Ingeri zadarnici

Geta Bratescu/Ion Grigorescu,

MNAC,

ianuarie-mai 2007

 Resurse  a fost numita aceasta expozitie aproape ampla, subintitulata "Lucrari din colectia MNAC". E o nuanta autocritica aici, fata de expozitia de anul trecut, Depozit. Acolo, MNAC se arata neputincios in fata unui patrimoniu jenant, pe care-l prezenta ca atare, de-a valma. Aici, harababura depozitului este proclamata resursa. Dincolo de liber-schimbism, de promiscuitatea relativismului conceptual si de incongruenta perspectivelor asupra propriului patrimoniu, vazut cand jalnic, cand merituos, in functie de interesele de moment, ramane o evidenta: fie si numai dupa numarul de lucrari din colectie, Geta Bratescu si Ion Grigorescu apar drept artistii reprezentativi pentru arta contemporana romaneasca, potrivit institutiei din Casa Poporului. Ei sunt probabil singurii carora le poate fi alcatuita o expozitie atat de cuprinzatoare fara a se apela la alte resurse decat acelea din proprietatea MNAC. Asta arata ca, in ciuda cultivatei convingeri ca patrimoniul MNAC a luat nastere ca urmare a unei politici de achizitii fara discernamant, pe alocuri a functionat aproape ireprosabil un mecanism de selectie care a facut ca, in cazuri precum acestea doua, nici o lucrare semnificativa a artistilor sa nu lipseasca din rezerva de stat.

 Geta Bratescu si Ion Grigorescu sunt (probabil singurii doi) artisti a caror pozitie pe scena locala a artei contemporane n-ar contesta-o nimeni. De la stanga la dreapta, de la neo-avangardisti la ultra-ortodoxisti, de la esteti la glumeti si precupeti, cei doi artisti sunt aclamati, aici si aiurea, drept figuri legendare, veritabile repere ale dimensiunii romanesti a artei actuale. Unanimitatea aceasta ar fi trebuit sa faca din  Resursele de fata o expozitie protejata, sigura, un comert senzorial complet neprimejdios cu privitorul. Numai ca a face o expozitie inseamna intotdeauna a te expune. Nu scapa de aceasta lege nici prezentele Resurse.

Barbie Dada

 Chiar alaturarea celor doi artisti, desi la prima vedere un loc comun (cu cine sa fie expusa mai bine Geta Bratescu daca nu cu Ion Grigorescu si viceversa?!), este discutabila. In ciuda vocabularului si sintaxei care ii apropie, cei 20 de ani care ii separa functioneaza ca o cezura. Exponenta a unei avangarde postbelice (paradoxal) non-dubitative, care a luat nu doar de bune infaptuirile avangardei istorice, ci le-a luat drept bunuri domestice, achizitii stilistice universale si atemporale (rastalmacind astfel in mod profund mesajul nelinistitor al avangardistilor), Geta Bratescu si-a modulat existenta, fiinta si constiinta, intr-un veritabil instrument experimental, pe care l-a pus la lucru, iata, de peste o jumatate de secol. Cu rezultate notabile, desigur, dar previzibile. Si mai ales iremediabil estetizante, sufocant de pretioase si cumsecade. Evident ca arta Getei Bratescu este feminista (si un pic de tot chiar feminina), ca a oricarei avangardiste ce se respecta, de la Sonia Delaunay la Sophie Taeuber-Arp. Ea face desen (neaparat suprarealist, cu ochii inchisi, pentru a releva structurile formativitatii subconstiente), lucrari tesute (textila lunga - sau mai scurta - ramanand atributul autoreferential, plin de simbolism prafos, al feminitatii dintotdeauna, de la Penelopa la Penelope Cruz), poezie (Geta Bratescu are volume de poezie publicate, probabil cele mai bune versuri scrise la noi de o artista, dar care nu depasesc, totusi, nivelul Sorescu-Paunescu, caci " Cineva geme/Cineva ingana", chemand "Vino buha si dezleaga/Mintea sa minta frumos.", frumos care suna - cum altfel? - eminescian: "Lacrimi pestrite bat in geam."). Geta Bratescu face si actiuni (Catre alb, 1975, foto-actiune ce prezinta etapele disparitiei femeii sub fardul universal al lumii, al mortii), obiecte dadaiste (decalcuri dupa acelea ale lui Duchamp, Hausmann&co., precum Nud pe canapea odihnindu-se, din 1987, sau Hermes, din 1991), carti-obiect, carti de artist (forma cea mai contrafacuta a spiritului avangardist, redus la un culturalism de nisa prin aceste simple vehicule comerciale pentru produse traditionale), precum Antifaust din 1993 sau Fard din 1998. Geta Bratescu face si filme sau actiuni filmate, in care se plimba inspirat pierduta in spatiul protector-alienant al atelierului, executand (ca in pelicula Atelierul din 1979) acte alternative artei traditionale, dar pur conventionale pentru arta de (neo)avangarda, reluate in alte filme tarzii, precum Earthcake din 1992, in care artista consuma solemn o amandina de pamant.

