Pe aceeași temă
Carmen Lidia Vidu este una dintre cele mai curajoase și directe voci ale teatrului contemporan. Spectacolele sale complexe mediază discursuri, intercalează voci, documentează echilibrat și incisiv Istoria din noi și cu noi. Spectacolele sale multimedia, în care confruntă tradiția confesiunii directe a teatrului cu imaginea și cu sunetul, aduc în imediatul nostru și integrează prezentului traume ale trecutului, care sunt, de fapt, constitutive și coextensive existenței noastre sociale, fac parte din genetica spațiului public contemporan. Spre exemplu, prin „Jurnal de România” și „Oameni. De vânzare”, nu doar că vizualizăm istorii mai puțin (re)cunoscute, ci suntem situați în acel punct nevralgic al existenței noastre comune, în care suntem nevoiți să ne dezvelim de prejudecăți și stereotipii identitare și, mai mult decât atât, să ne acceptăm așa cum suntem, asemănători și diferiți deopotrivă, exact ca în metafora lui Andersen.
Florin Oprescu: Aș începe prin a-ți spune că bucuria revederii este dublă, pe de-o parte pentru că am văzut în aprilie la Timișoara „Oameni. De vânzare”, care mi-a plăcut foarte mult, pentru că e un spectacol puternic, direct și asumat, iar cel de-al doilea motiv de bucurie este determinat de faptul că vei fi prezentă cu spectacolul „Jurnal de România. Timișoara” la Viena, în 05 decembrie, de la ora 20.00, la teatrul „Akzent”, cu susținerea ICR Viena. M-am gândit că este situată reprezentația de la Viena între Ziua Națională, zilele revoluției și ajunul devenirii Timișoarei capitală europeană culturală în 2023. Iată, așadar, cum construiesc spectacolele tale punți de întâlnire.
Carmen Lidia Vidu: Mulțumesc mult pentru cuvintele frumoase, sunt onorată. Este emoționant să știu că a lucrat spectacolul în tine, e important pentru mine. De multe ori sunt descurajată, de manageri, de actori, dar și de lipsa mea de perspectivă în a face teatru de nonficțiune, iar când întâlnesc confesiuni de genul celei făcute de tine, prind curaj. La un moment dat, apropo de „Jurnal de România. Timișoara”, a fost o repetiție generală, cei de la teatrul german mi-au spus că au un parteneriat sau un obicei cu niște studenți și ar vrea să arunce o privire în „backstage”, să vadă cum arată scena, culisele etc. Așa că am decis să lăsăm studenții să privească tot spectacolul. Una dintre fetele care au luat parte la această repetiție a și dat la antropologie, neștiind ce e antropologia, doar văzând spectacolul. Eu l-am numit documentar. Cu adevărat, „Jurnal de România. Timișoara” este un spectacol care ține de antropologie. În acest moment, eu nu îl mai numesc nici documentar, nici antropologie, ci nonficțiune, fiindcă termenii documentar și antropologie nu sunt familiari publicului și îndepărtează. Mărturisesc că am avut o discuție cu un ministru al culturii, care m-a întrebat ce înseamnă termenul „documentar”, așa că îl numesc nonficțiune.
Îmi servește faptul că ai folosit termenul „nonficțional” pentru că, apropo de apelative, m-am tot gândit cum să-i spun dialogului nostru, pentru a sintetiza. Invocând istoria, mă ajută, dacă îți urmărim traseul de creatoare de teatru, fiindcă întreții mereu un contact direct și curajos cu momente-cheie din trecut. Aș mai vrea să înlocuiesc termenul de multimedia, pentru că sună prea impersonal într-un dialog ca al nostru, și să-i spun „Teatrul răzvrătit și coșmarul Istoriei”, explicând de ce. De fiecare dată când mă gândesc la Istorie, îmi revine din memorie un fragment-cheie al unui roman care modifică modernitatea noastră literară, și anume Ulysses, al lui James Joyce. Aici Dedalus face o afirmație despre Istorie, amintindu-ne că ne situăm la finalul Primului Război Mondial, iar raționamentul său cuprinde și înțelegerea mea asupra Istoriei. El susține că Istoria este un coșmar din care tot încearcă să se trezească. Nici pentru mine Istoria nu este secvențială sau izolată, ci imanentă, face parte din prezentul meu existențial. Fiecare ființă este rezultatul consecințelor unei Istorii comunitare, având și o dimensiune antropologică, așa cum ai spus tu. Astfel, exemplificativ, aș spune că Istoria mea este un efect al unor momente succesive, precum Al Doilea Război Mondial, stalinismul anilor ’50, „trădarea intelectualilor” din anii ’70, ca să citez un text celebru al lui Julien Benda, ceaușismul anilor ’80, revoluția, mineriadele, uniunea europeană, colectiv, #rezist și așa mai departe. Toate acestea fac parte din mine. Ca să concluzionez, vreau să spun că pentru Dedalus, ca și pentru mine, Istoria este privită ca un fenomen genetic sau ca o înlănțuire de crize infinite, coșmarești, care ne predetermină existența. În acest context, și arta e o reprezentare a acestui lanț genetic de crize istorice repetate, așa că întrebarea mea e cum te raportezi tu ca persoană și ca artistă la Istorie, ținând cont de faptul că spectacolele tale confruntă istorii dramatice, tragice, constitutive organismului nostru social?
