Pe aceeași temă
Realismul socialist nu e doar o metodă de creaţie, ci şi un instrument al criticii literare. Că e aşa o dovedeşte, propriu-zis, particularitatea sa în sânul criticii marxiste propriu-zise. Deşi cele două au drept obiect comun relaţia literaturii cu societatea, ele se diferenţiază net prin funcţionalitate: dacă metoda marxistă se rezuma la explicarea mecanismelor de reflectare a realităţii în opera literară, realismul socialist influenţează în mod direct realitatea, punând umărul la edificarea unei noi societăţi. Prima e o disciplină pozitivistă, valorizând istoria şi factualul, a doua dispreţuieşte realitatea necorespunzătoare programului de partid: „În timpul dictaturii proletariatului, literatura şi critica literară sovietică, mergând alături de clasa muncitoare şi fiind îndrumată de partidul comunist, au elaborat noile lor principii de creaţie.
Aceste principii de creaţie, care rezultă, pe de-o parte, din aproprierea critică a moştenirii literare a trecutului şi, pe de altă parte, din studierea experienţei edificării triumfătoare a socialismului şi a progreselor culturii socialiste, au găsit expresia lor de bază în principiile realismului socialist“. De reţinut formularea confuză cu privire la direcţia determinismului realist socialist, simptomatică pentru statutul său în întregime: realismul socialist precedă noua realitate socială, dar este în acelaşi timp un produs al ei; ajută la edificarea comunismului, dar e consecinţa directă a acestuia. Coşmarul lui Troţki, marxist sceptic faţă de o cultură propriu-zisă a proletariatului, începe să prindă, în sfârşit, contur: prin realismul socialist, stalinismul realizează imposibilul, forţând, prin politica de stat, naşterea unei „literaturi noi“.
De fapt, în favoarea depăşirii marxismului clasic pledează însăşi opţiunea stalinistă pentru termenul de „realism socialist“, care ar fi reunit pentru prima oară, sub cupola aceleiaşi doctrine, atât militanţii stângişti hard, cât şi „tovarăşii de drum“. O parte din ambiguitatea doctrinară a realismului socialist se datorează falsului ecumenism pus în joc de Stalin pentru a împăca toate gusturile scriitorilor contemporani. Căci, dacă sub raport ideologic misiunea realismului socialist e formulată cât se poate de clar în statutul din 1934, sub raport literar, lucrurile plutesc într-o indeterminare totală: nici curent, nici poetică, nici stil (acestea ar avea încărcături burgheze insurmontabile), OZN-ul stalinist poate fi aproximat doar prin termenul, foarte vag, de „metodă de creaţie“. În afara câtorva sloganuri generale precum „aproprierea critică a moştenirii literare a trecutului“ sau „reprezentarea veridică, istoric concretă a realităţii“, nimeni nu ştia, de fapt, cum va arăta la faţă noua literatură.
Discuţiile din cadrul primului congres al Uniunii nu reuşesc să facă lumină cu privire la forma sau la stilul noii literaturi. În timp ce câţiva scriitori invocă drept modele realiştii ruşi ai secolului XIX, iar alţii, mai inovatori, se îndreaptă către literatura interbelică occidentală (Proust sau Joyce ar fi de reciclat, dacă nu la nivelul ideilor, cel puţin la acela al tehnicilor literare), Jdanov „tranşează“ problema, lăsând-o în totală suspensie: realismul socialist împrumută, pur şi simplu, ceea ce e mai bun din toate tradiţiile literaturii. Aşadar, se poate spune că, în ciuda stringenţei politice a conceptului, acesta nu are, practic, niciun fel de acoperire literară – fapt care a făcut ca atât scriitorii, cât şi criticii înregimentaţi în noua realitate culturală să fie extrem de derutaţi. Chiar cei care doreau din tot sufletul să se supună comandamentului de partid aveau la îndemână atât de puţine principii creative, încât le era aproape imposibil să reflecte fidel doctrina realismului socialist. În ciuda statutului său de „metodă de creaţie“, realismul socialist era, mai degrabă decât metodă, teorie pură, greu de aplicat la fenomenul literar.