 Geta Bratescu face o arta simili-avangardista destul de onesta, de buna calitate (foarte asemanatoare cu aceea a lui Ion Bitzan), al carei singur pacat este acela ca joaca faptele avangardiste de pe pozitia unei bune profesioniste, indemanatica atat in a desena si mesteri obiecte, cat si in a poza in obiect inconstient al unor forte (de)formative ce o transcend. Geta Bratescu s-a vrut un pur instrument subversiv, probabil, dar, ca multi dintre artistii asa-zis progresisti de la noi, s-a calificat in instrumentarea (simularea) canonica a subversiunii. De aceea, chiar daca a parcurs (deplin constienta de ceea ce se intampla) cei 45 de ani de comunism, opera sa abia daca scoate un scancet de revolta nefardata. Personalitatea artistei Geta Bratescu apare, in opera sa, ca un fel de robot de prima generatie, cu cartela perforata, sobru si teapan, un fel de Barbie Dada ce executa cu gravitate un ritual profund intelectual, bine codificat si abil decorat, in maruntaiele caruia se mai desluseste inca materialul primordial: un fel de naivitate fetisista, crispata si orbita de solemnitatea faptului cultural intreprins de o fata cuminte, altfel atat de la locul ei. De aici provine senzatia de fapte mari realizate sub un minuscul clopot de sticla, pe care o da opera Getei Bratescu. Chiar daca provine, asa cum tine ea sa ne asigure, din straturile cele mai profunde ale subconstientului (e facuta cu  "ochii larg inchisi"), opera sa are ceva de citat, de subiectivitate generica, non-subiectiva in ultima instanta. Ea e numai parelnic universala, insa in realitate e doar generala. Cu atatea masti puse si retrase, Geta Bratescu nu doar isi pierde chipul, ci ramane cu un chip sters, neinteresant, de manechin pentru concepte si conventii, precum multi dintre artistii de pretutindeni (unii cu nume atat de mari) care au continuat, necritic, in a poza drept avangardisti. Numai ca avangardistii, apostoli ai anti-artei si anonimitatii, nu aveau deloc personalitati sterse, molatice, maleabile.

 Illegitimus

 O asemenea personalitate proteica, perfida si taioasa, dificila, este, dimpotriva, Ion Grigorescu. El apartine unei generatii ulterioare, care a avut o relatie discontinua si problematica cu avangarda, mult mai putin deferenta decat aceea intretinuta de catre artistii din generatia Getei Bratescu, preocupati in exces de calitatea plastica, de estetizarea deviantei lor bine temperate. Artistii de tipul Geta Bratescu s-au simtit (prea) legitimi continuatori ai avangardei, in timp ce artistii de genul Ion Grigorescu sunt marcati de sentimentul ilegitimitatii. Dar tocmai prin aceasta ei sunt adevaratii continuatori ai avangardei istorice, ai starii de profunda neasezare in lume. Lucrarile mai vechi ale lui Ion Grigorescu, precum foto-actiunea  Spalatul din 1978, au inca ceva din demersul clasic, de tip Geta Bratescu: artistul in atelier se lafaie in culoare albastra, se manjeste, se spala, ca intr-un exasperant sfarsit al picturii simtit pe propria piele (si nu pe pielea altora, pe pensulele feminine vii cu care-si plasa albastrul pe panza, de la distanta, Yves Klein). La fel, in Omagiu lui Muybridge, Ion Grigorescu reia, el insusi, experimentele de miscare ale pionierului fotografiei moderne; dar daca la modelul sau conta cautarea pozitivista a unei succesiuni si structuri a miscarii fotografiate, in raport cu care corpul gol al modelului ce executa deplasarea este neglijabil precum o piesa intr-un mecanism, la Ion Grigorescu conteaza atat de mult prezenta, greutatea mentala a propriului corp (al propriului eu) in acel act, incat se evapora orice urma de ideal stiintific din experimentul sau, din care ramane doar prezenta unui corp stingher, ce-si cauta repere proprii. Aceasta stare va ramane caracteristica pentru aproape toate intreprinderile lui Ion Grigorescu, care pornesc de la un dat al vietii aproape transparent, simplu, recognoscibil, in care artistul, cu toate eforturile sale exasperante, nu reuseste sa se integreze, nu reuseste sa se regaseasca, sa patrunda sensurile, sa stapaneasca procedurile.

