej Stasiuk si multi altii, carora le suntem la fel de recunoscatori. Realizand toate proiectele în parteneriat, încercam sa atragem, pe cat posibil, si publicul institutiilor sau organizatiilor cu care lucram.

 

Bineînteles, ca si în alte locuri, în Polonia avem doua probleme. Întai, suntem putin cunoscuti în afara acestui grup deja prezentat, pe care încercam sa-l extindem în permanenta prin toate mijloacele si trucurile posibile, cu mai mult sau mai putin succes. Totusi, am lipsit prea mult pentru ca memoria curenta a lumii culturale în ansamblu sa ne mai retina altcumva decat, cel mult, la modul superficial. E enorm de lucru aici si, de aceea, am adoptat tactica avalansei si încercam sa facem cat mai multe evenimente în cat mai multe centre culturale importante, astfel ca, mai devreme sau mai tarziu, lumea sa spuna: domle, nu mai putem încapea de romanii astia! Cred ca obiectivul nostru strategic s-ar putea defini astfel: cultura romana trebuie sa devina, într-un timp rezonabil, parte a universului mental si de sensibilitate al polonezului educat. Pentru a reusi, trebuie sa neutralizam însa cateva prejudecati si stereotipuri negative, tenace si infamante, cu privire la romani. La nivel superficial, parem pentru unii o Polonie mai sarmana si mai provinciala, cu cateva tuse arhaice oarecum interesante - pe scurt, ceva depasit, consumat, expirat si mimetic. Ce-i drept, intrarea noastra în Uniunea Europeana a mai atenuat imaginea asta nu tocmai flatanta si a creat un orizont de asteptare ceva mai favorabil. Miza noastra este, deci, sa depasim aceasta combinatie de ignoranta si stereotip si, construind pe terenul asteptarilor pozitive, sa ajungem la cat mai multi polonezi. Fara a ignora sau a ne speria de stereotipuri, vom merge cu fiecare dintre evenimentele noastre în rasparul stereotipurilor: vom da creativitate de avangarda celor care se asteapta la provincialism, vom da originalitate fertila celor care ne banuiesc de mimetism, vom livra lucruri inedite celor care se asteapta la déjà vu si asa mai departe.

 

Ce activitati veti propune pentru anul viitor?

 

Piata culturala poloneza este foarte competitiva, iar pentru a reusi sa atragem atentia asupra personalitatilor noastre culturale, a artefactelor si evenimentelor noastre e nevoie de mai multe lucruri. In primul rand, avem nevoie de un vehicul institutional, competent, disciplinat si dinamic, care sa functioneze la fel ca orice institutie occidentala. Cred ca ICR Varsovia este, deja, o platforma manageriala de acest tip. Pe urma, e nevoie de o oferta culturala potential interesanta, în orice caz nu mai putin interesanta, ca valoare, orientare, idei, decat ceea ce se produce sau se întampla la Varsovia, Cracovia ori Gdańsk. Cred ca nu trebuie sa venim în Polonia cu nici un complex cultural, pentru ca exista în cultura romana straturi care sunt perfect compatibile cu orizontul de asteptare al celor mai sofisticati polonezi. Avem ce arata la cel mai bun nivel, n-avem nici un motiv sa fim timorati, nici aici si, cred eu, nici altundeva în lume. De la aceste observatii plecam chiar acum, cand lucram la proiectul de activitati pe anul 2008. În mod ideal, vrem ca, în luna martie, un eveniment al ICR Varsovia sa se desfasoare la fiecare patru zile undeva în Polonia. Ne propunem sa realizam peste 60 de evenimente culturale, în toate domeniile de creativitate artistica si culturala. O prioritate strategica este, pentru noi, literatura. Cartea romaneasca lipseste aproape cu desavarsire din librariile poloneze, si acesta e un fapt inacceptabil, care ne urmareste obsesiv. E imperativ sa remediem decalajul dintre prezenta literara poloneza în Romania si prezenta literara romaneasca în Polonia, deocamdata net defavorabil noua. Desigur, foarte bine reprezentate vor fi si artele spectacolului - film, teatru, muzica -, care au aici un public potential mare si, deci, reprezinta cai regale spre mintea si inima polonezilor.

 

Cultura nu se face fara bani. Cum stati cu bugetul si cu posibilitatile de cheltuire a banilor? Dar cu legislatia si regulile administrative?

 

Desi poate suna scandalos, problema banilor nu e stringenta. La fel ca si celelalte institute, suntem dotati cu un buget consistent, care ne permite sa operam fara constrangeri financiare. Atat bugetul administrativ si salarial, asigurat de MAE, cat si cel pentru actiuni culturale propriu-zise, asigurat de ICR, sunt adecvate obiectivelor pe care le urmarim si gradului de maturitate institutionala a institutului. Aproape ca nu ma pot gandi la solicitari financiare care, realist întemeiate, sa nu ne fi fost satisfacute. Exceptiile au fost rare si neglijabile. E adevarat ca, din pacate, mai supravietuiesc anumite prevederi legale care ne stanjenesc si care trebuie eliminate cat mai curand. Totusi, cu un management financiar mai suplu, am putut functiona si sub aceste constrangeri. Prevederile neconvenabile sunt atat de sufocante pe cat le lasam sa fie. Nimic nu conteaza, însa, la fel de mult ca atitudinea fata de aceste bugete, în mare masura acoperitoare. Cel mai important lucru e ca banii sa fie cheltuiti chibzuit si eficient. Pentru a nu ne pierde capul, eu si colegii mei ne-am obisnuit sa ne gandim ca fiecare euro pe care îl cheltuim reprezinta, de fapt, o nevoie sau o placere pe care un compatriot de-al nostru si-o amana sau la care renunta, platind impozitele catre stat.

 

Ce relatii aveti cu institutiile culturale din Romania (Ministerul Culturii, Ministerul de Externe)? Dar cu cele din Polonia?

 

Institutul Cultural Roman din Varsovia este o institutie care se subordoneaza Ministerului Afacerilor Externe si Institutului Cultural Roman. Aceasta dubla subordonare nu este doar un fapt juridic, ci si sursa unei identitati institutionale care ne face, simultan, o misiune diplomatica si o platforma manageriala de promovare a culturii si creativitatii romanesti. Fara a fi, din punctul meu de vedere, un neajuns, dubla conditie diplomatica si manageriala a acestei institutii este o sursa de putere, pentru ca ne deschide, în acelasi timp, spre doua medii importante, ne atribuie doua seturi de atribute relevante si ne înzestreaza cu mai multe posibilitati tehnice de actiune. In raport cu Ministerul Culturii, încercam sa oferim întreg sprijinul logistic si operational, atunci cand suntem solicitati. Artistii care au venit în Polonia prin programele Ministerului Culturii au avut sustinerea noastra, considerand ca, în actiunea culturala romaneasca în Polonia, important este efectul diverselor noastre initiative, si nu originea lor institutionala. ICR Varsovia nu e un calator singuratic: în mod programatic, toate actiunile noastre au fost realizate în parteneriat cu institutii prestigiose de acasa si din Polonia. Printre partenerii nostri se numara Universitatea din Varsovia, Academia Nationala de Muzica "Fryderyk Chopin", Editura Czarne, Centrul de Arta Contemporana "Ujazdowski", Asociatia Fotografilor de Arta din Polonia, Fundatia "Pogranicze", Uniunea Compozitorilor Polonezi si toate institutele straine care functioneaza în Polonia. Ori de cate ori este nevoie, lucram în parteneriat cu Ambasada Romaniei din Varsovia, cu care am creat o relatie foarte buna, pe care as numi-o strategica.

 

Ce raspunsuri aveti de la programul de sustinere a literaturii romane de catre ICR? Ce proiecte aveti pentru urmatorul targ de carte?

 

In opinia mea, programele Institutului Cultural Roman sunt cele mai moderne si mai consistente instrumente de sustinere a initiativelor culturale pe care le avem. Pentru noi, programele de sustinere a traducerilor din literatura romana sau programele de burse pentru traducatori si cercetatori sunt resurse la care apelam constant. As spune ca, dupa multa vreme, a fi romanist în strainatate, cel putin în Polonia, e o postura din ce în ce mai comoda si agreabila. Probabil ca nimic nu poate rivaliza cu o carte relevanta pentru cultura romana care apare la o editura prestigioasa într-o traducere excelenta. Iata de ce încercam, chiar cu o anumita frenezie, sa-i convingem pe marii editori polonezi sa publice carte romaneasca. Instrumentele financiare ale ICR sunt, în aceasta privinta, importante, dar noi încercam sa le dublam pe plan local cu alte forme de sprijin, care sa spulbere neîncrederea si complezenta si sa aduca textul romanesc în librarii. Nu cred ca mai exista un editor important în Polonia care sa nu cunoasca programul Translation and Publication Support Program. Apoi, am publicat noi însine un catalog de carti si autori pe care l-am distribuit tuturor editurilor care conteaza; în plus, am realizat, cu sprijinul bursierilor ICR, traduceri ilustrative din autorii pe care dorim sa-i promovam, pe care le-am pus la dispozitia editorilor. Acum ne pregatim sa facem desanturi la fiecare dintre editurile pe care le avem în vedere - practic cele mai importante din Polonia -, în speranta ca se vor hotarî, dupa aceasta curtare insistenta, sa publice cat mai multe titluri romanesti. La fel ca în cazul celorlalte domenii, încercam sa facem o alegere obiectiva, dincolo de orice parti-pris-uri personale, în functie de cota culturala pe care autorii vizati o au în tara, de relevanta culturala stabilita prin receptarea profesionista în presa de specialitate sau în interiorul breslei respective. Daca selectia autorilor si cartilor rimeaza cu preferintele proprii, foarte bine, daca nu, cu atat mai rau pentru noi.

 

 

 

Interviu realizat de Gabriela Adamesteanu

 

 

 

 

 

BIANCA BURTA-CERNAT

 

Anisoara Odeanu, un pariu pierdut

 

 

 

Din decorul bucurestean al cartii de debut - iscodit de naratoare cu un amestec de fascinatie si dezaprobare ironica - Anisoara Odeanu evadeaza, prin cel de-al doilea roman, Calator din noaptea de ajun (1936), intr-o atmosfera cosmopolita. Copilaroasei Dany Penzza ii ia locul un avatar al sau, Olga, figura mai grava, mai "feminina" si in acelasi timp mai emancipata. Prea libera pentru mentalitatea anilor 30, ea pleaca singura la Grenoble ca sa audieze niste cursuri de vara la Facultatea de Litere si, indragostindu-se, ar fi in stare sa colinde intreaga Europa in compania lui Peter, camaradul neamt cu alura de adolescent intarziat si cu veleitati literare. Dragostea bolnavicioasa pentru Peter, o poveste fara happy-end si fara exaltari lacrimogene, constituie subiectul acestui roman care, in linie camilpetresciana, se hraneste din analiza maniacala a unui sentiment, a unor situatii de criza transcrise firesc, necalofil, autentic. Lipsa de anvergura a acestei naratiuni tesute din rememorarea unor tribulatii sentimentale este pe deplin asumata; un motto din Ultima noapte de dragoste... explica optiunea autoarei: "...intamplarile acestea... astazi cand le scriu pe hartie, imi dau seama, iar si iar, ca tot ce povestesc nu are importanta decat pentru mine, ca nici nu are poate sens sa fie povestite. Pentru mine insa, care nu traiesc decat o singura data in desfasurarea lumii, ele au insemnat mai mult decat razboaiele pentru cucerirea Chinei, decat sirurile de dinastii egiptene, decat ciocnirile de astri in necuprins". In postura unei Doamne T, Anisoara Odeanu isi fictionalizeaza propria-i biografie si, prin aceasta, pune in practica ceea ce "maestrul" a teoretizat doar: fidela suprapunere a faptului trait si a faptului romanesc. In vreme ce in proza lui Camil Petrescu principiul transcrierii cvasi-mimetice a experientelor biografice e o pura conventie - caci nu confesiunea autorului se asterne pe hartie, ci confesiunea personajului narator -, in romanele interbelice ale Anisoarei Odeanu (dar si in cartile celorlalte doua Doamne T descoperite si incurajate de Camil - Lucia Demetrius in Tinerete si Cella Serghi in Panza de paianjen) autobiografia se vadeste nu numai un filon de inspiratie intre altele, ci furnizorul cvasi-exclusiv al materialului epic; ne aflam asadar in proximitatea unui grad zero al fictionalizarii realului. Autoarea este, pana la un punct, un Grigore Lacusteanu (alta "descoperire" a anticalofilului Camil Petrescu!), dar un Grigore Lacusteanu deloc inocent, care, inzestrat cu constiinta scripturala si cu stil, intentioneaza sa transforme in literatura insusi faptul de a-si povesti viata.

