Pe aceeași temă
In zbuciumatul an 1990 venea cu mult curaj la Bucuresti un faimos dramaturg britanic cu o echipa de unsprezece actori-studenti londonezi, la propunerea unui la fel de faimos regizor, pentru a desfasura un workshop de opt zile cu studenti romani de la Institutul "I.L. Caragiale", despre evenimentele inca recente ale Revolutiei decembriste.
Acest experiment teatral a avut efecte minime in spatiul romanesc: o scurta cronica a piesei de teatru ce a rezultat, jucata la Teatrul National, in acelasi an in octombrie, urmata de o adanca uitare. In schimb, acesta a avut un impact multiplu in spatiul cultural vestic anglo-saxon - o stagiune la Royal Court Theatre din Londra, dupa punerea sa initiala in scena la Central School of Speech and Drama, in 1990, apoi la New York Theatre Workshop, in 1991, la Manhattan Theatre Club si la Berkeley Rep, in California, in 1993, devenind in prezent, se pare, una dintre cele mai populare piese pentru lucrarile de diploma printre tinerii actori americani.
Caryl Churchill accepta, asadar, propunerea lui Mark Wing-Davey de a veni la Bucuresti pentru a scrie o piesa "de tip Joint Stock" - grupul colaborativ documentativ de avangarda britanic din anii ’70, ce punea accent pe responsabilizarea si educarea politica prin teatru - pentru care, asa cum marturiseste Churchill, "am invatat mult mai multe intr-un timp scurt decat oricine ar fi putut invata singur"1.
Contactata personal, doamna Churchill a avut amabilitatea de a-si aminti cu placere de timpul petrecut in Romania, ca fiind o experienta foarte interesanta pentru domnia sa, si de reactia publicului roman, ce a fost "extrem de emotional si in principal foarte calduros", iar oamenii "gata sa isi impartaseasca experientele cu noi si sa lucreze cu studentii". Desi intrebata daca isi mai aduce aminte de cronici negative, gandindu-ma la cea din Romania literara2, doamna Churchill mi-a replicat ca nu-si aduce aminte de nici o astfel de cronica, memoria sa refuzand-o oricum in cazul in care ea ar exista.
Din pacate, instabilitatea, haosul social si politic din acel an, bulversarea manipulativ-neosecurista in disperarea reacapararii puterii, paralizia fricii si a izolarii, impostura nonvalorilor au impiedicat formarea unei imagini autentice in perceptia publica a acestui experiment cultural, in sens larg. Rezultatul paradoxal, vizibil chiar si in prezent, este acela ca Mad Forest. A Play from Romania nu a fost niciodata publicata in limba romana, ca, de altfel, nici alte piese scrise de Caryl Churchill.
Analizand opera dramatica a lui Churchill de-a lungul timpului, prin piesele ce au consacrat-o, Light Shining in Buckinghamshire (1976), Cloud Nine (1979), Top Girls (1982), Serious Money (1987), Blue Heart (1997), Far Away (2000) etc., este vizibil faptul ca acel amplu proces initial de documentare si cercetare, de analiza si apoi improvizatie autentica se traduce in final printr-o structura textuala eliptica, bazata pe imagini poetice complexe si frapante, cu puternic impact metaforic. Fiecare scena este extrem de bine lucrata, fiecare cuvant extrem de bine slefuit, fiecare pauza extrem de bine pozitionata in textura piesei. Scopul final este trezirea constiintei de sine printr-o atitudine civica, politica in sens larg.
Unul dintre principiile care stau la baza multora dintre aceste piese este tocmai tensiunea dintre doua dimensiuni: complexele stari interioare si structurile exterioare politico-ideologice care constrang individul. Acest principiu a functionat si in cazul Mad Forest - o piesa de teatru in trei parti cu o originala tehnica dramatica, ce problematizeaza autentic stari contradictorii de spirit individuale si colective romanesti, care ridica multe semne de intrebare asupra legitimitatii sistemului de putere reinstituit in 1990, si care, cred, ar fi putut radia adevaruri pe care multi romani inca le mai cauta si astazi, intr-un moment in care societatea civila ar fi putut, oare?, sa nu fie in deriva. Este o piesa ce vine in sensul si intampinarea textelor romanesti de mai tarziu.