 Ilegitimitatea lui Ion Grigorescu nu este doar un joc estetic, o diversiune, ca la continuatorii necritici ai paradigmei avangardiste, ci o stare de dureroasa inaderenta a fiintei la o realitate ce-i este atat de aproape, cu care intra in coliziune intima, dar cu care nu se poate identifica si pe care nu o poate controla. Iar asta in ciuda unei curiozitati nestinse fata de toata substanta lumii, ce-l face sa fie interesat de orice, de chichi, de pipi, ba chiar si de ridichi, de un spin in talpa, de balti, buruieni, gropi si carute rasturnate, de jocuri de copii, cruci, colaci, rugaciuni si blesteme. Timid si totusi avid, retras dar percutant, ochiul lui Ion Grigorescu zgreptane incert coaja lumii, doar-doar o gasi o fisura prin care sa patrunda taina, asa, la intamplare. De aceea actiunile si obiectele sale sunt impiedicate, chinuite, sarace, dubitative, la limita dezagregarii, injghebate cu greu si abia tinandu-se pe picioare, realizate in materiale de doi bani (sarma, tabla, lut, carton gudronat) si fluturand idei schioape, obscure. Doua dintre cele mai bune filme ale sale,  Box si Dialog cu Ceausescu, din 1978, dincolo de faptul ca se numara printre cele mai subversive produse ale artei romanesti din acea perioada, sunt paradigmatice pentru paradoxul artistului: in ambele este vorba despre dublu si dedublare. In primul, silueta nuda a artistului il altoieste pe el insusi, ii invineteste ochii, il tranteste la podea, il umileste dezgolindu-l in pozitii indecente, fara aparare (aici fiind vorba si de un exhibitionism al sau, nascut sau alimentat de curiozitate). Numai ca nu se poate spune care este identitatea artistului: este aceea a victimei sau aceea a agresorului (sau a aparatului de filmat)? Ambele sunt ipostaze identice ale artistului. Este el de gasit undeva intre ele, echidistant (obiectivul aparatului), sau este reunirea celor doua ipostaze antagonice? Toate aceste intrebari sunt superflue, pentru ca artistul nu si le pune. El doar infatiseaza perplexitatea proprie in fata nepatrunsului lumii, in fata nepatrunsului propriu, imposibilitatea de a raspunde in vreun fel preceptului elin, inoculat civilizatiei occidentale, "cunoaste-te pe tine insuti". Dialog cu Ceausescu porneste tocmai din acest punct si constituie un fel de diptic impreuna cu Box. Pentru un ochi neatent, este vorba doar de deriziune. Numai ca Ion Grigorescu nu ricaneaza. Dialogul se desfasoara ca un fel de interviu mut, in care ambele roluri sunt, iarasi, jucate de artist, care poarta o masca lapidara (o punga) cu trasaturile lui Ceausescu, iar de partea cealalta a mesei se afla tot el, fara masca. Numai ca nu este deloc o certitudine ca masca vrea sa spuna ca sub ea se afla altcineva. De fapt, sub ambele chipuri se afla (si in acelasi timp nu se afla) artistul, la fel de perplex in fata unui rol ca si in fata celuilalt. El nu incearca sa-l demaste pe dictator, sa-l traga la raspundere, sa-l ridiculizeze, ci incearca sa intre in pielea lui. Sa-l inteleaga, sa inteleaga ceva, orice. Nu e de mirare ca "reporterul" (adica cel aparent identic cu artistul) ajunge sa faca gesturi retorice asemanatoare cu "Ceausescu", bombastice, vide. Intra in ritmul sau. Dublura se dedubleaza la randul ei, asa cum multi au facut in acea perioada (ca si acum). In Box, ca si aici, nu este deloc evident cine da si cine incaseaza, si nici care este "adevarata" identitate a artistului sau "intelesul" peliculei. A spune ca productiile de acest tip ale lui Ion Grigorescu au fost doar subversive, critice la adresa oranduirii sociale este mult prea putin, daca nu chiar eronat, caci ele subminau mai mult oranduirea personala, intelectuala si culturala, identitatea. Riscurile pe care le sugereaza ele sunt la fel de mari acum ca si atunci, iar lucrarile de acest fel, care nu dau o lectie morala clara (nu vand o marfa), ci prezinta o situatie confuza (asa cum se intampla de fapt in viata), se numara printre putinele care pot sa dea seama de avatarurile persoanei in fata istoriei, de la comunism la becalism.

