Avalanşa strategii repertoriale la TNB

Avalanşa, cea mai recentă premieră a Teatrului Naţional din Bucureşti, se înscrie în programul complex şi ambiţios anunţat încă de la începutul stagiunii de TNB, conţinând o diversitate de direcţii între care se aşază firesc şi culoarul inovaţiei.

Alături de alt proiect drag directorului Ion Caramitru dedicat procesului comunismului şi dramaturgiei româneşti contemporane (vezi Complexul România, Comedie roşie, Şapte dintr-o lovitură, Spitalul special), preocuparea de a cupla o instituţie cu răspunderi culturale importante, dar şi obligaţii faţă de publicul fidelizat la mişcarea teatrală de avangardă este reconfortantă.

Cu atât mai mult cu cât invitarea lui Radu Afrim la TNB s-a soldat cu o reuşită, un spectacol care contează pentru toţi cei implicaţi în realizarea lui. Aşadar, după succesul fulminant al Dineului cu proşti, care e în continuare cel mai căutat spectacol din Bucureşti, şi nu e nimic ruşinos în asta, deci, după o comedie de bulevard bine scrisă, excelent montată şi jucată, Avalanşa schimbă ţinta de interes spre un alt fel de public, îndeobşte tânăr, publicul lui Afrim, pe care regizorul şi l-a câştigat cultivând un teatru nou, neliniştit atât în planul stilisticii teatrale, cât şi al temelor atinse.

Surprins parcă şi el de ce i se întâmplă (despre invitaţia de a monta la Naţional originalul regizor declara a fi o noutate absolută pentru el, de la drumul spre teatru şi până la actorii din distribuţie), Afrim a căutat şi a găsit, cum face mereu, o piesă surprinzătoare, dintr-o zonă virgină pentru spaţiul românesc - cea a dramaturgiei turce. Am avut nu de mult în mână o antologie a dramaturgiei de limbă turcă, apărută la Paris sub egida Centrului Cultural Orient-Occident (MEO), şi pot să spun în cunoştinţă de cauză că Radu Afrim a ales nu doar un autor reprezentativ - Tuncer Cücenoğlu - jucat azi în mai toată Europa, dar şi că a găsit zona de impact a acestuia cu lumea românească. Privind Avalanşa ca pe o parabolă a fricii, cu consecinţe răvăşitoare pentru mentalitatea şi comportamentul unui popor, s-ar putea spune într-adevăr că tema nu ne e străină şi că acest instrument de manipulare a strivit nu o dată şi pe aceste meleaguri impulsul de reacţie al cetăţeanului, al societăţii civile despre care tot vorbim astăzi. Povestea stranie a familiei din piesă coboară, e adevărat, parcă în preistorie şi ilustrează un mod primitiv de supunere necondiţionată la cutume, de care sunt pline ţările din Balcani, dar modul în care autorul implică autorităţile în specularea acestui tip de comportare îi dă deschidere şi universalitate. Nu excludem, aşadar, ca ameninţarea fantomaticei avalanşe din piesa lui Cücenoğlu, care s-ar porni chiar şi la strigătul unui copil, să fie simbolică şi pentru noi. Dar ameninţarea terorismului din istoria contemporană e o realitate cu adevărat dură în Turcia, de unde rapoartele ESI (European Stability Initiative) ne informează săptămânal despre acte criminale, mai ales la adresa intelectualilor, care provoacă tot mai multe reacţii ale acelei părţi a societăţii civile cu viziuni democratice. Nu întâmplător şi în piesa lui Cücenoğlu există un tânăr care se opune cu arma în mână, la propriu, crimei ce stă să se petreacă pentru a împiedica naşterea copilului său.