De altfel, toate teoretizările realismului socialist vor încerca să camufleze, sub forme cât se poate de spectaculoase, minciuna originară a naşterii sale, aceea că, mai degrabă decât un curent ideologic-estetic reclamat de evoluţia societăţii sovietice, el este impus prin forţă administrativă. Mai puţin s-a observat natura paradoxală a stalinismului: dacă, pe de o parte, se afirmă deschis că literatura este o armă de luptă total aservită ideologiei, pe de altă parte, mania perfecţionistă a totalitarismului va impune slujitorilor săi să argumenteze că literatura a consimţit, din interiorul ei, la această anexare. Cultura stalinistă nu afirmă niciodată că literatura n-are specificitate sau că aceasta nu ar trebui respectată. Mai degrabă, ea are specificitate, însă o predă, de bunăvoie şi nesilită de nimeni, regimului. Astfel încât, deşi realismul socialist era proclamat drept un fenomen cu totul nou, care nu mai avea nicio legătură cu vechile ideologii reacţionare, el va trebui, totuşi, să-şi inventeze atât o continuitate în istoria literaturii – suport pentru demonstrarea necesităţii sale –, cât şi o estetică legitimatoare. De aici, bavardajul ideologic mascat în termeni de estetică, precum „realism socialist“, „tipic“, „erou pozitiv“, „exagerare conştientă“, precum şi echilibristica teoreticienilor şi a criticilor de a-i demonstra relevanţa în evaluarea literaturii.
Mimesisul stalinist
Impasul pe care teoreticienii realismului socialist nu-l vor depăşi niciodată e acela al definirii tipului de mimesis care stă la baza noii „metode de creaţie“. Cum poate fi exprimat, în termeni care să semene cu o estetică, faptul că literatura trebuie să se supună total directivelor de partid, îndeplinindu-şi misiunea propagandistică? Căci între dezideratul reprezentării fidele a realităţii, derivat din teoria leninistă a reflectării, şi „visul“ marxist (sloganul „trebuie să visăm“ este unul dintre cele mai influente citate din Lenin în această perioadă), cele două extreme pe care le aduce în discuţie realismul socialist, se creează un abis – populat, totuşi, cu tot felul de concepte, care de care mai fanteziste, pentru a salva de la disoluţie o realitate teoretică funambulescă. Pe de o parte, mergând până la capăt cu reflectarea ştiinţifică şi obiectivă a realităţii, aşa cum pretinde cultura stalinistă că face, ar ieşi la suprafaţă multe erori sau imperfecţiuni ale sistemului. De cealaltă parte, o poetică nonmimetică ar rata, prin aspectul său abstract, funcţia agitatorică a noii arte. Toate improvizaţiile conceptuale ale realismului socialist (de la problema „tipicului“, la cea a „romantismului revoluţionar“, a „eroului pozitiv“ sau a „exagerării conştiente“) vor încerca să acopere contradicţia dintre realitatea ca atare şi realitatea aşa cum o dictează organele de stat. Mascarea adevăratului motiv al devierii de la realism, constrângerea de la centru care cere ca realitatea să fie falsificată ideologic, necesită un arsenal întreg de eufemisme cu aspect de concepte literare. Reprezentarea realităţii va trebui întotdeauna însoţită de termeni nonmimetici, care să facă loc unghiului de refracţie provocat de perspectiva partinică. Astfel, dezideratul reflectării societăţii actuale va fi însoţit de cel al anticipării societăţii viitorului, dimensiunea realistă e imediat completată de un „romantism revoluţionar“, tipicului i se ataşează nuanţa „exagerării conştiente“ etc. Ştiind că nu au ce face cu o poetică a realismului get-beget, ideologii sovietici vor elabora o teorie a mimesisului corijată de una a falsificării realului. A „surprinde esenţa“, „a reda semnificativul“ sunt formulele vagi sub care se ascund regulile mimesisului stalinist.
