Pe aceeași temă
Ţepeneag optează pentru romanul scris „în colaborare“, pentru formula unei literaturi hiperlucide, în care cititorul avizat este somat să-şi întrebuinţeze competenţele de lectură la maximum. Este, fireşte, metaliteratură şi abia în al doilea rând poveste. Titlul, Camionul bulgar, nu face decât să oglindească această ierarhie, punând în mod pervers în centrul cărţii personajul şoferului străin şi făcând, astfel, apel la imaginarul kitsch, la stereotipia etnică xenofobă a occidentalului, care vede în estic o brută misterioasă şi, evident, un formidabil amant pentru femeile vestice care-i ies în cale, ca în filmele marcate „x“. Povestea şoferului bulgar care conduce un camion prin paginile cărţii, din Bulgaria lui natală către Occident, adică nucleul epic al scrierii, nu e decât un ghem de clişee: să amintim că pe erou îl cheamă Ţvetan (pentru că, din toată literatura bulgară, la noi nu a ajuns decât Todorov, pe filieră franceză), că posedă o ceafă groasă (de sorginte eminesciană) şi că o bătrână a uitat la el în cabină, mai demult, o... umbrelă bulgărească, redutabilă armă de spionaj în Războiul Rece. Un astfel de personaj nu poate susţine un roman întreg, ci doar o parodie a acestuia. Şi, într-adevăr, istoria bietului camionagiu nu e decât o momeală. Neinteresant pentru scopul romanului, el piere, lichidat cu cruzime de narator „pe şoseaua naţională nr. 4, între Sézanne şi Goguin“. Dacă mai era nevoie de o confirmare a retrogradării epicului „pur“ la o treaptă ancilară în cartea lui Ţepeneag, aluzia livrescă ucigătoare lămureşte lucrurile.
Romanul este unul textualist, privilegiind deci devoalarea procedeelor narative, destructurând, cu orice ocazie, povestea pe cale să se înfiripe. Cartea sa este un „şantier sub cerul liber“, un teren de lucru, plin de praful şi zgomotul creaţiei, mai mult decât o construcţie unică şi monumentală. O ţesătură care se destramă pe măsură ce e ţesută, ca să nu se încheie niciodată? Ţepeneag preferă metaforei odiseice o alta, împrumutată de la Jean Ricardou: cea a trupului „diseminat“ al lui Osiris. Romanul se rupe în bucăţi pe care altcineva, din afară, trebuie să le pună cap la cap: „Îl tai în bucăţi pe Osiris şi-l risipesc în naraţiune. Isis, cititoarea avizată, sora şi soţia lui Osiris, cea care caută sensul în diversitatea cuvintelor, se va strădui să-l recompună, să-l reîntregească. Ceilalţi vor avea lectura lor. Îi priveşte... Un text are întotdeauna parte de mai multe lecturi“. În alt loc, textul romanului este propus ca un work in progress, operă colectivă a tuturor cititorilor săi, care prelucrează datele oferite, „materialele de şantier“, pentru a-şi realiza propria variantă de lectură: „Ar trebui să existe posibilitatea ca cititorul să şteargă şi el ce nu-i place. Să-şi aleagă (...) Dar pentru asta cărţile ar trebui să circule pe Internet. Dar nu în formă definitivă. Texte provizorii... Deschise...“. Frumoasă utopie, imposibil totuşi de pus în practică. Romanul „opţional“ s-ar putea să nu fie decât o lozincă. Cititorii reali sunt destul de leneşi, iar Internetul nu e chiar ceea ce promitea să devină.
Dar nici autorii nu sunt deloc înţelegători. Dovadă, toate lucrurile rele pe care le afirmă romancierul lui Ţepeneag despre cititori (şi despre cititorii români, în special): că nu citesc, că vor să fie pur şi simplu amuzaţi, că nu ştiu franceză. Nu ies deloc bine aceşti ipochimeni, iar naratorul are tot dreptul să îi probozească. Textul se scrie pentru ei, dar cititorii sunt cu gândul în altă parte... Revenind la metaforă, e ca şi cum Isis, plictisită, s-ar odihni în somptuoasa ei ambarcaţiune pe Nil, în timp ce bucăţile din trupul lui Osiris ar rătăci tot mai departe una de alta, până la totala dispariţie. Ţepeneag descrie o relaţie mai degrabă nefericită între autor şi cititorul său, aceasta fiind, în fond, tema romanului.