 

Calator din noaptea de ajun mizeaza, ca si cartea de debut a autoarei, pe o partitura a notatiei obstinate, a insiruirii (aparent) dezordonate de amanunte banal-realiste, pitoresti ori de atmosfera, fotografiate automat/mecanic de un ochi plictisit, debusolat. Procedeul mascheaza - si de aceasta data - neincrederea eroinei, a naratoarei si a autoarei in posibilitatea unui sens unitar al lumii. Obsesia ratarii si a mortii fac inutila angajarea eroinei intr-o poveste a autoedificarii de sine. Sceptica, bantuita de gandul ca nimic nou nu e posibil in lume, ca totul se repeta monoton, obositor, simtindu-se "ca un bolnav care nu stie ce boala are", Olga se lasa sa traiasca aproape la voia intamplarii, abulic, intr-un orizont incert, entuziasmele ei sunt doar rezultatul incercarii de a-si umple timpul cu ceva. Iubirea pentru Peter nu-i, de altfel, mai mult decat efectul autoiluzionarii si al dorintei de a scapa, macar pentru o vreme, de plictiseala. In foru-i launtric, n-a fost niciodata fascinata de acest postadolescent prea fragil si prea rasfatat, pe care il taxeaza ca egoist si infatuat ("mi-a spus ca a avut la Trinity College camera lui Lord Byron, asa, numai din vanitatea de a o spune"), insa ii cedeaza indiferent, fara participare, dar si fara pareri de rau. Scena cedarii - care a desteptat ironia grosiera a unor jurnalisti (Neagu Radulescu noteaza: "Anisoara Odeanu e singura noastra scriitoare care isi povesteste, intr-unul dintre romanele sale, intaia ei noapte de dragoste") - e sugerata pudic, eufemizata, ceea ce o intereseaza pe eroina-naratoare fiind de fapt descrierea aceleiasi pregnante senzatii de plictis, de inutilitate care ii insoteste fiecare pas, fiecare gest, fiecare episod - important sau neimportant - din biografia-i nespectaculoasa.

 

Eroina isi povesteste experienta cu o detasare perfecta, in general pe un ton sec, rece (doar din cand in cand infuzat de tresariri de emotie repede reprimate), menit sa constate - din nou - insignifianta lucrurilor. De remarcat ca in cele doua romane ale Anisoarei Odeanu momentele de plictis sau de dezamagire functioneaza ca declansatori ai suvoiului de imagini, de detalii, de notatii. Notatii fara o legatura aparenta cu scena/intamplarea ce le-a precedat. O camera de filmat porneste brusc, automat sa inregistreze imagini voit indiferente: acesta este principiul de constructie al naratiunii din Calator din noaptea de ajun. O scena de punere in abis plasata pe la inceputul cartii evidentiaza abil acest principiu al captarii cinematografice a realitatii; naratiunea face o bucla autoreferentiala ce-i ofera cititorului posibilitatea de a vedea in clar "tehnologia" nu tocmai sofisticata, dar destul de ingenioasa a textului: la un cinematograf din Grenoble, Olga si Peter urmaresc o adaptare franceza a romanului lui Colette, Chéri, "sobru, foarte intelectualizat, cu decoruri geometrice in cenusiu, alb si negru. (Simti ca nici in realitate nu erau alte culori)". Filmul ruleaza de fapt simbolic, in avans, povestea capricioasa, tensionata, cenusie a celor doi: "Peter si-a pus ochelarii; nu vorbim; exclama doar de cateva ori, privindu-ma: «Ce atmosfera!». Peter mi-e indiferent si nu doresc nimic, privesc doar filmul, atenta, fara nici un fel de nostalgie. Eroina e singura pe malul unei mari nordice de unde pleaca vapoare mari negre in zorii unei zile cu ceata groasa. Paseste foarte rar. Poarta un fetru barbatesc, pantofi cu crep si un taieur cenusiu. Nu se vede decat inaintarea lenta a siluetei negre; fiecare pas cade greu, definitiv. Un vapor fluiera ragusit de plecare. (...) Si totusi e mai frumoasa plecarea asta decat orice scena de dragoste...".

 

Permanenta veghe a ochiului naratorial asimilabil unei camere de filmat confera dinamism unei naratiuni care, in absenta eposului, ar fi riscat sa lancezeasca. Dinamismul descrierii se muleaza adecvat pe vesnica agitatie a eroinei, a carei principala ocupatie pare a fi aceea de a face si de a desface bagaje, mereu pe drum, mereu cu gandul la un nou voiaj. Olga si Peter isi consuma dragostea lipsita de orice orizont in decoruri mereu schimbate, isi plimba iluziile prin Alpi sau la Spindlermüle, la Grenoble sau Götingen, pe drumuri survolate de "bufnite grele si negre", la Marea Baltica sau la munte - la Ober Gurgl - in Austria. Traiesc sub semnul provizoratului intr-o lume cosmopolita, vesela, sportiva, indiferenta, intr-o atmosfera de vacanta si de liniste prevestitoare de cataclisme. In preumblarile lor pe drumurile Germaniei cei doi intalnesc patrule de national-socialisti organizand exercitii nocturne, lumea intreaga se precipita ("jurnalele aduceau stiri alarmante despre situatia politica din Germania. Se vorbea de un eventual razboi civili"), euforia anunta dezastrul, Peter insusi se pregateste sa imbrace uniforma Garzii de Fier. Istoria patrunde discret in romanul de dragoste al Anisoarei Odeanu - roman al evaziunii, al Vacantei, al Calatoriei. Decoruri felurite - naturale sau citadine, statiuni, interioare burgheze, pensiuni, muzee, cafenele, castele gotice etc. etc. -, decupaje cinematografice expresive, se succed intr-un ritm suficient de alert. In statiunea Uriage les Bains o orchestra in aer liber canta o uvertura din Tristan si Isolda si un vechi castel-muzeu imbracat in iedera si in melancolie ii imbie pe cei doi sa reflecteze la paraginire si moarte; dupa care filmul nostalgic se intrerupe brusc, camera de filmat se muta asupra unui cadru ce contrasteaza frapant cu scena anterioara: "un Rolls Royce frumos, gris-argent, ce goneste spre castel" si "o fata in rochie moderna" inlocuiesc instantaneu imaginea unui castel gotic devastat de timp si a castelanelor impunatoare din tablouri. Cartea Anisoarei Odeanu e construita ingenios pe un procedeu al alternatei secventelor melancolic-contemplative cu stop-cadrele prozaice, al contrastului intre vechi si nou, intre reverie si observatia lucida, intre poezie si flash-back-ul cotidianist. Nesfarsitele trasee parcurse de Olga de la Grenoble la Bucuresti, din Ardeal la Götingen s.a.m.d. sunt descrise tacticos pe pagini intregi, cu indelungi opriri ale camerei de filmat prin gari de tranzit mici si cenusii sau pe peroane debordand de bucuria multimii pestrite de vilegiaturisti. Descriptia e intotdeauna agreabila, niciodata otioasa, dinamizata, cum spuneam, de permanente schimbari/alternari de registru.

 

Discursul naratoarei-diariste oscileaza intre induiosare, lirism inlacrimat si notatia seaca, autoironica, ample dari de seama despre calatorie si despre traseul sentimentului instabil fata de Peter alterneaza cu insemnari scurte, cu cadenta de sentinta: "Cand am plecat spre Spindlermühle viscolea si mi-a fost tot timpul frig in tren. Si mai ales din Cehoslovacia, printre vagoanele de sportivi veseli, cu pulovere si sepci colorate, ma simteam, in paltonul si palaria mea neagra, ratacita ca o cioara". Impresia nevrozanta si aproape permanenta a Olgai este aceea de depeizare, peste tot, in orice decor, oricat de pitoresc, se simte ca o fiinta de prisos. De aici si necesitatea evaziunii in inregistrarea rece a unor detalii exterioare, indiferente, de aici tendinta centrifugala a unui discurs axat pe proliferarea secventelor secundare. Descrierea cvasi-desubiectivizata (insolita in epoca) a lumii, a oamenilor, a gesturilor, a obiectelor decurge din efortul naratoarei de a se instraina de sine, de a exersa privirea mecanica, in gol, asemanatoare camerei video. Obiectivitatea cinematografica e aici nu atat rezultatul unei tehnici, nu atat consecinta unui artefact literar (cum se intampla, mai tarziu, in naratiunea Noului Roman Francez sau, ca sa ramanem in familia scriitorilor banateni, in cartile lui Sorin Titel sau ale lui Daniel Vighi), cat reflexul frustrarii afective a eroinei-naratoare.

 

Romanul s-ar fi putut incheia cu refuzul familiei Krauss (familia lui Peter) de a o accepta pe venetica, stangacea si dificila Olga si cu despartirea inevitabila, dupa o ultima si ratata vacanta de Anul Nou petrecuta la Innsbruck. Dar autoarea a simtit nevoia sa adauge acestei istorii de dragoste - interesante prin refuzul melodramatismului si contaminarea cu absurdul - doua destul de ample capitole-epilog (Rascruci si Singuratate) ce urmaresc "convalescenta" sentimentala a Olgai, revenita definitiv in tara. Eroina incearca sa-si uite esecul, amagindu-se o vreme cu flirturi si cu tovarasii superficiale, dar revine mereu la vechile-i obsesii: mediocritatea, ratarea, monotonia existentei si la concluzia ca "voi fi si eu unul dintre oamenii amarati din Bucurestiul acesta mare, ca din toata tineretea mea de acum nu va mai ramane nimic". Dupa o tentativa de sinucidere, ca sa scape de hartuirea unui asemenea gand imita "tipul de femeie-manechin pe care eu (...) il invidiam de atata timp". "Faci literatura proasta cu tine, draga Olga, si-i pacat", o avertizeaza cineva. Introspectia atinge in unele momente note acute, intuitia psihologica e de mare finete, ca de pilda in acest pasaj despre angoasa imbatranirii: "incercam uneori senzatia curioasa ca sunt foarte batrana. Nu ma imaginam ca sunt imbatranita fizic, dar ma simteam devenind ca lucrurile vechi si prafuite din case, ca un pian cu coada, de exemplu, pe care sunt fotografii de rude de mult moarte sau imbatranite, in rame de bronz cu ingerasi, si buchete primite de domnisoara de altadata de ziua onomastica, pe care, de cate ori se face curatenie, le strange cu grija sa nu se prefaca in praf". Pana la urma, instinctul de conservare trimfa si romanul sfarseste intr-o tonalitate oarecum optimista, cu o Olga revigorata si hotarata sa-si apere tineretea "cu pumnii stransi si dintii inclestati".

 

Olga seamana foarte bine cu scriitoarea care a plasmuit-o, iar episodul despartirii de Hans (prototipul lui Peter) e relatat de... Doina Peteanu in cateva scrisori catre Cella Serghi, in aceeasi maniera a notatiilor eroinei din Calator... "Am trait totusi o viata foarte «literara»", se autoironizeaza scriitoarea intr-o epistola. Inainte de a pleca la Berlin pentru a mai incerca o ultima reconciliere cu orgoliosul june neamt, Anisoara Odeanu ii lasa prietenei manuscrisul romanului, cu rugamintea de a-l da mai departe lui Camil Petrescu. Autoarea se arata oarecum nemultumita de modul cum a scris inceputul romanului si de fragmentarismul naratiunii, dar linistita ca a incheiat o carte in care s-a implicat total, corporal aproape. "Si manuscrisul acesta nu trebuie sa se piarda. N-am nici o copie dupa el - si-i stransa-n el toata viata mea, tot ce ar putea sa ramana dupa mine." "Cartea am scris-o. Dupa asta s-ar putea sa-mi insusesc o tehnica mai buna si sa scriu romane impecabile. Dar carte scrisa cu sange si cu suflet ca asta n-am sa mai scriu. Nu se mai poate, Cella. Am inceput sa privesc lucrurile altfel, nu mai am reactiile acelea spontane, emotivitatea aceea pura. Totul se repeta si reactionez din ce in ce mai dupa sablon." Pentru Cornel Ungureanu (cel mai important exeget al Anisoarei Odeanu), "Calator din Noaptea de Ajun, carte ce transcrie un esec sentimental, e un esec literar". Nu orice fel de esec insa, nu un esec neinteresant, ci acela al unui autor/ al unei autoare cu reale disponibilitati pentru literatura de anvergura. E vorba de pierderea unui "pariu cu o miza importanta de care, neindoios, nici autoarea nu si-a dat seama: aceea de a fi unul dintre reperele romanului românesc modern".

 

 

 

 

 

Bursa debuturilor

 

1990 - 1999

 

 

 

Sanda Cordos are dreptate, orice decupaj este arbitrar, dar noi am urmarit un decupaj motivat istoric: am ales momentele cand istoria schimba ambianta literara. Mereu vor fi autori care au debutat "mai inainte". Urmarim insa debuturile pentru a vedea confirmarea lor in timp. Ca si pana acum, vom avea nevoie de 3 nominalizari pentru o mentionare in tabel. La intrebarea 6 si 7 nu se iau in consideratie raspunsurile de genul "toti cei mentionati", ci doar numele si titlurile selectate. Nu se iau in calcul nici debuturile in dictionare, editii critice, emisiuni radio etc. (G.A.)