Arta politica apocaliptica

Daca realizarile curate, pedante, ale Getei Bratescu par eminamente culturale (si tocmai de aceea nesemnificative, simple exercitii de sens dat), rezultatele atent neingrijite ale "cercetarilor" lui Ion Grigorescu par profund sub-culturale. Identitatea de artist cult a Getei Bratescu emana cu putere si este de neinlaturat din toate intreprinderile sale, fara sa o predispuna la vreun risc, la iesirea din ringul operei de arta sau la expunerea coroziva la factori destructuranti ai personalitatii. In fond, Geta Bratescu stie foarte bine pe ce lume se afla, stie ca arta se face doar in registrul lui "ca si cum", chiar daca acesta imbraca cele mai nastrusnice forme. Ion Grigorescu nu pare sa stie asta, prins cum se afla intr-un hatis camuflat in desertul lumii. Numai ca tocmai in asta rezida esenta subversiunii, a subminarii starii de excesiva aderenta la datul penetrabil al lumii, pe care se bazeaza constiinta contemporana, si care arunca un val iluzoriu, de eticheta cu specificatii atat de amanuntite, incat devin mincinoase in raport cu continutul de realitate si de vitalitate al produsului.

 Trecerea la nivelul urmator era pe cat de inevitabila pentru Ion Grigorescu, pe atat de imposibila pentru Geta Bratescu. Fara sa fie interesat de simbolismul dogmatic, Ion Grigorescu a devenit insa, treptat, unul dintre pilonii curentului neo-ortodoxist din arta romaneasca. Chiar in aceste zile el figureaza, alaturi de colegii sai din grupul  Prolog, intr-o expozitie aniversara organizata de liderul informal Paul Gherasim la galeria Curtea Veche. Ion Grigorescu expune o pictura-pictura, cu crengute de pomi infloriti, cu tot dichisul umilintei prologiste, asa cum e ea practicata (mai mult sau mai putin comic, ipocrit sau pueril) de tot grupul, de la Flondor la Pastina. Este inca un exercitiu de ascultare al lui Ion Grigorescu, asa cum era si acela fata de Muybridge, numai ca aici este, se pare, si un spatiu al gasirii. Gasirea (mai ales aceea religioasa) este insa termenul prohibit in sistemul unor artisti precum Geta Bratescu, pentru care secularizarea intreprinderii creatoare este un dat aprioric, iar credinta e doar pentru habotnici: mai bine sa crezi in relevanta dicteului automat decat in eficacitatea rugaciunii. Pentru orice om de cultura cu bun-simt este evident ca pe Rubliov si Corogeanu ii desparte doar faptul ca unul picta rastigniri, pe cand celalalt le si face, motiv pentru care icoanele ar trebui scoase nu doar din scoli, ci si din muzee, unde ofenseaza constiinta amatorilor de arta pura.