E un raport în construcție. În liceu eram foarte apropiată de Istorie și cred că profesoara mea de Istorie este cea care a dictat felul în care eu decupez o informație și o așez în mine. Simona Stieger se numește profesoara, ea m-a făcut să iubesc Istoria, dar e o Istorie pe care nu mi-am asumat-o niciodată la nivel personal. Îmi amintesc cum ea construia o structură care mă făcea să înțeleg cum un punct poate fi înțeles doar dacă îi înțelegi rădăcinile, e ca un arbore care dictează o simplă situație. Acesta este un lucru care m-a făcut pe mine să structurez informația într-un fel aparte, ceea ce se vede și în teatrul meu. Mi-a fost greu să înțeleg de ce am fost un „outsider” foarte mult timp, fiindcă eu nu construiesc o situație dramatică în sensul teatral normal cu conflicte, eu încă reconstruiesc acea schemă pe care am învățat-o de la doamna Simona Stieger. Repet, este ceva ce nu mi-am asumat niciodată, e un sistem de gândire după care am forțat cumva teatrul să se modeleze. Am introdus deci două elemente care mi-au plăcut, lumea teatrului și structura istorică. Foarte târziu, pentru că ai amintit de momentul „colectiv”, ceva a generat în mine iar structura aceea care era doar o structură rece, a început să lucreze la un alt nivel, și anume a venit în nivelul meu personal. Mi-am pus întrebări precum de ce profesia mea de regizoare mă plasează într-un fel diferit față de regizorul bărbat, de ce patriarhal, de ce relația cu Dumnezeu, de ce aparența fizică și așa mai departe. Am început să privesc viața mea dintr-o perspectivă antropologică, privind arborele meu genealogic, așa am înțeles istoria mea proprie prin perspectiva lucrului personal atât cu mine, dar și cu ceilalți, fiindcă odată ce am înțeles această structură, am început proiectul „Jurnal de România. Timișoara”, analizând persoanele din jurul meu. „Jurnal de România” pune în valoare istoria cu „i” mic, acest fapt m-a ajutat în cele din urmă să ajung la Istoria cu „I” mare, pe care o regăsesc în „Oameni. De vânzare”.
Termenul pe care vreau să-l folosesc cu privire la teatrul tău este „imersiv”. Această genetică a istoriilor care fac parte din mine mă face responsabil pentru cel de lângă mine, pentru că ei sunt o parte din această Istorie comună pe care noi o trăim împreună. De asta eu consider că tu faci un teatru de responsabilitate socială, nu doar un exercițiu de creație estetică.
Țin la lucrul acesta, țin ca publicul să nu plece acasă cu povești de adormit adulții, țin ca eu să fiu un partener de dialog cu ei. Motiv pentru care îmi extind zone de spectacol în „history-talk” sau în „Q&A”-uri. Știu că se practică peste tot, dar în momentul în care am început să le fac, nu am avut modele, cum nu am avut modele nici pentru tipul acesta de teatru. Nu am încercat să fiu revoluționară sau „altfel”, am simțit nevoia de dialog, fiindcă în viața mea eu nu am dialogat nici la școală și nici în viața personală, pentru că așa a fost construită societatea. Prin acest exercițiu înțeleg, de fapt, o generație care a existat înaintea mea, iar înțelegând, nu mai pot să o atac sau să fiu pro/contra. Înțelegerea te face să trăiești la un alt nivel uman, e incredibil de eliberator. Publicul vreau să îl eliberez. Să plece acasă și să scape de ură.