 

 

 

 

 

1. Ce debuturi semnificative s-au inregistrat in perioada 1990-1999? Mentionati cate 7 nume de autori debutanti (proza, poezie, critica, eseu, dramaturgie). 2. In ce raporturi credeti ca se afla autorii debutati in perioada 1990-1999 cu promotiile anterioare: continuare sau ruptura? Exemple concrete. 3. Cum apreciati atitudinea criticii de intampinare fata de acesti debutanti? 4. Cum apreciati rolul institutiilor (edituri, reviste, uniuni de creatie, minister etc.) fata de acesti debutanti? 5. Exista un aer de familie (daca da, explicati-l) al debutantilor din perioada 1990-1999? 6. Care dintre autorii debutati in 1990-1999 credeti ca au confirmat? 7. Ce carti de debut din aceasta perioada depasesc nivelul promisiunii si vor fi citite cu interes si peste 10-20 de ani?

 

 

 

NICOLAE BÂRNA

 

Anii 90, ai "optzecistilor intarziati"

 

 

 

1. Este desigur de prisos, dar in acelasi timp inevitabil sa reamintesc ca perioada avuta in vedere n-a fost deloc una "oarecare", n-a fost un deceniu asa-zicand anonim, pierdut intr-o serie de decenii mai mult sau mai putin asemanatoare si eventual confundabile intre ele. Data fiind natura cu totul particulara a peisajului istoric care a definit-o - prabusirea unei dictaturi, a unui regim totalitar care persistase timp de decenii, prefaceri radicale si rapide implicand institutiile, modul si stilul de viata, preocuparile si mentalitatile, cu inevitabile si insemnate repercusiuni la nivelul "functionarii" literaturii, atat sub aspectul creatiei propriu-zise, cat si sub cele ale difuzarii si receptarii, ale circulatiei, interesului suscitat si prestigiului social etc. -, si panorama "debuturilor semnificative" inregistrate in cuprinsul ei este una mai putin obisnuita, cu particularitati marcate de stranietate prin comparatie atat cu cele ale deceniilor anterioare, cat si cu cele ale anilor de dupa 2000. In ultimul deceniu al secolului trecut au debutat, laolalta, cvasi-simultan si de multe ori intr-o succesiune cronologica rasturnata fata de cea care ar fi putut decurge "firesc" din varsta biologica ori din vechimea pe taramul preocuparilor literare, autori apartinand unor generatii izbitor diferite, de la oameni aflati in plina maturitate ori in pragul senectutii, pana la altii tot maturi, dar ceva mai tineri, "inca tineri", fie pur si simplu (si indiscutabil) tineri, ori chiar foarte tineri. Cei foarte tineri, de altfel, au fost ceva mai putin numerosi decat ar fi fost "normal", si asta nu din pricina vreunei obstaculari selective, antijuvenile, imputabila editorilor, ci din motive tinand de polarizarea interesului generatiilor emergente - respectiv a reprezentantilor lor dotati cu potential literar - catre alte activitati, ocupatii sau cariere decat cea de scriitor (o situatie temporara, dupa cum avea sa se vadeasca intre timp, prin adevaratul boom de debutanti foarte tineri din preajma anului 2000 si din anii urmatori).

 

In anii 90 au debutat nu putini asa-zisi "optzecisti intarziati", care, efectiv "optzecisti", legitimi si autentici, ar fi debutat ei, de buna seama, cu placere, si ceva mai devreme, daca ar fi avut posibilitatea. Trebuie retinut si faptul ca asa-numitii "nouazecisti", chiar daca nu debutasera (multi dintre ei) cu volume personale inca din anii optzeci (ne amintim cu totii dificultatile ridicate in fata debutului tinerilor autori la sfarsitul deceniului noua, cand oficialitatea totalitara impusese practica debutului in volume colective, si acelea ingaduite cu taraita etc.), se aflau - daca putem spune asa! - deja "pe teava", fiind activi in reviste sau in cenacluri, iar afirmarea lor editoriala postdecembrista nu era probabil decat normalizarea tardiva a unei distorsiuni provocate de contextul politic din perioada anterioara. Nu mai insist in detalierea situatiei oarecum neobisnuite a structurii si naturii debuturilor din deceniul 1990-1999, considerand ca lucrurile sunt (ar trebui sa fie) indeobste cunoscute. Ramane totusi pilduitor faptul ca printre "debutantii" epocii au figurat autori bine cunoscuti in cercurile avizate si considerati importanti mult inainte de debut, ba chiar deveniti adevarate "mituri" (ori "personaje-cult", cum se spune in ultima vreme, printr-un calc totusi cam rebarbativ...). Un Luca Pitu, de pilda, in calitate de scriitor de limba romana, cu o carte tiparita in Romania, de-abia atunci, in acei ani nouazeci, a debutat (cu Naveta esentiala, 1992). La fel si Gheorghe Iova, faimos "guru", zice-se, al mai multor generatii succesive de scriitori (cu Texteiova, 1994).

 

Punand insa punct comentariilor introductive, mentionez, iata, un numar de nume de debutanti ai anilor 90. "Pe genuri", dupa cum s-a cerut. Poezie: Ioan Es. Pop, Simona Popescu, Floarea Tutuianu, Daniel Banulescu, Mihail Galatanu, Marius Ianus (cu Hartie igienica, Bucuresti, 1999, iar daca, dintr-un exces de pedanterie, volumul in chestiune va fi considerat a fi o confectie artizanala, de uz privat, adica neomologabil drept carte "adevarata", cu ISBN etc., atunci rog sa fie inclus, fie si tardiv, pe lista de debutanti remarcabili pe care am propus-o pentru perioada 2000-2007, lista pe care m-am abtinut sa-l trec pe Ianus tocmai din cauza acestui, de fapt, adevarat debut din 1999). Critica si istorie literara: Mircea A. Diaconu, Sanda Cordos, Nicoleta Salcudeanu, Gheorghe Perian, Laura Pavel, Marian Victor Buciu, Mihaela Ursa. Eseu: Luca Pitu, Marta Petreu, Stefan Borbély, Diana Adamek, Corin Braga. Proza: Simona Popescu, Dan Persa, Radu Aldulescu, Gheorghe Iova, Daniel Banulescu, Adrian Otoiu, Liviu Bleoca, Ioana Dragan, Catalin Tirlea. Dramaturgie: Octavian Soviany, Matei Visniec, Horia Garbea, Vlad Zografi.

 

2 si 5. Chestiunea aceasta, a continuitatii si rupturii, relevanta pentru orice mare epoca literara ori perioada mai restransa, se pune in cazul acesta in termeni cu totul speciali, lucru care decurge direct din caracterul "exceptional" al deceniului respectiv, pomenit ceva mai sus. In anii 90, o buna parte dintre autorii debutati nu puteau avea cu promotiile anterioare decat raporturi de continuitate, mai bine zis chiar de identitate, fiindca, de fapt, desi debutau atunci, faceau ei insisi parte din acele "promotii anterioare". Ceea ce parea sa se profileze, la un moment dat, ca gigantomahia dintre optzecisti si nouazecisti s-a dovedit de fapt a fi fost mai degraba o disputa pe chestiuni de nuanta. Dezamorsata spontan, pana la urma, prin non-combat bilateral. Asadar, mi se pare ca in anii aceia, in chip poate ca surprinzator (dat fiind contextul istoric), a predominat continuitatea (tocmai din cauza... contextului istoric!). Pe langa toate acestea, nu trebuie uitata destul de pronuntata amortire a vivacitatii productiei - si a dezbaterilor - literare inregistrata in perioada, aproximativ, 1990-1995, cand, pe fondul euforiei posttotalitare si al freneziei politicului, fara sa fi "inchis pravalia" de tot, sectorul literelor si al artelor functiona, ori parea ca functioneaza, cu turatie redusa. De fapt, in culise, anumite reasezari si redefiniri se produceau chiar in acel rastimp de "stagnare" sau suspendare si aveau sa devina manifeste ceva mai tarziu. Energiile scriitoricesti erau mobilizate in primul rand de preocupari extraliterare si, in acelasi timp, fara indoiala ca in "laboratoarele de creatie"(!) intime aveau loc redefiniri ale strategiilor scripturale, determinate de contextul istoric radical transformat. De prin 1995, insa, productia literara a fost reluata, la cote asa-zicand "normale", a avut loc un fel de re-gasire a literarului, si chiar un mic "boom" al acestuia. S-au afirmat promotii efectiv noi de scriitori, au avut loc tot mai multe debuturi remarcabile. Bineinteles ca tot ce s-a petrecut in acei ani - si de atunci incoace - poate fi examinat sub dublul raport al continuitatii si noutatii. Evolutiilor de pe teren putin le pasa insa de rigoarea cifrica, de ghilotina portionarilor decenale, asa ca, pornite de pe la sfarsitul anilor 90 - si atestate de unele dintre debuturile inregistrate atunci -, innoirile frapante (de altfel, diverse, si nu neaparat convergente) s-au vadit, cristalizat si afirmat mai degraba la inceputul anilor 2000. S-a putut astfel constata ca la cumpana veacurilor s-au afirmat, de pilda, in poezie, autentismul vehement, un anumit vitalism "negru", autodevorator, intoarcerea la angajarea existentiala, iar, in proza, pe de o parte, inflorirea carnavalescului, a antirealismului de diferite nuante ("fantastic", "parabolic", "fabulos" sunt termeni poate prea stramt conceputi pentru a da seama in chip nimerit de unele dintre formulele observabile, iar "postmodernist", pur si simplu, ramane prea general...), iar pe de alta parte, impunerea unui nou realism, ca si a unui minimalism (tematic si tehnic deopotriva), legitimate de intoarcerea la observarea cotidianului (a unui "cotidian" innoit!), uneori de autentismul radical observabil si in poezie, totul - pe fondul revalorizarii epicului, al triumfului povestirii, al cultivarii lizibilitatii imediate si al atractivitatii narative, cu eventuala deschidere catre pactizarea cu etajele "onorabile" ale comercialului.

 

Aceste trend-uri sunt definibile, observam, mai ales tematic (si chiar lexical), si in buna parte exprima deceptionismul, deprimismul, dezabuzarea ori exploreaza literar - nu exclusiv, evident - taramuri evitate (la noi, in trecutul apropiat) in literatura, foste tabu-uri, zone existentiale private, extrem si necenzurat intimiste, "marginale" ori "deviante". Se constata, la nivelul acestor noi evolutii, o neta reticenta atat fata de literatura de "redemptiune" sociala explicita, suspectabila de a fi consolatoare (asta - din reactie fata de literatura "de comanda", de sub regimul totalitar), cat si fata de extremismul "tehnicist", radical-textualist, perceput ca evazionist (fata cu somatiile nefaste sau catastrofale ale existentialului). In general, la ordinea zilei pare sa fie refuzul oricaror conformisme (atitudine ce e pandita, evident, de pericolul propriului ei conformism: underground-ul generalizat si "obligatoriu" poate deveni in cele din urma mainstream-ul cel mai teapan).

 

Toate aceste tendinte, insa, repet, mai ales din 2000 incoace, s-au afirmat pe deplin. In deceniul 1990-1999 mi se pare ca a predominat, surprinzator, continuitatea (de fapt, era vorba de inflorirea deplina si "epuizarea" unor orientari novatoare initiate in perioada imediat anterioara, cu evolutia stanjenita ori intarziata pana atunci de "vremi"...), inclusiv in sfera productiilor de debut. Pe de alta parte, nu cred ca s-ar fi vadit in chip peremptoriu un "aer de familie" definitoriu al debutantilor respectivei epoci, ea caracterizandu-se - in plan literar - printr-un grad de diversitate superior mediei. Singurul "aer de familie" despre care am putea vorbi e probabil cel conferit productiilor de debut aparute atunci de faptul ca erau editate intr-o societate total eliberata de cenzura (de orice fel de cenzura, si de cea politica, a regimului totalitar, suprimata in decembrie 1989, si de cea economica, apanaj al democratiilor prospere, care nu apucase sa-si arate coltii...).

 

3. Dintre toate "sectoarele" activitatilor literare sau legate de literatura, critica de intampinare a fost probabil cea mai puternic perturbata de prefacerile de dupa 1989, mai ales in asa-numita perioada de "amortire" a preocuparilor literare, de pana prin 1995. Cantitativ, critica de intampinare s-a manifestat desigur si in vremea aceea, dar sub raportul prestigiului, autoritatii, capacitatii de validare si canonizare, al audientei, al interesului publicului fata de ea, ea a traversat o "pasa proasta", din care, in cele din urma a iesit, odata cu redesteptarea interesului fata de literatura. Nu i-ar putea fi reprosata lipsa de receptivitate fata de debutanti, intr-o vreme in care ea lucra mai degraba "in gol", data fiind lipsa receptivitatii publicului fata de discursul critic de intampinare. Sigur ca tot critica de intampinare a fost aceea care a detectat si semnalat unele dintre debuturile remarcabile ale epocii, insa situatia ei din anii 90 era departe de cea actuala.