În context românesc, cele mai echilibristice aporturi în consacrarea metodei realist-socialiste sunt semnate de N. Moraru, Ion Vitner şi Ov. S. Crohmălniceanu. Deşi nu fac decât să reamenajeze câteva idei-şablon, care circulau deja în presa sovietică de un deceniu, ei pot fi calificaţi drept „teoreticieni“ ai realismului socialist întrucât fiecare articol, cât de neînsemnat şi orice obiect ar avea, se raporta la nişte norme abstracte. Camuflarea faptului că „noua literatură“ e efectul concret al coerciţiei oficiale se realiza prin înrămarea într-un discurs pur teoretic, înalt principial, care n-avea legătură nici cu concretul literar, nici cu cel politic. Dacă termenul de teoretician nu vizează aici originalitatea creatoare, el se referă, în schimb, la abilităţi legate de limbajul dublu, de efortul hiperbolic şi de vocaţia falsificării. Negăsind calea de mijloc între ideologie şi literatură, dar inventând-o permanent, teoreticienii realismului socialist vor vehicula o serie întreagă de termeni-fantomă, fără acoperire în vreun domeniu, contradictorii în conţinut şi indecidabili în expresie. Specifică discursului realist socialist e, aşadar, o permanentă echilibristică între concepte aflate la poli opuşi – nişte ireconciliabile, de fapt, pe care doctrina leninistă, simbol al împlinirii imposibilului, reuşeşte să le împace printr-o serie nesfârşită de sofisme, falsificări ale istoriei literaturii, redefiniri sau invenţii de termeni. Ceea ce rezultă e un limbaj cu totul nou, care nu poate fi probat logic sau practic nici măcar pe cele mai fidele opere ale realismului socialist.
Unul dintre primele programe ale realismului socialist la noi – cu o delimitare de celelalte curente şi cu o încercare de definire – îi aparţine lui N. Moraru. Broşura Realismul în literatură (1948) probează, deja, toate nonsensurile teoretice moştenite de la maeştrii sovietici. Dacă ar fi să-l credem pe N. Moraru, realismul socialist este o realitate literară oximoronică, punct terminus al istoriei literaturii, care împacă două fenomene contrare: „Aci şi rezidă adevărul, pentru unii curios, pentru alţii inexplicabil: de ce realismul socialist aprofundând realitatea este şi romantic. Şi totuşi e simplu: în calitate de realist, el confirmă realitatea socialistă înconjurătoare; ca romantic revoluţionar, el visează lumea de mâine (...). Astfel se rezolvă fericit şi în istoria artelor problema relaţiilor între aceste curente: realismul şi romantismul“. Realismul versus romantismul revoluţionar nu sunt decât alte nume pentru dualitatea „esteticii“ staliniste, care trebuie să arate realitatea aşa cum e, dar mai ales aşa cum se prezintă ea în viziunea idealizată a partidului. Deşi se delimitează clar atât de realismul tradiţional („critic“), cât şi de romantismul ca atare, pe care-l feliază în „progresist“ şi „reacţionar“, realismul socialist le implică pe amândouă, într-o sinteză superioară. A menţine în echilibru stabil realismul şi romantismul, fără să devieze în obiectivism sau în subiectivism (un mod mai mult sau mai puţin elegant de a ocoli din nou detaliul că trebuie să înfăţişeze realitatea aşa cum o vede Partidul), este, din nou, misiunea oricărui scriitor cu oarecare aplomb militant.
Reciclate din istoria artei „burgheze“, cele două concepte opuse nu sunt decât draparea, în termeni vag specializaţi, limbajului revoluţionar leninist. Într-un articol din 1901-1902, Lenin prelua distincţia lui Pisarev dintre „visul desprins din realitate“, util omenirii progresiste, şi „visul grefat pe fantezie“, prin excelenţă reacţionar: „Discordanţa dintre vis şi realitate nu pricinuieşte nici un rău dacă cel care visează crede serios în visul său, dacă, contemplând cu atenţie viaţa, compară constatările sale cu creaţiile închipuirii sale şi în general munceşte conştiincios la realizarea fanteziei sale. Când între vis şi viaţă există un oarecare punct de contact, totul e în ordine“. Dezideratul dublului mimesis – al realităţii prezente şi al realităţii viitorului – intră, însă, definitiv, în repertoriul stalinist prin aportul lui Gorki, teoretician şi practician al noii metode literare, scriitorul care dăduse, prin Mama, un roman realist socialist avant la lettre: „Noi trebuie să cunoaştem nu numai două realităţi, trecuta şi