Subiectul din Mad Forest se bazeaza pe destinele a doua familii bucurestene, schematizate, dar nu pastisate (singura secventa realizata prin linii de pastisa este cea a procesului si a executiei sotilor Ceausescu, din actul ultim), pe formula: familie de muncitori (Irina si Bogdan Vlad) - familie de intelectuali (Flavia si Mihai Antonescu), ale caror fii si fiice intra in contact prin relatii maritale, de prietenie sau de "infratire" inflacarata, dar, din pacate, ocazionala in momentele din decembrie 1989. Inceputul sfarsitului unui regim politic este marcat de un act de razvratire interioara, individuala - un act minor in aparenta, insa decisiv la nivelul constiintei de sine: "M-am asezat de partea cealalta, nu credeam ca exista una", spune Gabriel, inginer de fabrica.
Orice "schematism", la Churchill, ascunde de fapt drame si conflicte mocninde. Astfel, societatea romaneasca prerevolutionara este schitata sugestiv prin imagini secventiale: statul la coada pentru carne, luatul luminii si cititul la lumanare, ascultarile din apartamente, interogatoriile la Securitate, interzicerea contactului cu cetateni americani etc. Toata aceasta imagine a unei societati in captivitate este contrabalansata de cea de dupa Revolutie, din actul al treilea, in care personajele ating un fel de paroxism existential prilejuit de constiinta libertatii insesi, pe de o parte, iar de cealalta, de reflexul fricii asumate de decenii: "Nu a fost decat un circ"; "Erau in multime cu noi impuscand oamenii pe la spate. Pauza. Si unde-s ei acum? Pauza"; "Uita-te la Gaby, schilodit degeaba. Au votat aceeasi clica", spune Radu Antonescu, pe cand Gabriel, unul dintre eroii revolutionari, exprima resemnat apasarea adevarului si a neputintei: "Sunt prea obosit...". Absurditatea crizei este concentrata si in replica Florinei: "Mie imi place sa fiu obosita, imi place sa muncesc. Nu imi place sa va ascult pe voi" - expresie suprema a inversarii valorilor si deci a succesului ideologiei comuniste implementate la nivel colectiv.
Pauzele dintre replici sau muzica incitanta sunt elemente dramatice esentiale, ce amintesc eminamente de tehnica lui Peter Brook. Semnificativa este scena in care tinerii Ianos, Radu, Lucia si Florina se bucura de noua libertate - cea de a visa la un viitor personal: "Ianos: Vreau sa merg in Peru. Radu: Roma. Si Pompei. Ianos: Sa invat totul pana la sfarsitul saptamanii (...) Liniste. Florina: Sa traiesc pentru totdeauna. Liniste mai adanca. Lucia: Sa mor repede. Liniste foarte adanca. Florina: Sa stau aici. Liniste foarte adanca."
Ritualul detine o functie majora in text. Nunta Florinei Vlad din finalul piesei se dovedeste a fi un ritual al contrariilor si o alegorie a revolutiei insesi: "Ceea ce e minunat la o nunta este faptul ca toata lumea rade si plange si e ca la revolutie din nou. Pentru ca toata lumea isi pune mastile pe fata". In aceasta ultima parte, personajele isi pierd consistenta discursiva si devin voci impersonale, franturi logice, un amalgam de replici suprapuse, tensionate, accentuand misiunea piesei de a trezi constiinte: "Si-au schimbat doar hainele. A fost o parada. N-ai fost acolo? Nu i-ai vazut cum cantau si dansau?". In acelasi sens, obsedantele intrebari se aud fara raspuns: cine a tras in 22? a fost revolutie sau puci? cati oameni au murit la Timisoara? de ce nimeni nu a intrerupt curentul la Televiziune? revolutia a fost furata? cine a aruncat pocnitori? cine a adus difuzoare? etc.
Mottoul piesei descifreaza rationamentul titlului: "Pe campia unde este asezat acum Bucurestiul era odata o padure mare traversata de parauri noroioase... Se putea trece prin ea doar cu piciorul si era impenetrabila pentru strainul ce nu-i cunostea cararile". Astfel, "padurea nebuna" devine reminiscenta trecutului ce invadeaza prezentul, agresiva si insurmontabila. Cu mult risc, stereotipurile si cliseele culturale indreptate asupra Romaniei dinspre Vest apar ca elemente distincte in piesa: un vampir, un copil institutionalizat, un caine vagabond, prezenta unui conflict interetnic romano-unguresc, insa aceste elemente structureaza de fapt limitele unei imaginatii comune/ common imagination3 - principiu signifiant in teatrul lui Churchill pentru stabilirea raportului spectator-actiune dramatica - si nu sunt scopuri in sine, ci instrumente de redimensionare, de provocare spre (re)analiza.
Aluziile la compromisurile Bisericii ating din nou absurdul crud prin aparitia in mod ironic a unui inger care lucreaza pentru Securitate si care mijloceste, in acest fel, ratiunea existentei unui preot vrajit de perspectiva de a zbura in albastru/ flying about in the blue. Scena este de o mare forta metaforica (una din multe altele), profund conotativa pentru un public avizat.