 

4. Si situatia "institutiilor" a cunoscut, in epoca, o transformare rapida si spectaculoasa, asa ca rolul lor nu poate fi evaluat in doua vorbe. Peisajul se schimba des si radical, la intervale de cativa ani. Poate ca doar un studiu analitic amplu si nuantat, pe etape, ar putea da seama de evolutiile, de altfel fascinante, din vremea aceea. Spre exemplificare, voi schita doar o ultrasuccinta retrospectiva a avatarurilor sistemului editorial: de la cele cateva mari edituri specializate, mostenite de la perioada comunista - si care, eliberate de cenzura, dar inca detinatoare de competente profesionale si chiar de fonduri importante, au jucat, in primii ani postdecembristi, un rol insemnat in promovarea valorilor inainte de a decadea treptat, unele dintre ele pana la disparitie sau marginalitate obscura - s-a trecut rapid la o enorma multime de edituri de tot felul (din care multe neglijabile sau ridicole, dar multe altele pline de bune intentii si de proiecte indraznete, generoase sub raportul admiterii spre publicare, dar lipsite de mijloace si, mai ales, de capacitatea de difuzare, promovare si mediatizare necesara), pentru ca, spre sfarsitul deceniului, situatia sa se reechilibreze, "dupa model occidental", prin distingerea si impunerea catorva mari edituri, prestigioase si puternice (bineinteles ca orientate spre succesul economic, dar suficient de solide ca sa-si poata permite si promovarea debutantilor, dupa criteriul calitatii literare a operelor, gest mai putin remunerativ sub raport comercial, in perspectiva imediata, dar menit sa le consolideze prestigiul si sa le ateste conditia de reale institutii de cultura), secondate de alte cateva edituri, mai mult sau mai putin "de nisa", dar dispuse si apte sa promoveze debuturi de calitate. Transformari spectaculoase, bineinteles ca diferite la nivelul detaliilor concrete, dar asemanatoare, prin amploare si rapiditate, au cunoscut in rastimpul amintit si celelalte institutii mentionate (uniuni de creatie, reviste, minister), iar emiterea unui verdict sintetic asupra rolului lor de-a lungul succesiunii de etape marcat diverse pe care le-au traversat ar fi hazardata. Despre situatia actuala, mult mai stabila si, orice s-ar spune, dezarmant de pozitiva (ei, da! chiar asa e!), m-am pronuntat in locul cuvenit.

 

 6 si 7. Cred ca toti autorii pe care i-am mentionat nominal ceva mai sus "au confirmat". Ce va fi peste 20 de ani - si in privinta "canonului", si in aceea a receptarii obstesti - bineinteles ca nu putem sti, dar mi-e totusi greu sa cred ca Ieudul fara iesire (Ioan Es. Pop), Exuvii (Simona Popescu), Antimemoriile lui Grobei (Laura Pavel), Coaja lucrurilor sau Dansand cu jupuita (Adrian Otoiu), ori ca eseurile lui Luca Pitu, romanele lui Radu Aldulescu si Daniel Banulescu, piesele lui Vlad Zografi si Matei Visniec nu vor figura, ca si acum, printre operele "de patrimoniu", susceptibile nu numai sa dea de lucru exegetilor, dar si sa-si bucure cititorii.

 

 

 

DANIEL CRISTEA-ENACHE

 

O noua literatura

 

 

 

1. Poezie: Ioan Es. Pop, Daniel Banulescu, Letitia Ilea, O. Nimigean, Constantin Acosmei, Floarea Tutuianu, Marius Ianus.

 

Proza: Radu Aldulescu, Dan Stanca, Adrian Otoiu, Razvan Radulescu, Bogdan Suceava, Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici.

 

Critica: Stefan Borbély, Ioana Parvulescu, Sanda Cordos, Mircea A. Diaconu, Ioana Bot, Nicolae Barna, Dan-Silviu Boerescu.

 

Eseu: Horia-Roman Patapievici, Dan Petrescu, Luca Pitu, Sorin Antohi, Corin Braga, Adriana Babeti, Teodor Baconsky.

 

Dramaturgie: Matei Visniec, Horia Garbea, Saviana Stanescu, Vlad Zografi, Stefan Caraman, Dumitru Crudu, Alina Mungiu-Pippidi.

 

3. Care critica de întampinare? In anii 90, acest sector a fost cu totul deficitar.

 

4. Edituri importante în context: Nemira (Dan Petrescu), Cartea Romaneasca (Magdalena Popescu-Bedrosian), Univers (Mircea Martin). Reviste: Contrapunct, Adevarul literar si artistic, suplimentul LA&I, Timpul.

 

2, 5. Mi se pare simptomatica si, într-un fel, comica încapatanarea unor critici "optzecisti" de a contesta nu numai valoarea generatiei 90, ci chiar existenta ei. A vedea "nouazecismul" (neorealism si expresionism, visceralitate si drama a fiintei, sexualitate si misticism) ca o prelungire fireasca ori mimetica a "optzecismului" (textualism, limbaj secund, intertextualitate, parafraza culturala) mi se pare o grava eroare critica, de perceptie artistica si de ingenuitate teoretica.

 

Asa cum Cristian Popescu si Ioan Es. Pop nu au nimic în comun cu Mircea Cartarescu si Florin Iaru, asa cum Radu Aldulescu si Dan Stanca se plaseaza pe o cu totul alta orbita decat Mircea Nedelciu ori Gheorghe Craciun, tot astfel literatura "nouazecista", în ce are ea mai consistent si mai reprezentativ, se diferentiaza net - de multe ori, polemic - de literatura generatiei anterioare. Unde mai pui ca, între timp, a avut loc, totusi!, o Revolutie care a schimbat complet peisajul socio-politic, lumea autohtona, cotidianul romanesc.

 

6. Aproape toti autorii mentionati la punctul 1 si la punctul 7 au confirmat. Exceptiile sunt Adrian Otoiu, Judith Mészáros si Dan-Silviu Boerescu. Un prozator, o poeta si un critic de la care eu, unul, astept "resuscitarea".

 

7. Ioan Es. Pop, Ieudul fara iesire, Letitia Ilea, Eufemisme, Judith Mészáros, Îngeriada, Radu Aldulescu, Sonata pentru acordeon, Adrian Otoiu, Coaja lucrurilor sau Dansand cu Jupuita, Sanda Cordos, Literatura între revolutie si reactiune, Stefan Borbély, Gradina magistrului Thomas, Horia-Roman Patapievici, Cerul vazut prin lentila, Dan Petrescu, Tentatiile anonimatului.

 

 

 

Ancheta realizata de Cristina Spatarelu si Bianca Burta-Cernat

 

 

 

 

 

ANDRÁS VISKY

 

Poezii

 

 

 

Se naste la 13 aprilie 1957, la Targu Mures. De mic copil este stramutat cu mama si cei sapte frati

 

in Baragan, in satul Latesti, in timp ce tatal este condamnat pe motive politice la 22 ani inchisoare. Dupa absolvirea liceului, studiaza la Institutul Politehnic din Timisoara, iar dupa schimbarile politice la Univesitatea ELTE din Budapesta, Facultatea de Filologie, sectia estetica. Isi ia doctoratul la Universitatea de Teatru si Film din Budapesta. In prezent este conferentiar universitar la UBB Cluj si dramaturgul Teatrului Maghiar de Stat din Cluj. A publicat 17 volume de poezie, eseu, teatru, studii literare si de teatrologie in Romania, Ungaria si Statele Unite, in limba maghiara, in romana, engleza, germana, franceza, bulgara. Carti in romaneste: Fals tratat de convietuire,

 

impreuna cu Daniel Vighi si Alexandru Vlad (Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002), doua carti in format digital la Editura Liternet.ro: Julieta si Al cui e Ardealul?. Piesele sale de teatru sunt jucate in Romania, Ungaria, SUA, fiind puse in scena de regizori precum Gábor Tompa, Mihai Maniutiu, Stephanie Sandberg, Christopher Markle. Premii literare pentru poezie, eseu si teatru: Premiul Europa 1968 (Budapesta), Premiul Pentru Literatura Fundatiei "Soros" (Budapesta), Premiul "Károli Gáspár" pentru activitatea literara al ministrului Culturii (Budapesta), Premiul "Szép Ernő" pentru teatru al ministrului Culturii (Budapesta), Premiul "Salvatore Quasimodo" pentru poezie, Premiul Artisjus "Cartea Anului 2003".

 

 

 

 

 

Batranete

 

 

 

În rapa din costisa gradinii se pitea

 

Batranetea, insesizabila ca un palton

 

pe care mai întai l-ar fi strapuns, apoi

 

l-ar fi cuprins mohorul. Cu împlinirea vremii,

 

cand în apropiere barbatul da cu coasa

 

prin iarba volburata, s-a aburcat pe el

 

cu-ntreaga sa fiinta acoperindu-i trupul,

 

s-a infiltrat în spatiul dintre degete,

 

s-a lasat patrunsa de perii rari

 

de dintre coapse, de la subsuori si de pe piept.

 

Iz iute de urina l-a izbit în fata

 

pe barbat. Iar prima vorba

 

pe care el i-a spus-o muierii cand

 

era deja si lampa stinsa

 

a fost: "Îti amintesti..."

 

 

 

Cand ai ridicat

 

(Psalmul 128)

 

 

 

Cand ai ridicat mana,

 

            încet, cumpatat, ca un

 

Împlinitor al legii atins de oboseala

 

            si ai întors profund causul

 

Palmei Tale spre lumea-n asteptare,

 

            ca sa-si ia zborul pasarea

 

Invizibila a binecuvantarii: ascunsul,

 

            vinovatul dos al mainii, lumanarile

 

Degetelor tremurande, linea mentalis

 

pornind din radacina indexului si a

 

Celui mijlociu, precum si albia

 

perfect secata a liniei vietii mi-au

 

Dat de stire, Atotputernicule, ca

 

de ziua împacarii ai scapat-o

 

pe mama-n apa moarta a uitarii.

 

 

 

Un clipocit neverosimil de încet,

 

            ca de o pana ce planand de zeci de ani

 

Atinge-n fine fata oarba-a apei.

 

 

 

Zar lesne aruncat, forma abandonata.

 

 

 

Iar mainile înaltate

 

            cerand parca iertare pasa-mi-te.

 

Sau parca-ar oferi pe tava

 

            superba-a oaselor, tendoanelor si pielii

 

sase mii de ani, drept prada sloboda a prevestirii.

 

 

 

Mama nu-si aminteste nimic, confunda

 

            ziua cu noaptea, le pune nume pasaresti

 

Celor ce trec prin preajma, cearta

 

            cu vorbe aspre fructele necoapte.

 

 

 

Se uita, uita, încotro. Iata-o, ia-o. A vazut

 

            pe copiii copiilor ei. Pacea sa fie peste Israel.

 

 

 

Icoane

 

 

 

"Toamna, cand vantul scoate din gradini

 

si ultimii diavolesti ciulini,

 

se iau din cosuri pestii si se-atarna în fata casei

 

pe sfoara, la uscat. Iz de fum iute

 

invadeaza curtea. Barbatii-si pierd privirile-n

 

paharele-nflorate, femeile apar din cand

 

în cand în cadrul ferestrelor, stau multa vreme

 

acolo, cu capetele date-usor pe umar,

 

ca maica nascatoare de dumnezeu pe dauritele

 

icoane. De prin ogoare se aduna

 

detinutii, manati fiind pe barjele ce stau

 

în asteptare. Dau ordine latrate

 

închipiatii. Valatuci de ceata deasa astupa

 

tinutul, nu vezi de la o casa la alta. Asa ni-i dat

 

sa ne chitim, spre a ramane-n viata."

 

 

 

Într-un pat

 

 

 

Doi vor fi într-un pat în acea ultima noapte, doi vor fi aproape de cerul încins, dogorator, un barbat si o femeie.

 

Pe unul îl va lua pe sus îngerul negru al mantuirii ducandu-l cu sine, pe celalalt îl va lasa acolo, în sudoarea matinala a amandurora.

 

Sunt doi, unul trebuie sa ramana, strivit sub fierul judecatii de apoi.

 

În noaptea aceea de pe urma doi vor fi într-un pat si are sa mai fie între ei si un al treilea.

 

Va fi între ei un al treilea, rece ca gheata, invizibil, strain.

 

În zadar ar fi ei doi unul singur, nici barbat, nici femeie, degeaba s-ar topi unul într-altul, ca noaptea în crapatura zilei, ca ziua în bratele deschise ale noptii, ca talazuirea în memoria oceanului, ca marea-n zvonul undei, iata-l pe cel de-al treilea strain, rece ca gheata, invizibil, nu se poate, nu pot fi ei una, caci pe unul îl ia la întamplare îngerul negru al mantuirii, îl înhata si îl duce, duce, pe celalalt lasandu-l pe loc la întamplare, strivit obrazul miresmat, ofranda trupului sub fierul judecatii de apoi.

 

            Nu te las aici.

 

            Ma lasi.

 

            Nu ma lasa aici.

 

            Te las.

 

            Sunt doi, de-a dreapta si de-a stanga, într-un pat, în cea din urma noapte.