prezenta, la făurirea căreia participăm, într-o anumită măsură. Noi trebuie să cunoaştem a treia realitate, realitatea viitorului“. Pe urmele lui, şi ideologii realismului socialist românesc vor reproşa – în termeni ştiinţifico-fantastici – scriitorului „insuficienta cunoaştere a realităţii viitorului şi a legilor de dezvoltare care o determină“. Şi dacă, retrospectiv, mai poate fi evaluată cât de cât capacitatea unor scriitori de a sesiza „sămânţa“ noului („viziunea lui Balzac este atât de puternică încât el şi prevede“, ne asigură N. Moraru, în vreme ce G. Călinescu, reeducat şi el între timp, este de părere că Eminescu ar fi fost „capabil de intuiţii viitoriste chiar de pe poziţiile cele mai înapoiate“), lucrurile se complică atunci când critica literară cere scriitorilor contemporani să anticipeze evoluţia realităţii. Unul dintre principalele criterii de evaluare a „literaturii noi“ din anii 50, repetat ca un slogan în fiecare cronică literară, era „capacitatea de sesizare a noului“. Chiar dacă nimeni nu putea să precizeze ce înseamnă exact asta şi nici nu credea de fapt în relevanţa principiului, el funcţiona eficient ca permanentă secure ridicată deasupra capului scriitorilor, sentinţă indiscutabilă şi irevocabilă. Oricât ar părea de transparente astăzi, ilogismele teoriei realist-socialiste aveau totuşi rolul concret de a suspenda orice dezbatere şi de a închide discuţia – sunt dead-end-uri conceptuale care, enunţate de pe o poziţie oficială, nu admit replici şi fac imposibile/inutile diferenţele de opinie.
O variantă a distincţiei dintre „visul desprins din realitate“ şi „visul grefat pe fantezie“ o oferă Ov. S. Crohmălniceanu în Exagerarea conştientă şi problemele tipicului (1953), fragment simptomatic pentru terenul minat pe care se mişcă argumentele unei estetici realist-socialiste. Respingând, pe urmele lui Malencov, realismul obiectiv şi mecanic, Crohmălniceanu simte pericolul de a cădea uşor în cealaltă extremă – o teorie nonmimetică a artei, ce „deschide larg porţile formalismului“. Astfel încât criticul se vede nevoit să elaboreze un întreg eşafodaj teoretic, ca un castel din cărţi de joc, pentru a justifica poziţia de „nici-nici“ a realismului socialist. Funambul perfect, ideologul realist-socialist trebuia să păşească cu încordare maximă pentru a nu cădea de o parte sau de alta a frânghiei teoretice subţiri pe care i-o întinsese noua poetică stalinistă. De o parte pândea pericolul naturalismului, care presupunea reflectarea neutră (nepartinică) a realităţii, iar de cealaltă parte se întrevedea ameninţarea formalismului ce rata, din nou, implementarea dogmelor politice prin evadarea în abstract sau în fantezie (formalismul era, de altfel, un nume generic pentru toate tipurile de literatură nonmimetică). Crohmălniceanu întrevede însă cele două extreme şi argumentează, pe urmele lui Malencov, o distincţie ce conservă realismul socialist în aceeaşi indecidabilitate plină de nuanţe, între exagerarea care deformează realitatea şi „exagerarea conştientă“, care „face mai vizibilă esenţa fenomenului social-istoric dat“. Numai că în încercarea de a stabili câteva mecanisme ale „exagerării conştiente“ („prezenţa conflictului“, „alăturarea antitetică a caracterelor“ sau „crearea figurilor complementare“), Crohmălniceanu se bazează prea puţin pe exemple din „literatura nouă“, apelând la scriitori ai literaturii universale (Cervantes, Shakespeare) sau la nume celebre ale literaturii române, de la Ion Heliade Rădulescu sau Caragiale, până la Camil Petrescu sau G. Călinescu. E interesant de observat că, în spaţiul românesc, principalele concepte ale literaturii realist-socialiste s-au format nu atât pe corpusul nou, destul de firav încă la începutul deceniului şase, cât pe literatura autorilor clasici care puteau fi încă citaţi cu permisiune de la centru. La noi, falsificarea istoriei literaturii a fost, probabil, mai drastică decât în Uniunea Sovietică, întrucât, în absenţa unor Maiakovski sau Gorki, singurii care puteau oferi un minim prestigiu doctrinelor realist-socialiste, erau scriitorii români clasici care n-aveau nici în clin, nici în mânecă cu marxismul. Astfel încât falsificarea era dublă: nu numai prin doctrina ca atare, ci şi prin deformarea exemplelor puse în joc.