De altfel, functia poetica, dimensiunea metaforica a textului dramatic la Churchill este una majora. In primul text critic publicat de catre Caryl Churchill in 1960, un manifest teatral in sine, este dezvoltata ideea conform careia o piesa de teatru este un poem, alcatuit dintr-o concentrare puternica, tensionata, pe de o parte, si idei, de cealalta, fiindca in dramaturgie actiunea este o imagine inzestrata cu logica poetica. Iar orice imagine poetica este, in esenta, o ipoteza4. Astfel, Mad Forest este o insiruire de ipoteze, iar rolul publicului este de a stabili autenticitatea si veridicitatea acestora.
Actul al doilea este foarte interesant prin constructie, dar mai ales prin continut. El este rezultatul fragmentelor reproduse aproape intact din interviurile realizate in timpul workshop-ului cu diferiti cetateni ai Capitalei. Interesant este si faptul ca pentru un public neimplicat el poate fi citit drept un "act documentar, sec si static"5. Asadar, daca pentru un astfel de public actul al doilea pare predominant o caricatura si o parodiere, pentru un cititor/spectator implicat insa, monologurile insirate aleatoriu, apartinand pe rand unui pictor, student, traducator, sofer, ofiter de Securitate, unui soldat, unei florarese, unei studente etc., contin tensiuni multiple, drame personale in substrat. Tehnica ghidului bilingv de conversatie, in sine o tehnica de distantare de tip brechtian, este folosita preponderent in toate actele. Aceasta nu este doar un element ironic, ci o alta majora tehnica de distantare, in sensul de spatializare a adevarului prin fragmentarea discursului si activarea tacerii, de convergere a ipotezelor, cu scopul de a problematiza "razboiul romano-roman", in acceptiunea lui Octavian Paler.
Cronicile din The New York Times6 au recunoscut sentimentul de autenticitate nemijlocita pe care piesa il confera publicului ("a feeling of first-hand truthfulness"), dar si dificultatea de a putea reda autentic realitatea, chiar si pentru romanii avizati.
Personal, consider ca perspectiva lui Caryl Churchill se caracterizeaza, in ciuda tuturor dificultatilor, prin obiectivitate - o obiectivitate a pluriperspectivelor, o obiectivitate pe care multi dintre noi, cei implicati, nu au putut sa o aiba in acele momente. De asemenea, ma intreb daca aceasta piesa de teatru si acest experiment al anului 1990 si-a atins obiectivul.
Evident, scopul acestei piese a fost in primul rand de a ridica probleme, de a pune intrebari, mai degraba, decat de a da raspunsuri. Piesele Joint Stock, eliberate de constrangerile formal-institutionale, aveau drept obiectiv luarea de pozitie, adoptarea unei " atitudini politice", in acceptiunea Doinei Cornea, si urmareau provocarea, constientizarea si responsabilizarea publicului larg. Din acest punct de vedere, din cauza lipsei de impact in plan cultural romanesc, raspunsul la intrebarea mea ar fi negativ. Insa textul salveaza piesa pentru ca el ramane spre (re)descoperire.
1. Caryl Churchill, Mad Forest. A Play from Romania in Plays 3 (London: Nick Hern Books, 1998) p.VII
2. Citez, selectiv: "carente de constructie a piesei", "saracia de inventie si informatie", "nu reuseste sa spiritualizeze si sa problematizeze trama", "o tentativa partial implinita mai ales in partea a doua a spectacolului", "este apreciabil efortul trupei de a atinge in reprezentatie un nivel onorabil de profesionalism" (Ludmila Patlanjoglu, Padurea nebuna, de Caryl Churchill, Romania literara, XXIII, 11 oct. 1990, p. 16) (N.a.: toate citatele din piesa au fost traduse de autoarea articolului.)
3. Vezi Caryl Churchill intervievata de Geraldine Cousin, The Common Imagination and the Individual Voice in New Theatre Quarterly, 4, 13, 1988, pp. 3-16
4. Vezi Caryl Churchill, Not Ordinary, Not Safe in The Twentieth Century, CLXVIII, Jul-Dec. 1960, pp. 443-451
5. Tony Mitchell, Caryl Churchill’s Mad Forest: Polyphonic Representations of Southeastern Europe in Modern Drama, 36, 1993, p. 511
6. Mel Gussow, English Theater Quick on Political Trigger; Frank Rich, Transition in Romania: An Instant History pe http://theatre2.nytimes.com (accesat in octombrie 2006)