 

            O femeie si un barbat.

 

 

 

Pana apune lumina

 

 

 

Pentru Imola Kézdi

 

 

 

 Înger golas, taciturn, miel decis, întampinandu-ne, ca o carte necitita.

 

Multiplele podoabe ale sexului sau atrage reflectoarele, spre-a straluci mai tare,

 

purpura sangelui arzand.

 

Venita-ntre ai sai, vietate devotata, asteapta cea dintai atingere.

 

 

 

Traversare

 

 

 

mergeti înainte, ai spus, ci mergeti,

 

            duceti lada pana la puhoiul

 

                        apelor, duceti-o ca pe-un stup

 

plin de cuvinte, sus pe umeri,

 

 

 

cu urechea lipita de scandura; sa fiti

 

 

 

doisprezece, ti-amintesti, asa vroiai,

 

            s-o saltati cu grija cand va

 

                        porniti sa treceti fluviul, ca si cum

 

Dumnezeu, un zeu, stapanul lumii

 

 

 

ar zace-n ea, un toc imens cu varf de aur,

 

            pe care nimeni nu-l mai ia în mana, doar

 

                        îl cara colo-colo, îl salta si îl lasa jos,

 

aduc vorba, ca si cum, nu zau, ar încapea

 

 

 

în ea, cel toc enorm cu varf de aur,

 

            închis în lada; la ce sa traversezi,

 

                        sa iesi pe partea dimpotriva, topaind

 

din piatra-n piatra, cu picioarele uscate, prin

 

 

 

volbura despicata la vederea ta?

 

 

 

o alta parte, o cu totul alta,

 

            ce nici pamant nu este, camp sau munte,

 

                        livezi sau dealuri, loc nici cat

 

sa lepadam povara de pe umeri,

 

 

 

o pestera sau cateva vechi pietre

 

            peste pietre, unde sa fii în siguranta,

 

                        ti-aduci aminte, o poteca

 

îngusta doar, cat vezi cu ochii

 

 

 

un vad subtire ca o lama, alb vartej

 

            de foc, la coborasuri, negru foc

 

                        învartejat la coboras, de-a dreapta

 

si de-a stanga, "interzis strainilor",

 

 

 

ci voi - ai spus - s-o duceti, mai tii minte

 

 

 

Traducere de Paul Drumaru

 

 

 

 

 

LAURA ALBULESCU

 

Conceptele de legitimitate si legitimare la Pierre Bourdieu via Max Weber

 

 

 

Intamplator sau nu, fascinatia idiosincratica a lui Weber pentru putere si dominatie ne-a lasat - daca nu cea mai memorabila -, cel putin prima incercare de teoretizare sistematica a unui concept relativ tanar1 si, pe cat de problematic, pe atat de frecventat: legitimitatea.

 

Cum coeficientul de precizie si operationabilitate al unei notiuni este, nu de putine ori, invers proportional cu coeficientul lui de seductie si, implicit, de vizitare, legitimitatea nu a scapat acestui dublu proces: de suprainterpretare, respectiv de subdefinire. De aceea, cu riscul de a avea un aer didactic, voi miza pe gustul evident pentru precizie terminologica al lui Weber si al lui Bourdieu2, autori care - din motive uneori diferite - au aratat o preocupare metodica si aproape bolnavicioasa pentru proprietatea termenilor, pe de o parte, si pentru responsabilitatea aruncarii ideilor in lume, pe de alta parte ("prudenta" si "vigilenta epistemologica"). Voi incerca aici sa decupez cat mai nuantat aria semantica pe care o acopera legitimitatea si legitimarea la cei doi ganditori si sa identific genul proxim si diferenta specifica ale notiunilor pe care, inevitabil, le antreneaza: autoritate, dominatie, putere, arbitrariu.

 

 

 

Tipurile de legitimitate la Weber

 

 

 

Nascandu-se in principal in registrul gandirii politice, conceptul de legitimitate a aparut ca un posibil raspuns la o intrebare aparent banala in filosofia politica: cum este posibil ca o minoritate sa conduca, sa guverneze, intr-o relativa stabilitate si fara a apela la forta, o majoritate? Pe ce principii anume se intemeiaza "supunerea"? Legitimitatea, concept-cheie in opera weberiana (pe care multi, in frunte cu Bourdieu, au vazut-o ca pe o "sociologie a dominatiei"), e susceptibila de a justifica aceasta relatie intre comanda si supunere. (Puterea coercitiva pura nu reclama, se intelege, nici o legitimitate.) Astfel, acest concept apare, in viziunea lui Weber, ca cea mai plauzibila explicatie a tiparului supunerii3: "… custom, personal advantage, purely affectual or ideal motives of solidarity, do not form a sufficiently reliable basis for a given domination. In addition there is normally a further element, the belief in legitimacy" (Economy and Society, I, p. 213).

 

Dar, inainte de a discuta clasificarea ideal-tipurilor pe care abordarea empirica a lui Weber ni le propune, cred ca ar fi necesar sa vedem ce anume intelege sociologul german prin putere, dominatie si autoritate, concepte cu care legitimitatea impartaseste o oarecare consubstantialitate. Weber defineste puterea (Macht) drept probabilitatea ca un individ aflat intr-o relatie sociala sa-si impuna vointa chiar si impotriva rezistentei celorlalti, indiferent de bazele pe care se intemeiaza aceasta probabilitate - un sens foarte larg. Cum puterea este un concept relativ amorf din punct de vedere sociologic, propune ca o alternativa mai inspirata - in sensul de mai precisa - dominatia pe care o defineste ca "probabilitatea ca o anumita comanda sa fie ascultata" (de exemplu: parinte-copil, profesor-student, preot- enorias). Se poate observa aici ca preferinta terminologica aduce cu sine o schimbare a perspectivei dinspre un pol al relatiei asimetrice catre celalalt (cei care o exercita - cei care o suporta, de unde si importanta notiunii de credinta). In fine, autoritatea este o forma legitima (sau considerata a fi legitima) de dominatie. Orice sistem de autoritate pretinde si incearca sa cultive credinta in legitimitatea ei.

 

Concatenarea acestor concepte care ajung sa formeze o bucla discursiva ar arata cam asa: modurile de dominatie depind de diferite tipare de autoritate, iar autoritatea depinde de gradul in care oamenii o considera a fi sau nu justificata, adica legitima. Se intelege acum de ce Weber a facut din legitimitate un punct central de intelege a ordinii institutiilor sociale si politice. Prin urmare, legitimitatea nu are neaparat si, in orice caz, nu intotdeauna de-a face cu rationalitatea, dreptatea sau justitia.

 

Celebra si anduranta tipologie weberiana, dezvoltata in lucrarea lui majora, Economie si societate, identifica 3 tipuri de autoritate legitima: traditionala (rests on "an established belief in the sanctity of immemorial traditions and the legitimacy of the status of those excercising authority under them" - aici include gerontocratia, patriarhalismul, relatiile dintre sexe), charismatica ("devotion to the specific and exceptional sanctity, heroism or exemplary character of an individual person and of the normative patterns or orders revealed or ordained by him"), legala sau rationala ("a belief in the legality of patterns of normative rules and the right of those elevated to authority under such rules to issue commands" - forma ultima si tipica a legitimitatii rationale ar fi birocratia care impune o dominatie legala). Pe langa aceste trei tipuri, Weber mai mentioneaza intr-un punct al analizei sale si o alta forma de legitimitate, fara a o include, ce-i drept, in taxinomia devenita clasica, de unde si relativa ei ignorare: legitimitatea valorica (Wertrational - which "holds by virtue of a rational belief in its absolute value").

 

Zorii modernitatii occidentale coincid pentru sociologul german cu inlocuirea treptata a legitimitatii traditionale, de tip Gemeinschaft, si a celei charismatice (o antiteza, de altfel, a celorlalte doua) cu cea legala. In aceasta etapa, legitimitatea intalneste pana la suprapunere legalitatea.

 

 

 

Ce-a facut Bourdieu din mostenirea lui Weber

 

 

 

Max Weber si-a facut intrarea in campul intelectual francez prin Raymond Aron, un abil intermediar intre cultura germana si cea franceza, de care Bourdieu a fost un timp apropiat, cel putin in ordine institutionala (i-a succedat acestuia la Collège de France).

 

O privire usor cinica asupra receptarii lui Weber in sociologia franceza ar lasa sa se vada puternica instrumentalizare de care a avut parte opera clasicului. In termenii lui Eco, am spune ca a fost mai mult "folosit" decat "interpretat", incercarile de apropriere avand aerul unui camp, daca nu de bataie, atunci macar de rafuieli intelectuale: Boudon si l-a apropriat ostentativ pentru a-si asigura o ascendenta ilustra (a facut, practic, din Weber parintele fondator al individualismului metodologic - strategie de autolegitimare, ar spune unii), Jean-Claude Passeron, specialist, de altfel, in Weber, dupa ce s-a despartit de Bourdieu, l-a folosit pe primul impotriva celui din urma, dar si impotriva lui Boudon, Luc Boltanski, la inceput un discipol al lui Bourdieu, devenit ulterior detractor, nu pierde nici o ocazie de a-l contesta pe sociologul german pentru a-si lovi prin ricoseu defunctul maestru etc. etc. - nu m-am oprit decat asupra exemplelor notabile.

 

Ce si cum a preluat Pierre Bourdieu din opera unui sociolog fata de care a manifestat de la inceput o declarata curiozitate si o apreciere constanta, dar una temperata de distanta pe care ti-o da luciditatea? Mostenirea weberiana este solida, lasand insa mult in urma suspiciunea unei simple aproprieri. In primul rand, Bourdieu ii atribuie explicit o mare parte din paternitatea conceptului de camp, dar punctul de intalnire cel mai spectaculos dintre cei doi se afla in jurul felului in care concep dominatia. Bourdieu nu ramane, in dezvoltarea unei teorii a legitimitatii, marxist, cum probabil crede d-l Martin, ci profund weberian.

 

Este adevarat ca sociologul francez a largit considerabil problematica legitimitatii, scotand-o din registrul gandirii politice si facand din ea o problema centrala a sociologiei in genere (legitimitatea ar fi, la un nivel mai mare de generalitate, o calitate care atribuie o valoare sociala unei anumite practici), dar, la amandoi, intr-un spatiu dat, respectiv intr-un camp specific, legitimitatea devine un loc al conflictului. E suficient in acest sens sa amintim definitia statului pe care a oferit-o Weber ("a human community that successfully claims the monopoly of the legitimate use of physical force within a given territory") pentru a o conecta fara probleme la luptele din interiorul fiecarui camp pentru monopolul legitimitatii specifice. Ce-i drept, la Weber, acest conflict pentru obtinerea monopolului legitimitatii este vazut ca un motor al transformarii sociale, in timp ce la Bourdieu lupta are mai degraba aerul sumbru al reproducerii. In aceasta lumina, confiscarea culturii de catre anumite grupuri sociale (idee ce apare si in studiile lui Weber despre religie) capata in scrierile lui Bourdieu culoarea reprobabila a uzurparii (v. Noblesse dEtat). In acest punct, asimiland practicile legitime cu practicile dominante, francezul se intalneste nu cu Marx, ci cu Nietzsche, din Genealogia moralei. Iata un citat care, vorbind de delegare ca o conditie necesara a investirii cu autoritate, confirma filiatia si adeziunea: "What Nietzsche means is that delegates base universal values on themselves, appropriate values, requisition morality, and thus monopolize the notions of God, Truth, Wisdom, People, Message, Freedom, etc.".

 

Aici as simti nevoia de a aduce in discutie antonimul legitimitatii la Bourdieu, pentru a nuanta, pe cat posibil, dat fiind spatiul, conceptual de dominatie. Daca legitimitatea ar putea fi definita sintetic drept "caracterul oricarei dominatii care, in masura in care este recunoscuta, acceptata, justificata (in numele Ratiunii, Dreptului, Naturii, lui Dumnezeu etc.), nu poate fi perceputa ca fiind arbitrara. Sunt, in genere, recunoscute ca fiind legitime lucrurile, practicile, gusturile situate in varful ierarhiei si clasamentelor sociale", atunci ceea ce-i deprivat de legitimitate este arbitrariul, definit ca "ceea ce nu are decat o existenta de fapt si nu de drept (de facto vs. de jure), adica ceva pe care nu-l justifica nimic si nici nu poate fi acceptat ca un ordin" (de exemplu: intr-o democratie, puciul este un mijloc arbitrar de a accede la putere).

 

Silogismul, weberiano-nietzscheean, daca tinem neaparat sa stabilim o filiatie, care sta la baza asimilarii clasificarii/ierarhiei cu dominatia ar fi urmatorul: daca acceptam caracterul ireductibil si, uneori, incompatibil intre diversele ordini de valori (prin asta s-ar intelege ca binele, eficacitatea, dreptatea nu se suprapun intodeauna), inseamna cu nu putem vorbi de o armonie intre valorile ce pot orienta actiunile sociale. Deci, pentru ca viata sociala sa fie posibila, trebuie sa se opereze o ierarhie a valorilor, deci o forma de dominatie. Iar aceasta dominatie este un compromis temporar, lupta pentru monopol fiind perpetua, insa problema nu se pune in termeni de forta bruta - exista un anumit consens care prevaleaza. Prin urmare, dominatia este legitimata cand cei ce o suporta o accepta, i se supun, o considera suportabila, uneori chiar dezirabila.