„Omul nou“ în literatură
Conceptul care rezolvă şi camuflează perfect cele mai grave contradicţii ale esteticii realist-socialiste rămâne, însă, acela de „tip“ sau de „tipicitate“. Devenit în filozofia marxistă liant perfect între social şi literar, între viaţă şi ficţiune, „tipicul“ este orice altceva decât un concept univoc: „Înainte de toate, se poate vorbi de tipicitate în sensul unor atitudini mentale caracteristice (mitologia greacă sau medievală) şi de tipicitate, nu în mod necesar coincizând cu sensul unor înţelegeri a proceselor sociale, politice şi morale simptomatice. În al doilea rând, tipicitatea personajelor şi a întâmplărilor a fost înţeleasă, de la Marx şi Engels, în două feluri: ca reprezentativitate faţă de manifestările dominante ale vieţii sociale şi ca excepţionalitate, condensând în sine fenomene în stadiul lor de apariţie. Mai mult, tipic este atât eroul în contrast cu tendinţa socială centrală recunoscută, cât şi acela care o exprimă complet, adică sunt tipici în acelaşi grad atât Melehov din Donul liniştit, cât şi Pavka Korceaghin din cunoscutul roman al lui N. Ostrovski. În al patrulea rând, sunt tot atât de tipici, în lumina dezvoltării sociale neuniforme, adică în viziunea diferitelor perspective care pot coexista în aceeaşi epocă, atât eroul realismului critic, cât şi acela al realismului socialist. Garaudy a arătat în mod convingător că opera lui Kafka se situează în cadrul perspectivelor proprii realismului critic, deşi poetica operelor sale este diametral opusă modelului secolului al XIX-lea“ (Ştefan Morawski).
Dacă la un nivel superficial tipicul păstrează toată gama de semnificaţii dobândite de estetica marxistă, în realismul socialist, conţinutul acestuia e modificat radical: căci tipicul nu mai e nici medie statistică, nici sublimarea realităţii în simbol, nici principiu de reprezentare veridică, aşa cum îl definea Engels în celebra scrisoare către M. Harkness: „Realismul înseamnă, după părerea mea, în afară de fidelitatea detaliilor, redarea ideală a caracterelor tipice şi a împrejurărilor tipice“. În schimb, tipicul realist socialist înglobează aceeaşi „dimensiune a viitorimii“ care permite abaterea de la realitate şi infiltrarea „visurilor de partid“. De reţinut ideea lui Gary Saul Morson că în cadrul esteticii staliniste, „tipicul nu înseamnă rezultanta unor însuşiri prezente, ci ceea ce se aşteaptă de la viitor“. Cariera fulminantă a conceptului de tipic în cadrul culturii sovietice ţine, aşadar, dincolo de elasticitate (oricine poate fi revizuit ca autor creator de tipic, după nevoile propagandistice, de la Cervantes sau Shakespeare până la Fadeev), de reconcilierea exemplară pe care o urmăreau – dar nu reuşeau s-o formuleze direct – celelalte instrumente realist-socialiste: vis desprins din realitate vs. vis grefat pe fantezie, realism vs. romantism, exagerare conştientă vs. formalism etc. Nici reflectare fidelă a realităţii, nici abstractizare care să oculteze realitatea, tipicul e portretul-model al conceptului realist-socialist, căci poate fi instrumentat în orice direcţie. Îndeajuns de consacrat în istoria esteticii europene pentru a aduce a termen cultural autonom, puternic semantizat politic astfel încât să poată colporta mesaje oficiale, dar şi suficient de vag încât să nu provoace dezbateri reale, el va rămâne, constant, un indice al ultimului cuvânt rostit de regim. În el se măsoară dogmatismul şi de la el pornesc înnoirile atunci când Partidul o crede de cuviinţă, este alfa şi omega intervenţei politice în problemele literaturii. Cu precizarea că lipsa posibilităţii de argumentare a acestor concepte nu este deloc un indiciu al ineficienţei lor pragmatice în viaţa literară sub regimul realismului socialist. Dimpotrivă. Tocmai calitatea de a nu putea fi explicate logic devenea un semnal că valoarea lor era dincolo de argumentaţie şi că ele reprezentau mesajul politic pur, revelat în chip estetic.