Aș dori să revenim la sentimentele acestea puternice ale teatrului. Însă aș vrea să mai spun ceva între timp, și anume că nu există neutralitate în artă. Cel mai rău face arta atunci când încearcă să fie neutră, când nu are o poziție clară față de o criză. Nu poți să nu ai o reacție față de o anomalie, față de o criză umană.
Este o complicitate. O complicitate la această anomalie.
Aș vrea să te întreb dacă te-ai gândit vreodată că un astfel de spectacol, atât de complex, nu comportă și unele riscuri? De exemplu, riscul artificialului sau dominația imaginii ori pericolul preaplinului. Cu ce riscuri te‑ai confruntat adoptând această manieră?
În mine, ca să fiu onestă, nu simt și nu mă feresc de niciun risc. Nu am deloc această problemă, fiindcă pentru mine multimedia e o chestiune absolut organică. Nu am folosit multimedia fiindcă aveam nevoie de artificiu, am folosit-o din sărăcie. Sunt o generație a MTV-ului, sunt născută în anii ʾ80, imediat după revoluție aveam 19 ani. Modul în care am primit educație vizuală înseamnă momentul de naștere a videoclipului, atunci în MTV se făceau tot felul de teste sau artificii vizuale. Atunci când am început să mă exprim, am făcut-o cu ceea ce era organic în jurul meu. Prin exercițiu știu să am un raport echilibrat între conținut, între discurs vizual și discursul textului, tot timpul am fost atentă la acest lucru. Există o frică constantă a actorului că atunci când există imagine, el este înghițit, dar din douăzeci de ani de experiență, niciodată nu am simțit că în momentul în care vine actorul pe scenă publicul se uită în continuare la imagine. Omul va atrage mereu atenția, orice ai proiecta. Mai este și zona documentară pe care o practic de șapte ani acum, în care informația videoproiectată este pe tempoul verbului actorului, niciodată nu am folosit videoproiecția ca pe un apendice sau ca pe o carte poștală. Întotdeauna discursul multimedia vine cu o informație extrem de importantă care ajunge la public, altfel nu o folosesc.
Este ca o osmoză, care vine și completează un gol ce exista între teatru și lumea contemporană, care nu mai poate face abstracție de tehnologie. Teatrul a fost calea ta de a face această întâlnire posibilă. Mi-a plăcut explicația ta pentru că se poate aplica și la ceea ce facem noi în ziua de astăzi, în lumea post-pandemică, apropo de „remote”, online și față în față, încercând să găsim punți de legătură, să instrumentalizăm tehnologia în favoarea noastră. Nu ne mai putem iluziona că noi trăim în afara timpului nostru.
Îmi doresc să găsesc tonul familial, adică starea aceea de recunoaștere a publicului în universul de pe scenă. Sunt oameni în public care apreciază tocmai tonul normal al jurnalului și se recunosc în imagini, în probleme și în felul natural de a vorbi. Așadar, îmi doresc ca publicul, atunci când privește spectacolul, să aibă o poartă de acces către o lume cât se poate de normală, altfel nu poate să lucreze. Dacă spectacolele mele nu sunt așa, este pentru că nu am acces la finanțe cu adevărat, ceea ce nu e o plângere, ca regizoare am avut parte de un buget mic. Încerc să-mi cresc tipul acesta de teatru de nonficțiune și să merg către săli mari și cu buget tot mai mare ca să pot să creez starea asta de dialog intelectual și cultural care să facă bine.
Eu cred că explorarea unor sentimente paralizante, devastatoare se potrivește cu „Jurnal de România. Timișoara”, așa că întrebarea mea ar fi: cum raportezi tu Istoria la astfel de sentimente, compasiune pentru victime, vinovăție pentru complicitatea colectivă?
