subREAL vaut bien une messe

În contextul polemicii iscate în paginile revistei 22 (şi nu numai) de expoziţia subREAL Retrospect de la MNAC, publicăm în continuare un text primit la redacţie din partea lui Dan Mihălţianu, cofondator al subREAL.

Nonacţiunea, (ne)întâmplată cu ocazia des­chiderii expoziţiei subREAL Retrospect la MNAC Bucureşti, pe 31 mai 2012, intitulată Performing Absence, marca absenţa ma­nifestă a lui Dan Mihălţianu de la vernisaj, în timp ce duo-artistic Călin Dan & Iosif Ki­rály performa ritualul de înmormântare a ceea ce s-a numit din 1990 subREAL, ce­remonie oficiată de o echipă de preoţi în prezenţa unui eşantion important al sce­nei artistice româneşti.

Intrarea în Spaţiul Sacru pune în discuţie multiple referiri la practici artistice ro­mâ­neşti bine cunoscute, precum şi inter­na­ţionale, de o factură radical opusă – cazul Pussy Riot era deja pe rol. Toate acestea se pare că nu au trezit încă nedumeriri.

Subrealism

Numele subREAL este actul fondator şi em­blematic ce conţine, în cele două par­ticule plasate sub şi supra, întreaga filo­so­fie şi putere de penetrare a grupului. El a avut un impact puternic şi imediat, local şi internaţional, marcând anul 0 al Noii Ar­te Româneşti.

Semnificaţia lui conţine eventual doar o re­ferire ironică la surréalism, prin modul de formare a termenului; în fapt, el are o conotaţie cu totul opusă, legată de Sub­culture, Underground, Alternativ, Con­tra­culture: Subrealism.

Primele acţiuni subREAL reflectau aceste con­cepte.

Never-ending Transition

Înfiinţat după decembrie ‘89 în Bucureşti de Călin Dan şi Dan Mihălţianu, ca o con­tinuare a unor discuţii, planuri şi acţiuni iniţiate în ultimii anii ai socialismului şi lărgit prin includerea lui Iosif Király un an mai târziu, subREAL a luat prin sur­prindere scena artistică, nedezmeticită în­că din şocul evenimentelor recente, prin reorientarea atenţiei asupra unor teme sociale imediate: moştenirea socialismului (East West Avenue, 1990); dictatura cu­linară ceauşistă (Alimentara, 1991); ale­ge­rile libere postdecembriste (Je t’aime mois non plus, 1991); poziţia artistului în noua societate deschisă (Bunavestire; Artists in Europe, 1991); noul comerţ sălbatic (Eu­rasia, 1992); identitatea naţională între mit şi realitate (Draculaland, 1992); pro­li­ferarea kitsch-ului în folclor, artă şi re­ligie (Perinitza, 1992).

Cele trei etape care au marcat evoluţia subREAL au determinat de fiecare dată o reajustare a modului de funcţionare:

– 1990-1991, grup de acţiune coordonat de Călin Dan şi Dan Mihălţianu, care iniţia evenimente socio-artistice cu caracter efe­mer ori temporar, la care puteau fi im­pli­caţi şi alţi participanţi, urmărind un im­pact imediat, dar şi de lungă durată asu­pra vieţii artistice şi culturale;

– 1991-1993, trio format din Călin Dan, Iosif Király şi Dan Mihălţianu, care realiza instalaţii, intervenţii şi evenimente ar­tis­tice pe scena artistică naţională şi inter­naţională, continuând ideile fondatoare - implicare socială, critică instituţională şi re­formularea unui limbaj artistic local, in­teligibil internaţional;

– după 1993, prin retragera lui Dan Mi­hăl­ţianu, în urma unor divergenţe ire­con­ci­liabile, subREAL funcţionează ca artist-duo, Călin Dan & Iosif Király, continuând şi reciclând unele teme şi materiale ini­ţiate în etapele precedente, în paralel pre­lucrând materialul provenit din naufragiul revistei Arta.