Problema centrală a poeticii staliniste o reprezintă înfăţişarea cât mai veridică a „omului nou“. „Metodă“ antropocentristă prin excelenţă, realismul socialist se delimitează ferm de toate curentele decadentiste, formaliste sau tehniciste care resping prin ideologia lor omul sau îl prezintă, cum zice Vitner despre Eminescu, „în culori sumbre“. De aici se naşte conceptul specific al literaturii staliniste, fără precedent teoretic de anvengură în istoria ideilor. Principala inovaţie faţă de curentele burgheze ar reprezenta-o capacitatea realismului socialist de a înfăţişa eroul pozitiv. În vreme ce, create într-o perioadă de confuzie ideologică, operele realismului critic nu portretizau decât eroi cu intenţii bune, dar cu idealuri sociale pervertite (eroi negativi, aşadar – doar pe jumătate mântuiţi), realismul socialist poate, în sfârşit, să înfăţişeze omul nou, nemarcat de vreo contradicţie interioară, pentru că e în întregime împăcat cu societatea în care trăieşte. Principiul îl găsim formulat într-un articol de Mihai Novicov: oamenii noi ai literaturii socialiste „nu sunt roşi de contradicţii interne (...), nu pot avea procese de conştiinţă, pentru că le este absolut clară calea pe care au datoria să meargă“. În alt volum antologic pentru critica realismului socialist de la noi, Ion Vitner pune faţă în faţă prototipul eroului negativ, pe Lafcadio al lui Gide, cu Pavel Korceaghin din Aşa s-a călit oţelul. Dacă primul e prin excelenţă imoral şi decadent, cel de-al doilea e un exemplu deopotrivă pentru viaţa reală şi pentru ficţiune: „faţă de Lafcadio, Pavel reprezintă insul tuturor libertăţilor, minus una: aceea de a putea exploata pe semenul său“. De reţinut nu numai accentul moral, cât şi retorica întoarsă: departe de a fi prizonierul unei scheme doctrinare sau al unui regim politic, omul realismului socialist e posesorul adevăratei libertăţi. Chiar dacă întâmpină greutăţi, acestea sunt întotdeauna mărunte şi uşor de surmontat prin sprijinul partidului. Spirit prin excelenţă afirmativ, eroul realismului socialist (deopotrivă de regăsit în poezie ca şi în proză) este lipsit de interioritate, căci orice impuls psihologic – cel puţin până la destalinizare – poate fi citit ca îndoială faţă de politica de stat.
Dar înfăţişarea ca atare a eroului pozitiv reprezintă, totuşi, o miză propagandistică cu bătaie scurtă, căci mai eficientă e, în literatura realismului socialist, descrierea transformării omului cu deprinderi vechi (burgheze, reacţionare) într-un om nou. Această metamorfoză stă în centrul poeticii realist-socialiste, iar scriitorii care reuşesc s-o redea cât mai verosimil devin ei înşişi eroi ai vieţii literare. Dacă la început redarea transformărilor avea un aspect stângaci, prin vigilenţa teoreticienilor şi a criticilor literari, dar şi prin directivele de sus în favoarea „creşterii calităţii“ literare şi a „luptei împotriva schematismului“, înfăţişarea trecerii de nivel de la „omul vechi“ la „omul nou“ devine tot mai expresivă. Căci arhitecţii esteticii staliniste, maeştri ai minciunii şi ai falsificării, mimează oroarea faţă de slogane şi de „teze“ în interiorul literaturii realist-socialiste. De aceea, criteriul prim care i se impune e „apropierea de viaţă“, „naturaleţea“, redarea „omului viu“. Criticul cerea, practic, scriitorului imposibilul: a înfăţişa cele mai fanteziste sloganuri într-o naraţiune cât mai verosimilă. Ca orice construct paranoic, realismul socialist se apropie de organicism (de valorile „viului“) tocmai din obsesia de „a camufla falsificările“. Literatura realist-socialistă devine alergică la slogane, visând la ceea ce n-a avut, practic, niciodată: naturaleţe.
Studiul face parte dintr-un proiect mai amplu despre critica românească postbelică.