Nu cred că Afrim a făcut până acum un spectacol cu un mesaj politic mai puternic. Şi, de asemenea, cred că e pentru prima oară când violenţa acestui mesaj se mulează pe un stil poetic cu elemente absurde, într-un contrast halucinant. Mai întâi, e scenografia Iulianei Vâlsan, care dă tonul acestui onirism prin conceperea acelui decor vătuit, dantelat, imaculat, precum patul otrăvit din Albă ca Zăpada. Apoi, distribuţia şi jocul actorilor, care plutesc în această alveolă precum pruncul în burta mamei (mai puţin intruşii, moaşa şi preşedintele comitetului, care fac din scenele lor imaginea grotescă a răului). Spectacolul povesteşte în imagini, vorbeşte tăcând, pentru că textul se rezumă la câteva replici banale de comunicare între personaje. Singur Bunicul are de povestit mai cu miez o istorie trăită în care e conţinută soluţia criminală şi „fermitatea“ în cazul nesupunerii la naştere autorizată. Am putea spune că pe parcursul acestor tăceri ameninţătoare se instalează uneori plictiseala şi spectacolul lâncezeşte în narcisim calofil, dacă regizorul n-ar fi reuşit în câteva rânduri să strecoare binevenita surpriză. Una dintre ele poate fi identificată în jocul ambiguu, lunecând pe firul adevărului, al Anei Ciontea. Ea o joacă pe Mamă, cu o supleţe a nuanţelor bine studiată, aşa încât ai uneori impresia unei complicităţi cu criminalul, alteori a unei strategii de salvare. Starea ei e minată de o nebunie bine disimulată, care iese la iveală în momente precum baletul farfuriilor cu care ameninţă liniştea impusă.

Cu siguranţă, actriţa atinge aici o nouă performanţă şi e exemplar cum reuşeşte să facă din fiecare prezenţă a sa o lecţie de muncă a actorului cu sine însuşi. Mai vechi colaborator al regizorului, Constantin Cojocaru aduce în spectacol întregul său halou mitic şi felul special în care ştie să treacă de la ironie la tristeţe, de la umor la adâncă tragedie, iar jocul său modern emană energie pozitivă şi o rar întâlnită lumină. Doar aşa, din gura lui, povestea sinistră a crimei petrecută în acelaşi sat odinioară se transformă în îndemn la nesupunere, îndemn pe care îl preia nepotul, Tânărul, într-un frumos schimb între generaţii (asta, ce-i drept, nu prea rimează cu realităţile româneşti). Marius Manole e Tânărul. Şi cu asta s-ar putea crede că am spus tot. Pentru că şi el, actor fetiş al lui Afrim, inspiră aceeaşi încredere şi adevăr în tot ce face şi spune pe scenă. Nu pierde ocazia să ne reamintească excelenta sa plastică corporală, scufundându-se coregrafic în acvariu, dar şi despre contrastul dintre fragilitatea sa fizică şi forţa sa interioară. Că Radu Afrim ştie ce să le ceară actorilor şi să-i convingă să-l urmeze nu e o noutate. Am fi crezut că îi e mai greu când are de-a face cu actori de Naţional ca Ilinca Tomoroveanu (Bunica) sau Mircea Rusu (Preşedintele comitetului). Dimpotrivă, şi într-un caz şi în celălalt, colaborarea a funcţionat, aşa încât avem nu doar unitate stilistică în spectacol, ci şi creaţie personală, în cazul lui Mircea Rusu, de zile mari. Rodica Ionescu (Gravida) şi Vitalie Bichir (Tatăl) se remarcă prin discreţie şi măsură a jocului, iar figuraţia contribuie la reuşita unor tablouri care se reţin (vezi imaginea gravidelor multiplicate într-un dans grotesc rău prevestitor din Prolog).

Avalanşa e, dincolo de noutate, o mostră de teatru de artă, un spectacol care stă bine pe afişul Teatrului Naţional, unde valoarea e la ea acasă, indiferent din ce direcţie a istoriei teatrului vine. Criteriu care guvernează şi alte mari scene ale lumii, de la Comedia Franceză la Teatrul Naţional Regal din Londra, cu viziuni enciclopedice asemănătoare. Cei care l-ar vrea transformat în underground cu experimente perpetue caută de fapt nod în papură managerului. Tipic românesc, chiar şi când e vorba de criticii tineri. //