Tranziţia prelungită din societatea ro­mâ­nească devenită cronică, Never-ending Tran­sition, este şi tema centrală a operei subREAL, ecouri ale acesteia regăsindu-se în multe dintre practicile actuale.

subMNAC

Fiinţarea unui muzeu de artă con­tem­po­rană în România este o temă nerezolvată încă, la aproape un deceniu de la inau­gu­rarea MNAC. Cum a fost observat de mai mulţi specialişti, întregul eşafodaj creat de ingineria culturală românească se ba­zea­ză pe continuarea, readaptarea, comasarea şi reinstalarea unor instituţii ale căror ră­dăcini se pierd în perioada ante­decem­bristă. Pe lângă balastul material, admi­nis­trativ şi tehnic moştenit, s-a creat o supra­structură, ocupată în principal cu susţi­nerea în echilibru a acestui angrenaj uriaş, nemailăsând prea mult loc pentru ceea ce se presupune că a fost creat: Muzeul Na­ţional de Artă Contemporană. Grefarea acestei structuri kafkiene pe un spaţiu ina­decvat creează dureri de cap cronicii artei româneşti. Chiar dacă edificiul în sine este unul dintre spaţiile cele mai exotice din lume, cu vizibilitate din spaţiul extra­te­res­tru, şi care în sine este o potenţială sursă generatoare de creativitate artistică, doar pentru simplul fapt că arta actuală se află la ea acasă în cele mai diverse ambiente, de la ruine, gropi de gunoi şi slam-uri pâ­nă la palate ori arhitecura-cult, creată de star-arhitecţi.

Pentru subREAL locul, arhitectura, infra­structura muzeului şi proximitatea cu cen­trul puterii politice din România pare a fi unul dintre locurile naturale de expunere, deoarece majoritatea operei sale este cre­ată în strânsă relaţie cu circumstanţele ce au dus la construirea edificiului şi a între­gului complex înconjurator, cu care pole­mizează.

Cu toate acestea, subREAL Retrospect pa­re a fi fost obiectul contestării, pe de o par­te, şi al indiferenţei, pe de alta, indu­când o stare generală de neîmplinire, cel puţin la nivelul expectativelor, ce ar fi trebuit să reprezinte un moment de cele­brare a artei româneşti.

O cumulare de factori a dus, după unele es­timări, la o recepţie neentuziastă a eve­nimentului:

- expunerea într-un spaţiu contestat de o parte importantă a scenei artistice na­ţio­nale şi internaţionale, fără a reuşi să jus­tifice acest gest;

- lipsa altor parteneri şi instituţii, care ar fi putut susţine, coproduce şi itinera expo­ziţia, eventual chiar din delimitarea aces­tora faţă de MNAC;

- tendinţa de a acorda o atenţie prioritară ultimei perioade subREAL, atât în eco­no­mia expunerii, cât şi în materialele de pro­movare;

- suspiciunea implicării a unui buget su­pra­dimensionat, faţă de subfinanţarea cro­nică de care se pare că suferă MNAC în ge­neral şi care se presupune că îl împiedică să funcţioneze la standarde inter­naţi­o­nale;

- critici negative pe fondul identificării pro­gresive a grupului cu persoana lui Că­lin Dan, prin supraexpunerea acestuia, pe măsură ce ocupă, simultan sau succesiv, poziţiile cheie ale scenei artistice şi cul­tu­rale în anii ‘90 şi a contraofensivei de re­venire pe poziţii din ultimii ani.

Altfel, amploarea şi atenţia acordată de MNAC acestui eveniment, ce marchează peste două decenii de activitate subREAL - spaţiu, finanţare, producţie, precum şi editarea unei publicaţii cu ambiţii de înalt nivel critic şi grafic – par eforturi ce în mod normal ar trebui asimilate cu o ini­ţiativă pozitivă.

Absenteism and Empirio-criticism

Obsesia scenei artistice româneşti (pro­ba­bil ca o parodie a unuia dintre panseurile filosofice ale lui Andy Warhol) de a avea un singur bulevard, un singur muzeu, un singur artist, un singur grup, un singur cri­tic, o singură revistă etc. face ca sin­gura stare normală să fie contestaţia per­ma­nentă.

Din nefericire, scena critică de artă a su­ferit o insuficienţă funcţională la un mo­ment dat, eventual chiar în toiul Bătăliei pentru Arta Românească, prin pierderi fizice, dezertări, absenteism ori inca­pa­ci­tare temporară, până la apariţia unei noi ge­neraţii ce marchează începutul Noului Dis­curs Critic Românesc.

Subactivitatea ei temporară a fost su­pli­ni­tă de Erwin Kessler, care a operat în in­ter­valul respectiv într-un stil d’artag­nan­ge­lesc (D’Artagnan meets Caragiale), în­ţe­pând şi (dez)întristând audienţa.