 

Este iarasi adevarat ca daca Weber s-a aplecat in cazul legitimitatii asupra campului religios si in cel al dominatiei asupra celui politic, Bourdieu n-a rezistat tentatiei de a le universaliza, pentru a putea fi aplicate in esenta oricarui camp. Pentru a face asta a fost nevoit sa arunce pe piata un concept care sa le articuleze fatal pe amandoua. Acesta a fost violenta simbolica. Violenta simbolica este acea forma subtila, invizibila care se dovedeste cu atat mai eficace, cu cat victimele participa printr-o complicitate tacita si inconstienta la actul dominatiei, iar cea masculina este susceptibila de a ilustra exemplar acest paradox al supunerii.

 

Traim intr-o lume dominata de barbati, iar acest lucru pare sa se impuna ca venind de la sine, neutru, fara a lasa impresia ca ar avea nevoie de discursuri de legitimare, de unde forta redutabila a sociodiceei masculine. Dominatia masculina incearca sa demonstreze ca relatia dintre femei si barbati, structura diviziunii sexelor nu este eterna, un dat natural care rezida intr-o natura biologica sau psihologica, cum propovaduieste de pilda psihanaliza, ci un construct social, produsul unui lung travaliu istoric de eternizare. Etc.

 

 

 

Diferente si continuari

 

 

 

Prin urmare, sistemul de legitimare la Bourdieu se reclama ca prima miscare de la Weber, dar trece dincolo de el, scotand la iveala violenta discursului legitim. Si, daca Weber nu a reusit prea mult sa imprime o dimensiune explicativa modelului legitimitatii pe care l-a impus, ramanand preponderent la cea descriptiva (nu aflam de ce o dominatie este legitimata, ci doar cand), prin conceptul de violenta simbolica Bourdieu introduce si dimensiunea unui cum. El dezvolta foarte mult teoria, ajungand sa vorbeasca, dincolo de institutii si instante de legitimare, o ierarhie a insesi instantelor de legitimare (v. Pascale Casanova - La Republique mondiale des lettres), strategii de legitimare (carora nu le atribuie un caracter neaparat constient, premeditat), strategii de delegitimare (v. miscarile, curentele artistice), circuite de schimburi legitimante s.a.m.d.

 

 

 

Legitimitate si legitimare

 

 

 

M-as opri acum, in final, asupra unei distinctii extrem de necesare pentru discutia de fata. Legitimitate si legitimare - distinctie pe care nici macar Weber nu se oboseste sa o faca prea des - descriu doua pozitii foarte diferite, repartizate unor entitati diferite.

 

Legitimitatea este o proprietate, insemnand, in ultima instanta, dorinta - mai mult sau mai putin constienta, mai mult sau mai putin explicita (poate fi chiar denegata) - de a accede la recunoastere si validare, in timp ce legitimarea este procesul prin care aceste atribute sunt conferite celor care le-au solicitat, de regula de catre indivizi care poseda deja acea legitimitate.

 

De aceea, nu cred ca putem vorbi decat de autolegitimare (in ultimul sens), autolegitimitatea fiind o imposibilitate epistemologica.

 

Plecand de la aceasta precizare terminologica, Weber a fost mai interesat de legitimitate, in timp ce Bourdieu a acordat o atentie considerabil mai mare legitimarii, vazuta ca o justificare a posteriori a unui raport de dominatie, transformation de lêtre en devoir-être (cf. Luc Boltanski), validarea unei retraduceri normative a starii de fapt.

 

Pe aceeasi linie, in tratatul lor de sociologie a cunoasterii, Peter Berger si Thomas Luckman asimileaza legitimarea unui proces de explicare si justificare4, insistand asupra unui dublu aspect: "Legitimarea explica ordinea institutionala conferind valabilitate cognitiva intelesurilor sale obiectivate. Legitimarea justifica ordinea institutionala imprimand o demnitate normativa imperativelor sale practice. Este important sa intelegem ca legitimarea cuprinde nu numai un element normativ, ci si unul cognitiv. Altfel spus, legitimarea nu este numai o chestiune de «valoare» - ea implica intotdeauna si «cunoastere». Mai mult, «in legitimarea institutiilor, cunoasterea precede valorile» deoarece individului nu i se spune doar de ce trebuie sa faca un anumit lucru si nu altul, ci si de ce lucrurile sunt asa cum sunt"5.

 

Cred ca nu ar trebui sa ne surprinda ca gasim acelasi vocabular si o punere in perspectiva similara in luarea de pozitie a unui antropolog. In spatiul antropologiei politice, Georges Balandier se intoarce la problematica mitului ca justificare si explicare: "Relatiile stabilite intre putere si sacru raman la fel de evidente in cadrul mitului, ceea ce B. Malinowski a sugerat deja, considerand mitul o «carta sociala», un instrument manipulat de detinatorii «puterii, ai privilegiilor si proprietatii». Miturile au, sub acest aspect, o functie dubla: ele explica ordinea existenta in termeni istorici si o justifica oferindu-i o baza morala, prezentand-o ca pe un sistem legal fondat".

 

 

 

Bibliografie selectiva

 

 

 

Georges Balandier, Antropologie politica, traducere de Doina Lica, Editura Amarcord, Timisoara, 1998.

 

Peter Berger & Thomas Luckman, Construirea sociala a realitatii, traducere de Alex. Butucelea, Univers, Bucuresti, 1999.

 

Luc Boltanski, Laurent Theveneot, De la Justification. Les economies de la grandeur, Gallimard, Paris, 2003.

 

Pierre Bourdieu avec Luc Boltanski, Robert Castel, Jean Claude Chamboredon, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie, Éditions de Minuit, Paris, 1965.

 

Pierre Bourdieu, Economia bunurilor simbolice, traducere si prefata de Mihai Dinu Gheorghiu, Editura Meridiane, Bucuresti, 1986.

 

Idem, Choses dites, Éditions de Minuit, Paris, 1987.

 

Idem, Regulile artei. Geneza si structura campului literar, traducere de Bogdan Ghiu si Toader Saulea, Editura Univers, Bucuresti, 1998.

 

Idem, Meditatii pascaliene, traducere de Madalina si Bogdan Ghiu, Editura Meridiane, Bucuresti, 2001.

 

Idem, Disposition esthétique et compétence artistique, in Les Temps modernes, no. 295, 1971.

 

Max Weber, Economy and Society, University of California Press, Berkeley, 1978.

 

Idem, Politics as vocation, in From Max Weber: Essays in Sociology, trans. and eds. Gerth H H, Mills C W, Oxford University Press, New Zork, 1946.

 

 

 

1. De pilda, conceptul de legitimitate a patruns în limba franceza în secolul al XVI-lea, însa banuiesc ca si-a facut aparitia cam în acelasi timp si în limbi a caror cultura a cunoscut o puternica gandire politica, cum ar fi engleza sau germana.

 

2. Desi vocabularul lui Pierre Bourdieu este foarte personalizat prin introducerea si aproprierea unor termeni mai speciali în sistemul sau (habitus, allodoxie, hysteresis, illusio, denegare etc.) sau resemantizarea si reoperationalizarea unor notiuni aparent comune (ex.: îmbatranire sociala, strategie s.a.), exista o permanenta grija pentru proprietatea termenilor, dublata aproape obsesiv de ideea responsabilitatii aruncarii lor în lume.

 

3. Similara conceptului de ideologie la Marx.

 

4. La Pierre Bourdieu forma de legitimare prin excelenta este rationalizarea - în sensul pe care i l-au conferit acestei notiuni Freud si Weber.

 

5. Punct în care ne-am putea aminti foarte bine de palierele ideologiei pe care le identifica Paul Ricoeur.

 

 

 

 

 

ANDRÁS Forgách

 

Vizita la casa Proust*

 

(aducere-aminte)

 

 

 

András Forgách s-a nascut în 1952 la Budapesta, tot aici absolvind, în 1976, Facultatea de Litere din cadrul Universitatii ELTE. Pâna în 1984 a lucrat ca dramaturg la diferite teatre din Budapesta si marile orase ale Ungariei; începând din anul 1984, András Forgách este scriitor liber profesionist, fiind autorul mai multor romane, volume de eseuri, piese de teatru, scenarii de film - tot el semnând si excelente lucrari de grafica. Recentul sau roman intitulat Zehuze (Asta este), aparut în 2007, la Editura Magvető, a fost "piesa de rezistenta" a traditionalului Târg de Carte de la Budapesta, din primavara acestui an. Creatia lui András Forgách - unul dintre cei mai eruditi scriitori si graficieni maghiari contemporani - a fost rasplatita cu un numar impresionant de premii nationale si internationale de prestigiu. (A.P.)

 

 

 

Daca poposim la Paris si cumparam de la o taraba de ziare Pariscope-ul (dar poate fi si Officiel des?t Spectacles), la rubrica "muzee si expozitii", la litera "P", putem citi urmatoarele: "Proust, Banque Varin-Bernier, 102, bd Haussmann. Visite de la chambre de Marcel Proust le jeudi de 14h à 16h. Ent. libre". Adica faptul ca-n fiecare joi dupa-amiaza, intre doua si patru, se poate vizita gratuit camera lui Marcel Proust, situata pe bulevardul Haussmann nr. 102, unde in prezent isi are sediul Banca Varin-Bernier. Ce ocazie extraordinara pentru un pelerinaj la camera marelui scriitor francez - asta daca ne aflam la Paris tocmai intr-o zi de joi si ne permite programul incarcat!

 

Cobor din metrou la Gare St. Lazare (este o statie si mai aproape, dar de ce sa nu cobor la Gare St. Lazare?), de acolo doar o mica plimbare si iata-ma deja la casa lui Proust. Doamne, cati oameni misuna in orasul asta si habar n-au ca la o aruncatura de bat de la gara, pe bulevardul Haussmann strajuit de copaci umbrosi, care odinioara nu fusese considerat chiar atat de elegant, e casa, iar in ea camera, camera lui Proust, camera in care, stand in pat, a scris de-a lungul noptilor in caietele sale lunguiete marele (si lungul) sau roman. E de mirare ca-n zilele de joi, intre doua si patru dupa-amiaza, nu porneste intr-acolo multimea pelerinilor, armata turistilor japonezi, dar nu porneste, desigur, daca ar trebui platita o taxa de intrare ar fi mai multi. Trec repede prin fata usii din sticla a bancii, caut numarul casei, nu-i expus, n-am ce sa fac, ma intorc, trebuie sa intru in cladirea bancii, in foaierul din marmura unde sta o domnisoara care arata (putin distrata, niste ochi mari, albastri, par incretit, blond-oxigenat, buze rujate care intotdeauna ar dori sa spuna mai mult decat spun, fiind gata oricand pentru un duel verbal cu barbatii-colegi aflati in trecere; finalul - un mic oftat sau un ras cochet) exact ca domnisoarele din filmele anilor treizeci si saizeci, filme in care barbatii (detectivi, ziaristi, milionari enigmatici, pierde-vara) inca se harjoneau surprinzator de mult cu asemenea domnisoare care se plictiseau indaratul tejghelei de marmura, fiind deja aproape ofilite, cu toate ca erau foarte frumoase. Ma adresez si eu tot ei, pentru ca nu sta in foaier chiar asa, de pomana, ci supravegheaza in mod vizibil spatiul - e portar, dar un portar frumos.

 

Nu e nimeni aici, suntem numai noi doi, prin foaier trece in graba doar cate un functionaras, contabil, curier, slujbas care se considera invizibil, cu teancuri de dosare sub brat, iar domnisoara se uita la noi (la mine) asteptand, e cazul sa-i spun ceva, dar nici macar nu e cazul, pentru ca ma priveste si deja stie exact cine sunt, cu ce scop am venit, astfel ca-mi pune-n fata un formular pe care trebuie sa-l completez, de parca as fi venit cu o cerere de credit la banca unde lucreaza. Numele, profesia, domiciliul din Paris. Da, imi spune, aici este camera lui Proust, dar inca nu se poate intra, acum e un alt grup acolo, pana atunci completati asta, apoi ocupati loc (pe canapeaua comoda din piele aflata sub ficusi, putin mai incolo de intrare). "Veti urca cu liftul", arata cu dragalasenie spre ascensor, "dar deocamdata asteptati, sil vous plait, pentru ca grupul de dinainte e inca sus, in camera, totul dureaza doar douaj de minute". Apoi isi reia activitatea desfasurata inainte, pe care mi-e imposibil s-o definesc, dar care pe bune ca o preocupa. O preocupa chiar peste masura, aproape ca ma simt ofensat, doar fusesem atat de amabil cu ea, de dragul ei completasem cu atata devotament nenorocitul asta de formular, chiar ca ar putea sa-mi ofere cateva minute. N-are incredere in mine? Brusc, de-ndata ce-mi intorc fata de la ea nu mai stiu daca am intrat, pur si simplu, la banca mea ca sa schimb niste bani sau daca sunt pe peronul unei gari, intr-o sala de asteptare rezervata pentru calatorii simandicosi, timpul trece, se duce, se opreste, ca un baiat cuminte ce sunt ma duc la canapeaua din piele, ma asez si privesc in continuare in jurul meu.