Cu adevărat, nu empatizez și nu judec. Încerc să nu îl judec pe cel pe care îl ascult, iau informații și pun întrebări reci și le decupez la fel de rece. Se întâmplă asta și în jurnal, dar și în „Oameni. De vânzare”. De exemplu, pentru „Oameni. De vânzare” am ajuns în Germania ca să-i iau interviu singurului negociator din partea RFG-ului, care din 1967 până în 1989, când a fost revoluția și când s-a încheiat negocierea, a fost singurul negociator cu Securitatea pentru vânzarea nemților și etnicilor germani din România. Trebuie să îți mărturisesc că l-a întrebat pe traducător eu de partea cui sunt, pentru că nu a înțeles după setul de întrebări dacă empatizez cu salvarea etnicilor sau dacă îl consider vinovat de golirea României de o pătură educată și muncitoare. Ca să pot să fac spectacolul, cred că îmi fac un punct de vedere abia mult după primele zece reprezentații, până atunci nu am elemente de judecată, de empatie sau de vinovăție. Încerc să dau voce celor care vorbesc și doar pe structura profesoarei mele de Istorie să creez un soi de gramatică a gândirii pentru public, astfel încât să îl ajut să înțeleagă o structură. Mai bine îl învăț gramatica unei gândiri istorice decât să-i spun care e punctul meu de vedere vizavi de Istorie.
Harta aceasta pe care ne-o oferi, de exemplu, în „Jurnal de România”, a personajelor care vin cu niște confesiuni extrem de puternice în fața noastră, care ne arată personaje poziționate în situații de victime, ce sentiment ar trebui să-mi producă mie dacă nu un sentiment de vinovăție pentru complicitatea tăcerii, de compasiune pentru suferința lor? Istoria personajelor tale are un efect asupra mea, eu fac parte din Istoria pe care tu o expui pe scenele tale și cumva dincolo de imersiune, eu resimt un sentiment de vinovăție, pentru că ceea ce s-a întâmplat, s-a întâmplat, de fapt, cu societatea din care provin eu. Cazurile sunt extrem de personale, dar ele surprind în aceeași măsură o situație colectivă, a unei agresiuni colective și a compromisului tăcerii. Resimt cumva că, dincolo de poziția ta documentară, prin selecția discursurilor sau a momentelor, inclusiv prin faptul că dintr-o arhivă de cazuri tu ai selectat câteva momente, există o poziție.
Așa e, există o poziție. E o poziție vizavi de un raport general pe care îl am cu societatea și cu rolul teatrului. Ține mai degrabă de filozofie, de etică, de morală, de spirit civic decât de decupaj uman, ca să spun așa. Pe scenă urcă persoane cu abordări foarte diferite, de exemplu la „Jurnal de România. Constanța” am avut public care s-a ridicat în picioare și a plecat fiindcă una dintre confesiuni vorbea despre faptul că e împotriva vaccinului, nu anti-Covid, iar cineva s-a simțit oripilat de această atitudine și eu am lăsat vacciniste și antivacciniste pe scenă. Am lăsat pe scenă persoane care își asumă abuzul sexual, persoane care nu vor să vorbească despre tentative de suicid, persoane care vorbesc despre revoluție, despre infantilism, despre foame, despre putere. Ideea era să conturez o hartă nu cu o singură voce, ci cu aceste voci diverse.
Apropo de circulația artei, temele abordate de tine în „Jurnal de România. Timișoara” sunt grave, dure, imersive chiar prin șocul confesiunii, surprinzătoare prin tehnică, asumate moral și etic. Întrebarea mea ar fi: „Jurnal de România. Timișoara” poate fi un spectacol global? Este cumva mai mult decât confesiunea dramatică a unor persoane dintr-un punct marginal, necunoscut pe harta fostului imperiu? Poate avea succes la Viena, la Paris, la Berlin?
Nu doar că poate circula, dar cred că îmbogățește Viena, Parisul, Berlinul. Realitatea umană are o graniță aparte și în momentul în care un eveniment cultural te învață că există și alt tip de graniță, atunci începi să vezi și granițele din interiorul tău. Cred că asta e marea reușită pe care poți să o faci în viață. În momentul în care, văzând un exercițiu făcut de o altă țară, începi să vezi structura granițelor tale și cred că asta înseamnă eliberare, dragoste de oameni, poftă de viață și începutul schimbării. Deși sună prea creștinește, cred că toți avem nevoie de o a doua naștere, cred că e sănătoasă, pentru că începi să îți vezi propriile granițe. Cred că de-asta trebuie să circule „Jurnal de România. Timișoara”. //
Deși sună prea creștinește, cred că toți avem nevoie de o a doua naștere, cred că e sănătoasă, pentru că începi să îți vezi propriile granițe. Cred că de-asta trebuie să circule „Jurnal de România. Timișoara”