 Lui Ion Grigorescu, artist pentru care contrazicerea bunului-simt este structurala, a avea prejudecati si convingeri, mai ales religioase, ii apare drept un fapt de viata ca oricare altul. Asa se face ca, daca in anii ‘80 se deda la foto-actiuni de genul  Lupta cu dragonul sau Sufletul bun si sufletul rau, elocvente pentru pendularea intre alternative, in timp, optiunea sa devine tot mai ferma, tot mai (pre)judecata, adevarata exhortatie. In viguroasa Vindecare a epilepticului, o pictura pe foaie de tabla decupata ce demoleaza traditia lesinata a scenelor de pietism livresc gen Baba, se impune inscriptia agresiva care, desi biblica, vizeaza cu prisosinta contemporaneitatea: "O neam necredincios si indaratnic, pana cand voi fi cu voi si voi rabda. Fiul Domnului va sa fie dat in mainile oamenilor". Mai mult, intr-un desen din anii ‘90, care nu figureaza in colectia MNAC, un tap-drac ridicat pe membrele inferioare tine intre membrele superioare un filacter pe care scrie mare: "Romanul a mintit". Ce a mintit? Un cartus in partea de sus a compozitiei explica pe larg: printre altele, romanii mint atunci cand spun ca "de noi nu s-a lipit COMUNISMUL, ca nu am fost si nu suntem SECURISTI." Nimic mai actual, mai acut, mai direct. Asta ii sta artistului pe suflet. Aici nu mai e nici o invaluire. O arta de acest gen, in care confuzul si explicitul se amesteca in prejudecati si suspendarea judecatii, este in general greu de acceptat drept ceea ce este de fapt: o arta politica (de dreapta), alta decat arta politica (de stanga) ce-si aroga privilegiile de "arta critica". Si asta pentru ca "arta critica" este clonata pentru a fi ineficace, pentru a taxa probleme sociale (discriminarea etc.) pentru care exista, oricum, institutii publice care li se adreseaza. Arta critica actuala este ca autocritica din comunism: pragmatica, dezvaluie guraliv vinovatii minore pentru a le acoperi pe cele majore. Dimpotriva, arta politica si apocaliptica a lui Ion Grigorescu tinteste catre nucleul dur al psihicului colectiv, catre vinovatia istorica si impasul social pe care o aduce eludarea acesteia. Crize politice precum cea actuala (care nu are ca fundament lipsurile economice) sunt manifestari chiar ale acestei vinovatii, in raport cu care "arta critica" a rentierilor oficiali nu are nimic de spus, din moment ce problemele pe care le ridica ea nu se regasesc pe agenda lor standard (minoritati, feminism, ecologie, drepturile omului etc.). Crizele din senin, precum aceasta, trimit la grave boli ascunse precum acelea infierate de Ion Grigorescu, un exponent doar al unei lungi traditii de critica apocaliptica (scrierile, pamfletele si ilustratiile milenarismului joachimist constituind una dintre primele surse ale criticii politice, antimonarhice si antiecleziastice din Evul Mediu).

Arta lui Ion Grigorescu, venita din experienta si cautare, este consecinta unui timp si chiar a unei varste. Comparand evolutia sa cu aceea a Getei Bratescu, se poate spune despre aceasta din urma ca nu s-a schimbat deloc, din anii ‘70 pana acum. Dar asta in sensul rau al cuvantului, caci peste ea au trecut nu doar anii, ci si timpurile, iar ea a ramas aceeasi fetita sobra ce-si pune sarguincios si decent probleme de artista experimentala. Dimpotriva, Ion Grigorescu a ajuns, de la lejer penibilele foto-actiuni nombriliste si budo-zeniste ale inceputurilor, la arta politica apocaliptica de mai tarziu, a ajuns de la plutiri in deriva la convingeri, deviante pentru unii. Dar cu omul acesta cel putin s-a intamplat ceva, a cunoscut o modificare si nu se sfieste sa arate acest lucru. Parca si cu societatea romaneasca s-a intamplat ceva acum 17 ani, dar, asa cum clameaza Ion Grigorescu, parca nu s-a modificat nimic in ea, cu exceptia tot mai bogatului dar al minciunii.