 

Parca m-as afla intr-un vechi articol de ziar pe care l-ar fi scris cineva despre Paris, in care este vorba, printre altele, despre cineva care asteapta si-i priveste cu atentie pe cei care asteapta alaturi de el. Ii privesc cu atentie. Interesant ca-ntotdeauna si-n mod obligatoriu cei care asteapta sunt la fel cu cel care asteapta: intotdeauna este o fata tanara, dar palida, probabil studenta, de asemenea, un domn din strainatate care abia se descurca in franceza, tocmai acum intra, e chel, deschide cam nesigur usa din sticla, e mai in varsta, totusi poarta o geaca de piele, blugi si parca ar fi propria-mi imagine in oglinda, atat e de sovaitor, acum o priveste pe domnisoara, se vede pe el ca nu prea-ntelege franceza, asta ne deosebeste, dar deja completeaza formularul pe care domnisoara i l-a si pus in fata, apoi continuand sa ezite porneste in directia mea intrebandu-ma intr-o engleza stricata, interesant, inca tot nu-i sigur pe sine, daca n-a gresit, eventual, adresa. Incerc sa ghicesc daca-i spaniol sau norvegian. Intre timp, indaratul norvegianului un bancher elegant, aparut parca din senin, isi reazema alene coatele pe tejgheaua de marmura, pozitie clasica, iar pe chipul domnisoarei blonde apare o expresie despre care nu se stie daca e scarba ascunsa sau curiozitate politicoasa sau o atractie mascata cu inocenta. Pe bancher se vede ca pranzise adineaori, are pe fata lenevia izbavitoare a oamenilor ghiftuiti, isi arunca neglijent pe tejghea Le Monde-ul.

 

Si iata, acum intra o familie de americani ca sa-si indeplineasca obligatiile statistice, de gat - aparate de fotografiat, in mana - Ghidul Michelin, coperta verde, camasile - din Hawai, apoi in urma lor soseste indata si micul turist japonez, e extrem de multumit, in mod ciudat, dar soseste singur, iar la putin timp dupa ce-si cere voie si dupa un zambet sclipitor, sclipeste si blitul, imortalizeaza zambetul fortat al blondei. Asteptam. Undeva, la etaj, asteapta si camera lui Proust, asteptam in foaier care-i anticamera camerei lui Proust.

 

Nu stiu de ce, dar de-ndata ce citesc pliantul xerocopiat ma simt de-al casei, pliant in care sta scris in cateva randuri cand anume locuise aici Proust (1906--1913), si care dintre capitolele cartii sale le scrisese aici (cele mai multe de la inceput si de la sfarsit), si cum s-a mutat de aici (a fost evacuat). Citesc inclusiv anul nasterii si al mortii (1871-1922), chiar si de mai multe ori, fac operatia de scadere. Ce tanar fusese cand a murit (daca stam sa ne gandim)! Odinioara aici locuise una dintre matusile lui, iar banca asta a cumparat imobilul, Proust a facut o afacere buna, desi niciodata nu s-a priceput la bani! Ajuns orfan, mostenise o avere considerabila, dar n-a cunoscut valoarea banilor. Nu s-a bucurat cand a trebuit sa se mute aici, ii era teama de zgomote, de schimbare, apoi nu s-a bucurat cand a trebuit sa se mute de aici, dar a fost obligat sa plece. Privesc indelung portretul lui Prost din pliant, si ceilalti fac acelasi lucru, unii isi iau pana si notite, si nu stiu din ce cauza, dar cu cat e mai aproximativ portretul, cu atat ma simt mai de-al casei, asemenea cuiva care e mai Proust chiar decat Proust. Intre timp imi place in mod expres atmosfera rigida de birou, asteptarea prelungita, de parca as sta intr-un cabinet de stomatologie, acest lucru conferind valoare prezentei mele aici.

 

Da, acum timpul trece in cadenta lui. In final reiese ca totul dureaza doar o clipa, cei de dinaintea noastra coboara deja in abrupta casa a scarilor, grupul care fusese inaintea noastra e la fel de mic ca si al nostru, cinci-sase oameni, pana si componenta e aproximativ aceeasi, poate cu exceptia femeii aceleia care zambeste mereu cu amabilitate si care poarta la gat un fular colorat, din matase, avand parul carunt tuns scurt, eroina a unor imaginare saloane literare. Grupul e condus de o tanara, pe fata - o expresie abstracta, specifica ghidului universal: ghid a carui minte umbla aiurea in timp ce vorbeste pentru ca obiectul vizitei il lasa complet rece. Cel putin asta-i impresia mea, dupa ce-i vad de la o distanta de douazeci-treizeci de metri fetisoara obosita de dupa-amiaza. Tot ea ar putea sa ne fie ghid si la o expozitie de vaci. In timp ce coboara pe scari, unul dintre membrii grupului, un domn cu parul vopsit, discuta intens si serios cu fata, apoi abia vrea sa iasa in strada, simuland interes fata il asculta pe barbatul excitat, iar in final barbatul ii ofera chiar si cartea de vizita, poate ii trimite un mesaj lui Proust, post-restant, dar nu am timp sa meditez la asta, fata e deja in fata noastra, se prezinta, este angajata bancii, e ca o ucenica palida, ne conduce la ascensor, va trebui sa urcam in doua grupuri, ne spune apatica, pentru ca ascensorul poate transporta doar patru persoane, alaturi de barbatul cu geaca de piele raman politicos in fata usii liftului, iar sus ma alatur grupului care ne asteapta.

 

Aici ne intampina prima surpriza.

 

Asta nu-i casa lui Proust, ne anunta de-ndata cu titlu de curiozitate fata, vedeti, aici fusese un perete pe care l-au daramat, acum suntem inca in imobilul vecin, trecand peste aceasta linie imaginara ajungem in casa lui Proust. Intre cele doua cladiri este chiar si o denivelare, astfel ca trebuie sa urcam putin, de parca am pasi pe un podium. Dincolo, o masuta, dintre cele care se pot vedea in birouri, canapea si fotolii din piele cafenie, deasupra, pe perete, o pictura abstracta supradimensionata, in rama argintie, ca in foaierul unei case de odihna a sindicatelor. Peste tot lumina de neon.

 

Urmati-ma, continua fata-ghid. Voyez, aici, in fata dumneavoastra, puteti vedea un coridor ingust. Acest coridor nu exista pe vremea aceea, a fost construit cand au anexat cele doua cladiri, in locul acesta coridorul despartind pentru totdeauna doua camere care se deschideau una in cealalta: in camera asta din fata, in care se putea intra direct din camera lui Proust, fusese baia. Fireste, zambeste fata-ghid, Proust n-a trebuit sa iasa pe coridor ca sa ajunga la baie. Deci, din acest coridor inexistent se deschide, pe partea dreapta, usa camerei lui Proust.

 

Navalim unul dupa celalalt in camera mica, lacomi si curiosi, inauntru parca ne-ar intampina nimicul, un gol ciudat, micul grup se opreste brusc: in mijlocul camerei o masa mare de scris, de genul celor pe care le au de obicei marii scriitori, iar langa perete, la stanga usii, o masa mai mica, biedermeier, cu sertare, mai incolo se vede un semineu din marmura, intre cele doua ferestre o biblioteca lata, cu vitrina, in partea dreapta, pe perete, surprinzator de sus, atarna un portret alb-negru, al scriitorului, parca l-ar fi pictat un licean talentat sau, pe asfalt, un pastelist cu un destin de mizerie: tabloul e prea mare, dar sa nu fim exigenti. Fireste, tabloul nu facuse parte din obiectele aflate odinioara in dormitor, pe semineu, un ceasornic, sfesnice din bronz, deasupra o oglinda venetiana in rama aurita, perdele albe, care nu se pot trage, la ferestrele prin care s-ar putea vedea bulevardul Haussmann. Daca vrem sa aruncam o privire putem scoate nasul, la urma urmei, printr-o crapatura minuscula dindaratul perdelei bine fixate, asta ca sa vedem cum se plimba sub platani parizienii care nu banuiesc nimic, micul parc si biserica de vizavi. Cele cateva carti din biblioteca sunt editiile Proust aparute la Pléiades, dar am gresi, fireste, daca am trage concluzia ca Proust ar fi citit aceste carti cand a locuit aici. In mijlocul mesei o imensa carte de oaspeti.

 

Peretii sunt acoperiti cu pluta. Pluta, cu care autorul insusi, ingrozit de zgomote, ceruse sa-i fie placati peretii, minunea minunilor c-a rezistat atator catastrofe, omul atinge cu mana acest lemn rar, despre care apoi reiese ca e doar un tapet care imita pluta, la inceput ochiul nu poate sa creada, tapet care imita pluta!, strafulgera mirarea prin minte, dar atunci fata-ghid spune, iata, in sfarsit suntem in camera lui Proust. Ca preambul, trebuie precizat ca singurul obiect care fusese aici, totusi, si pe vremea lui Proust e semineul din marmura zidit in perete. Privesc fascinat semineul din marmura ale carui ornamente reci poate ca le mangaiase acea mana alba si bolnavicioasa. Cel putin sper sa fi avut o legatura personala cu el. Cu siguranta ca ceruse sa se faca focul in noptile reci din noiembrie. Dar totusi nu exista nimic mai dezolant decat un semineu mort.

 

Dar fata-ghid nu ma lasa sa fiu trist, cu un gest ferm al mainii arata spre un loc in camera unde ar fi fost aproximativ legendarul pat al lui Proust. Locul patului e langa perete, la stanga intrarii, acum acolo-i gol, iar in fata patului, spune si arata fata-ghid, un paravan sculptat in lemn de trandafir, aproximativ aici, face un semn in aer, asemenea cuiva care scrie pe spuma unei ape. De pe masa biedermeier, ridica o fotografie dintre cele pregatite, lipite pe un carton si invelite in folie de plastic, in care se poate vedea, precum spune, camera de odinioara a lui Marcel Proust, asa cum aratase ea in adevarata realitate. Adevarat, in realitate nu imortalizeaza starea de aici, ci cealalta, cea existenta in locuinta ulterioara, dar cel putin mobilele sunt aceleasi care fusesera aici. Dupa examinarea fotografiei, raspunzand la o intrebare perspicace, ne spune ca de fapt fotografia nu in cealalta locuinta fusese facuta, ci intr-un muzeu unde maini indemanatice au reasamblat mobilierul celeilalte camere, camera care, cea originala, s-a deosebit, conform descrierii, de cele vazute in fotografie si pentru faptul ca semanase cu o adevarata pestera aflata in semiintuneric, plina cu foarte multe teancuri de carti, de manuscrise, care nu se pot vedea in poza.

 

Nu avem timp sa meditam la ce anume infatiseaza fotografia, pentru ca fata-ghid ne arata deja o alta fotografie: o stampa despre casa de odinioara, ei, dar nu e casa in care locuise Proust, casa aratase asa inainte, inainte ca Proust sa se fi mutat in ea, pentru ca scriitorul locuise la etajul ridicat mai tarziu, care nu se vede, in tot cazul, casa asta fusese exact asa cand au construit-o, prin fata ei trece o trasura cu un vizitiu care-si agita biciul, iar copacii care azi flancheaza, asemenea unei garzi de onoare, bulevardul Haussmann nici macar nu erau plantati. Fata ne arata cele doua fotografii ridicandu-le cand pe una, cand pe alta, parca ar conduce o licitatie, iar noi le dam din mana-n mana in toiul scurtelor respiratii si a merµi beaucoup-urilor rostite cu jumatate de gura.