Dificultăţile cu care se confruntă romancierul din Camionul bulgar nu sunt oarecare. Scriitorii de succes au cedat unor mode groteşti („Poate că cititorii nu se indignau, nu ziceau nimic, se obişnuiseră cu chestii din astea în literatura din zilele noastre, în care unele personaje se transformă chiar şi în gândaci. Am auzit că, într-un roman, naratoarea s-a transformat în scroafă. Cartea s-a vândut totuşi în zeci de mii de exemplare“ – Truismes, scrierea subţirică a Mariei Darieusecq, e ironizată aici), iar gustul publicului pare să fie complet pervertit. Chiar şi Marianne, cititoarea de suflet, „cititoarea avizată“, cum îi spune naratorul, umanizând conceptul lui Umberto Eco, se află departe, peste ocean, şi dă dovadă de surprinzătoare opacităţi: „Mie să-mi spui în primul rând care e subiectul romanului, să-mi vorbeşti despre personaje. Şi mai întâi de toate cine conduce camionul?“.
Editorul, Paul, se plânge de obscuritatea scrierilor lui. Pastenague, alter-egoul din atâtea romane, e leneş şi nu-şi face apariţia decât rar, mai mult ca să încurce lucrurile. Cel mai trist, Alain, traducătorul şi „fratele“, prezent şi în alte cărţi ale lui Ţepeneag şi modelat după regretatul traducător de literatură română Alain Paruit, moare... Nici Marianne nu se simte bine, finalul romanului anunţându-i ieşirea din scenă. Din lipsă de interlocutori, romancierul apelează chiar la un vechi prieten întâlnit întâmplător, pe stradă, ca să-i citească manuscrisul.
Dacă cititorul dispare, menirea literaturii, care este, în această carte, una de comunicare totală, încetează. Iar dacă mesajul său nu va mai fi înţeles de nimeni, cum intuieşte romancierul: „Scriu o să rimeze tot mai mult cu sicriu“. Pentru că, cu toate jocurile textualiste, cu toată bravada intello şi puţin macho, scriitorul lui Ţepeneag ţine, în mod surprinzător, şi la autenticitate: „vreau să spun că, în ciuda aparenţelor, nu am nicidecum intenţia să păcălesc pe cineva“, spune el. Masca metatextuală nu e totul, iar în spatele ei se află un om: un bărbat aflat pe drumul spre îmbătrânire, căruia îi mor prietenii de o viaţă, îi moare şi soţia, departe, iar iubita sa mai tânără se înstrăinează misterios, după o serie de mail-uri (Milena/Mailena este ea numită) deloc lămuritoare. Într-un loc, el spune: „Memoria mea se toceşte, se destramă pe zi ce trece şi degeaba vreau eu să fac pe postmodernul, adică să rescriu ceea ce s-a mai scris deja, să-mi revizitez predecesorii, că nu mă ţin baierile“. Bărbatul e destul de preocupat de sexualitate, dar nu atât de mult ca s-o facă elementul de succes al scrierii sale, ca Christine Angot, ironizată în carte pentru acest lucru. Poate că portretul caricaturizat al atletului erotic Ţvetan, camionagiul bulgar, este tot o astfel de mască a romancierului, care ascunde nesiguranţă. Cert este că, pierzându-şi interlocutorii şi partenerele, acesta face literatură „în orb“, fără să ştie ce iese. Literatura lui nu descrie „realitatea“, ci exprimă relaţia sa cu ceilalţi – şi, de fapt, cu sine însuşi. Asta e ceea ce cititorii nepreveniţi, cei care îi cer să „descrie“, să „povestească“, nu înţeleg: că romancierul vorbeşte despre sine, deşi învăluit. „Oferă-i publicului cititor altceva decât ce vede în fiecare zi pe fereastră. Asta vreau să spun“, spune cititoarea. Replica romancierului este însă consternantă, aruncând în derizoriu pretenţiile cititoarei: „Mă uit în jurul meu. Sunt singur. Pe fereastră nu se vede decât zidul casei vecine, un zid orb, un zid fără ferestre, un calcan, cenuşiu“.
Fără dialog, interioritatea e un zid orb, s-ar zice. Aici cartea încetează să mai fie o simplă lamentaţie pe tema dispariţiei cititorilor de altădată. Mi se pare (dar poate mă înşel) că ultimul roman al lui Dumitru Ţepeneag pune mai acut decât înainte problema singurătăţii, a izolării şi este cuprins de sentimentul sfârşitului. Rămas fără prieteni şi fără iubite, înstrăinat de cititori, bătrânul romancier imaginează fabule parodice, cu şoferi virili. Pe cât este el de singur, pe atât va fi mai plin de succes bulgarul din poveste (sau „jumătatea“ acestuia, prostituata performantă Beatrice). Să fie o întâmplare că acestora doi, lui Ţvetan şi Beatricei, le este rezervată, în ultimele pagini ale cărţii, o moarte fastuoasă, travestită oniric, o moarte en beauté?
Dumitru Ţepeneag, Camionul bulgar. Şantier sub cerul liber, Polirom, 2010