Strategia sa se bazează pe refuzul (sau in­capacitatea) de a înţelege tendinţele de dez­voltare neîngrădite ale discursului ar­tistic actual, marcat de eliberarea de con­cepte neviabile: autohtonism, păşunism, re­trocultism de dreapta plus stânga, an­tisincronism şi alte tendinţe similare, du­blat de atacuri demascatoare la nivel com­portamental, etic şi legal, justificate sau nu, adresate unor instituţii ori persoane publice.

Amalgamul de informaţii, denaturate, ne­plauzibile ori reale, de judecăţi eronate, re­marci uluitoare ori revelatoare, a dus la anihilarea actului critic în sine. Din fericire sau nefericire, până în prezent nu s-au semnalat decese artistice ori ins­titu­ţionale, tratamentul critic funcţionând mai degrabă ca un vaccin antigripal sau o terapie antiretrovirală, ce a permis pa­cienţilor, eventual, să îşi reîntărească sis­temul creator imuno-deficitar. Dar, în fi­nal, saturarea cu luări de poziţii, pro şi con­tra, exprimate pe multe canale media, referitoare la ultimele dueluri de pe scena artistică românească, poate fi şansa ce ar conduce spre o nouă etapă, marcând sfâr­şitul Războiului Rece al reglărilor de con­turi din Spaţiul Critic.

Institutional Critique

Una dintre direcţiile iniţiale ale pro­gra­mului subREAL, critica instituţională, a fost preluată cu succes de un spectru larg al scenei artistice ori, pur şi simplu, a apărut spontan datorită condiţiilor exis­tente.

Discursul a fost însă diversificat, inclu­zând, pe lângă mijloacele vizual-artistice utilizate cu precădere de subREAL, şi alte elemente, verbale, publicistice, activism so­cio-cultural, lobbying politico-eco­no­mic şi nu numai.

Critica instituţională funcţionează în arta actuală nu doar ca o strategie de pro­movare individuală sau de grup ori de re­glare a sistemului, ci şi ca unealtă ori teh­nică artistică, cum de altfel a şi apărut în câmpul artei deja în anii ‘60-’70. Poziţia ei a fost consolidată de intrarea în scenă a artei Europei de Est şi a altor regiuni emergente, inclusiv cele cuprinse de re­cente mişcări sociale, Primăvara Arabă şi Occupy.

Chiar dacă a rămas constant în registrul vizual, câmpul de exersare al criticii ins­tituţionale subreale s-a îngustat progresiv, pe măsura asocierii membrilor grupului, de-a lungul timpului, cu diverse instituţii (UAP, Arta, CSAC, UNA, MNAC, NEC). Ast­fel, el a fost incapacitat de a participa într-un mod plenar în concertul An­sam­blului Critic Românesc.

Lucrările subREAL reprezintă însă un m­aterial didactic edificator, în momentul când critica instituţională devine o temă de studiu din curriculum-ul educaţiei ar­tistice.

Totuşi, soarta instituţiilor cultural-ar­tis­tice româneşti, existente sau apărute după 1989, este într-o măsură redusă de­pen­dentă de presiunile unor discursuri artis­tice, multe dintre ele îşi dezvoltă, di­mi­nuează ori modelează activitatea mai de­gra­bă din motive şi presiuni economico-politico-administrative. În acelaşi timp, un număr constant de iniţiative con­cu­renţiale apar ori dispar în permanenţă şi, evident, critica instituţională are deja vo­ce şi muşchi, fiind pe cale de a deveni (a devenit deja) o instituţie ea însăşi. În acel moment vor apărea (au apărut deja) studii critice cu titlul Whatever Happend with the Institutional Critique?.

End of Beginning

East-West Avenue, prima intervenţie pu­blică subREAL, din 1990, pe Bulevardul Vic­toriei Socialismului (a cărui victorie fi­nală asupra Capitalei s-a materializat prin­tr-o ciupercă atomică din beton ce nu mai poate fi măturată de vânturi, spălată de ploi, iar radiaţiile ei nu vor diminua în timp), avea înscrisă pe ultima tăbliţă din şi­rul celor câteva sute, aliniate de-a lun­gul fântânilor arteziene, pe ultimul kilo­me­tru de dinaintea sfârşitului:

subREAL

artist-group

rest în peace!