 

Din camera lui Proust se deschid doua usi, una da spre deja amintitul coridor ingust, iar cealalta, spre incaperea alaturata, cea a carei intrare principala este langa ascensor, fiind specificat: sala de conferinte. De cateva minute, dindaratul usilor duble, cu canaturi, se aud rasete animate, glasuri de barbati veseli care probabil ca la finalul unor dezbateri serioase acum se relaxeaza diluandu-si in glume dispozitia deciziilor importante si grele, domnii au o buna dispozitie debordanta, cineva povesteste ceva cu o voce falsa, ascutita, intre timp se ivesc si rasetele porcoase, stridente, iar de la o vreme, mica societate inghesuita in camera lui Proust nu mai este atenta la ce spune fata-ghid, ci mai degraba la zgomotele dindaratul usilor duble, parca s-ar auzi si un clinchet de furculite si pahare, probabil ca dincolo atmosfera-i excelenta. In secunda asta fata arata spre usa cu un gest prin care parca si-ar cere scuze (banuim ca pentru zgomot) si ne spune doar atat ca propriu-zis indaratul usii se gaseste atractia cea mai importanta, salonul-Proust, dar acum, precum auzim, sala e ocupata, are loc o dezbatere profesionala, reunion, expresia preferata a domnisoarelor telefoniste in cazul in care persoana cautata nu vrea sa raspunda persoanei care-i telefoneaza, dar este foarte adevarat, completeaza fata-ghid ca nu cumva sa avem impresia ca am pierdut ceva, ca-n esenta nici salonul nu mai este cum fusese candva, obiectele de odinioara aproape ca nu mai exista, in schimb superba panorama a strazii e neschimbata, de altfel e mobilat impresionant de frumos, e plin de tablouri, de statuete si de mobila scumpa, de epoca, desi Marcel Proust nu folosise nimic din toate astea, pentru ca atunci cand se mutase aici era deja foarte bolnav si-si intampina vizitatorii (daca, pur si simplu) culcat in pat. Inauntru, in salonul Proust, barbatii se simt bine in mod vizibil, sunt subjugati de o inexplicabila buna dispozitie, vorbesc intrerupandu-se mereu unii pe altii, intrucatva pe un ton nazal, asemenea regizorului de film Gábor Bódy.

 

Impresionat de cele vazute, cineva din grupul vizitatorilor doreste sa scrie cateva randuri in imensa carte de oaspeti care zace pe masa mare de scris.

 

In linistea care se instaleaza, profitand de clipa data, cand vizitatorii amortiti oarecum de sumedenia celor vazute nu fac altceva decat asteapta tragand cu urechea la rasetele strecurate din incaperea invecinata, fata-ghid deschide cu discretie sertarul din mijloc al micutei mese biedermeier si imparte dintr-un cos impletit prajituri invelite in celofan, madeleine veritabile, asemenea unei educatoare aflata printre copii, iar vizitatorii insfaca lacomi delicatesele, le si arata unii altora, ca pe niste ostii de la biserica: "Madeleine!", rostesc cu uimire si degusta cuvantul, cineva cere doua si le primeste: madeleinele astea sunt putin spongioase, asemenea fursecuri dulci si usor intarite se gasesc la automatele si la bufetele de pe peronul garii. Fata pune inapoi in sertarul mesei cosuletul impletit in care au mai ramas suficiente madeleine pentru inca doua grupuri de vizitatori din ziua respectiva, apoi asteapta pana cand norvegianul cu fata transfigurata isi inscrie numele in cartea de oaspeti, iar in final deschide vizitatorilor usa care da spre coridor, trebuie sa ne grabim, jos, in foaier asteapta deja un nou grup.

 

Acum trecem prin peretele imaginar aflat intre cele doua cladiri, suntem din nou in fata ascensorului, fata-ghid ne spune o anecdota simpatica despre ceaiul care n-avea voie sa se raceasca din bucatarie si pana-n camera lui Proust, mai exact trebuia sa aiba o temperatura corespunzatoare, motiv pentru care menajera lui Proust calculase cu exactitate in cat timp ajungea pana-n camera, la fel, cate grade trebuia sa aiba ceaiul in momentul in care pornea - fata ne permite sa aruncam o privire spre acel coridor de odinioara, acolo pe unde se grabea Céleste: unii din grup sunt atat de coplesiti de multitudinea celor vazute, incat nu merg mai aproape, eu ma aplec, nu ma sperie informatia ca acest coridor nu arata tocmai cum aratase atunci, e mult mai ingust, pentru ca un segment din el fusese inclus in casa scarilor construita ulterior: imi arunc privirea pentru o secunda spre coridorul pe care odinioara se grabise Celeste, cu ceaiul: parca as vedea bucataria unui avion, unde totul este calculat la centimetru: in lumina neonului se insira o multime de tevi vopsite in alb, cabluri de tot felul si cateva dulapuri. Azi, Celeste abia daca s-ar putea grabi pe aici cu ceaiul, numai daca n-ar merge intr-o parte, dar atunci ceaiul precis ca s-ar varsa.

 

Coboram pe scari, domnul norvegian se angajeaza intr-o discutie intensa cu fata-ghid, cand ajungem jos ii ofera cartea de vizita, sub ficusi asteapta deja grupul urmator: sunt tot atatia ca si noi, componenta grupului e aproximativ aceeasi ca a grupului nostru, afara, in strada, studenta ma priveste cu tristete, dar nu ne salutam, la urma urmei nici nu ne cunoastem.

 

Inainte de a ma inghiti gura cea mai apropiata de metrou, ma mai uit inca o data in urma.

 

Marcel, imi spun in sinea mea, Marcel, deh, am trecut si pe aici.

 

 

 

Traducere din limba maghiara de Anamaria Pop

 

 

 

Text preluat din volumul de eseuri: Gonosz siker (Succes hain), Editura Magvető, Budapesta, 2000.

 

 

 

 

 

RAZVAN BRAILEANU

 

Ce vedem in 2008 (I)

 

 

 

 Inainte de a vedea ce filme sunt anuntate pentru anul viitor, trebuie sa tinem cont de faptul ca, pana la sfarsitul lui 2007, mai avem cateva premiere cinematografice importante. Astfel, incepand cu  29 noiembrie, vom putea vedea Razboi pe calea undelor - Cold Waves, documentarul lui Alexandru Solomon despre Radio Europa Libera, dar si Beowulf, adaptare a celebrei legende medievale, realizata de Robert Zemeckis, cu Angelina Jolie si Anthony Hopkins. De asemenea, este asteptat si Lions for Lambs (Leii mor pentru miei), regizat de Robert Redford, cu Merryl Streep, Tom Cruise si Redford insusi. In prima saptamana din decembrie soseste pe ecrane American Gangster-ul lui Ridley Scott, cu Denzel Washington si Russel Crowe, a carui actiune se petrece la sfarsitul anilor 60 in New Yorkul care incepe sa constientizeze amploarea consumului de droguri. Inainte de Craciun va avea premiera The Golden Compass (Busola de aur), care se pare ca va fi noua senzatie in materie de fantasy, dupa Stapanul inelelor si Harry Potter. Busola de Aur face parte - cum altfel? - dintr-o trilogie despre o fetita care calatoreste prin universuri paralele. In distributie, printre altii:  Nicole Kidman, Daniel Craig si Eva Green. Anul cinematografic 2007 se va incheia cu Asasinarea lui Jesse James de catre lasul Robert Ford, fara indoiala unul din favoritele la Oscarurile de anul viitor, un pseudo-western profund, cu roluri memorabile din partea lui Casey Affleck si Brad Pitt.

 

 

 

Fratii Coen & Co.

 

 

 

Fiind cel mai apreciat tandem regizoral american, fratii Joel si Ethan Coen vor fi prezenti din martie pe ecranele romanesti cu No Country for Old Men (Nu exista tara pentru batrani), un thriller violent, cu Javier Bardem, Tommy Lee Jones, Woody Harelson si Josh Brolin. Cu putin noroc, catre sfarsitul lui 2008 vom mai putea vedea inca un film al fratilor Coen, Burn After Reading (Citeste si arde), o comedie cu John Malkovich, Brad Pitt si George Clooney, despre cum memoriile unui agent secret incap pe mana cui nu trebuie.

 

De altfel, George Clooney va fi prezent, in 2008, pe ecranele din Romania atat ca actor, cat si ca regizor. In ianuarie are premiera Michael Clayton, in care Clooney joaca rolul unui avocat aflat intr-un punct cheie al carierei sale, in care trebuie sa aleaga intre binele sau si binele public. Tot in ianuarie, Clooney apare in dubla ipostaza de actor si regizor al filmului Leatherheads, o comedie romantica desfasurata pe fundalul inceputurilor istoriei fotbalului american, in care partenera sa este Renée Zellweger.

 

Inainte de Burn after Reading, Brad Pitt vine pe marile ecrane cu The Curious Case of Benjamin Button, unde interpreteaza rolul unui barbat care se naste sub forma unui om batran, intinerind pe masura ce inainteaza in varsta, pentru a sfarsi ca un bebelus. In filmul regizat de David Fincher (Se7en, Fight Club) mai joaca si Kate Blanchet, pe care o vom mai vedea la inceputul anului viitor in Elizabeth: The Golden Age (Epoca de Aur) - continuare a peliculei din 1998, despre viata reginei Angliei.

 

 

 

De la carte pe ecran

 

 

 

 Filmul lui Francis Ford Coppola Youth without Youth, adaptare dupa nuvela Tinerete fara tinerete a lui Mircea Eliade va fi pe ecranele romanesti din luna aprilie a anului 2008. Filmat partial in Romania si cu cativa actori romani (Marcel Iures, Adrian Pintea, Alexandra Maria Lara), alaturi de Tim Roth si Bruno Ganz, Tinerete fara tinerete a fost deja prezentat la Festivalul de la Roma, dar a avut si o vizionare in avanpremiera la Bucuresti. Reactiile criticilor sunt impartite, multi reprosandu-i lui Coppola ca a facut un film greoi. Ramane de vazut care va fi si reactia publicului.

 

Un alt roman ce va prinde viata pe ecran este Atonement (Ispasire) al lui Ian McEwan, in regia lui Joe Wright (Mandrie si prejudecata). Ecranizare a unuia dintre cele mai apreciate romane contemporane, filmul spune povestea unei fetite care il acuza pe iubitul surorii ei de crima. Drama ii are in rolurile principale pe Keira Knightley si pe James McAvoy.

 

Regizorul Frank Darabont (The Shawshank Redemption - Inchisoarea ingerilor, The Green Mile - Culoarul mortii) isi continua seria de ecranizari dupa Stephen King cu The Mist (Ceata), un horror in care, dupa o furtuna violenta, locuitorii unui mic oras sunt victimele atacului unor creaturi invizibile, camuflate de o bizara ceata extrem de densa.

 

Fanii genului fantasy vor avea parte, asa cum s-au obisnuit, de un nou Harry Potter (Printul semipur) si de al doilea film din seria Cronicilor din Narnia (Printul Caspian). Iar iubitorii adaptarilor dupa benzile desenate se vor bucura de Hellboy 2 (regizat de Guillermo del Toro) si de Asterix la Jocurile Olimpice.

 

The Kite Runner (Vanatorii de zmeie) este o adaptare dupa romanul omonim al lui Khaled Hoseinni, facuta de regizorul Marc Forster (Monsters Ball - Puterea dragostei, Finding Neverland - In cautarea Taramului de Nicaieri). Filmul este o fresca a Afganistanului, de la caderea monarhiei pana la invazia sovietica, exodul populatiei spre Pakistan si Statele Unite si, in sfarsit, durul regim taliban.

 

Insa cea mai asteptata ecranizare a anului 2008 este dupa Dragostea in vremea holerei de Gabriel García Márquez. Dificila sarcina de a transpune pe pelicula rafinatul roman i-a revenit lui  Mike Newell (Donnie Brasco), din distributie facand parte Javier Bardem, John Leguizamo si Benjamin Bratt.

 

 

 

Made in Romania

 

 

 

Dupa ce in 2007 a fost dominat de cele doua pelicule care au triumfat la Cannes - 4 luni, 3 saptamani si 2 zile a lui Cristian Mungiu si California Dreamin (Nesfarsit) al lui Cristian Nemescu -, anul viitor incepe, din punctul de vedere al premierelor autohtone, cu Restul e tacere al lui Nae Caranfil. Filmul transpune pe ecran aventura realizarii primului lungmetraj romanesc, Razboiul de Indepedenta, in 1911. Cu o distributie ce ii include pe Marius Florea "Vizante" si Ovidiu Niculescu si cu un buget record de 2,4 milioane de euro, Restul e tacere e superproductia cu care Nae Caranfil ii omagiaza pe pionierii cinematografiei romanesti.

 

O alta premiera asteptata cu interes este Boogie, regizat de Radu Muntean (Furia, Hartia va fi albastra). Intitulat initial 30 si ceva, Boogie este povestea unui barbat trecut de 30 de ani, care merge impreuna cu sotia si copilul la mare de 1 Mai. Acolo se intalneste cu doi prieteni din liceu, alaturi de care incearca sa retraiasca momentele nebunesti, marcate de betii si escapade sexuale din tinerete. Din distributie fac parte Dragos Bucur si Anamaria Marinca.

 

Tot in 2008 sunt anuntate filme noi semnate de Catalin Mitulescu (Un balon in forma de inima, despre un adolescent orfan a carui viata se schimba dramatic dupa ce e banuit de crima), Radu Jude (Cea mai fericita fata din lume, o tragicomedie despre o tanara care castiga o masina in campania unui producator de racoritoare), Stere Gulea (Weekend cu mama, care urmareste stradaniile unei mame care, dupa ce a lipsit 16 ani, incearca sa recupereze relatia cu fiica ei) si Sergiu Nicolaescu (cu doua pelicule - Supravietuitorul, care continua saga comisarului Moldovan, si Dracula, o comedie muzicala...). Iar, asa cum declara intr-un recent interviu, daca lucrurile decurg in mod ideal, anul viitor vom putea vedea si un nou film al lui Cristi Puiu.