Pe aceeași temă
Din acest motiv, este binevenită iniţiativa clujencei Anca Haţiegan, în volumul Cărţile omului dublu. Teatralitate şi roman în regimul comunist, de a revizita spaţiul prozei postbelice dintr-un unghi care se poate ghici, încă de la titlu, a fi fructuos. La origine teză de doctorat, cartea suferă de unele dintre păcatele „genului“, în primul rând breşa care se cască inevitabil între partea iniţială, „teoretică“, şi partea secundă, „aplicativă“. Autoarea teoretizează, de pildă, devenirea ideii de teatralitate în epoca modernităţii folosindu-se de o serie de repere cam eterogene (Descartes, Nietzsche, Freud, Sloterdijk, Hans Vaihinger, Ioana Em. Petrescu, Adriana Babeţi, Erving Goffman, Berdiaev, Evreinov, Baudrillard), încercând să acrediteze dispariţia simţului autenticităţii şi survenirea unei „societăţi a spectacolului“, având semn contrar în cele două jumătăţi ale Europei. Însă teoriile sofisticate ale specularităţii, după Debord şi Baudrillard, nu sunt reactivate în partea de analiză propriu-zisă a operelor literare propuse, nici ontologia relaţiei, susţinută de Ioana Em. Petrescu, nu mai revine în discuţie. Ceea ce face ca acest capitol să pară un apendice al lucrării, transferat, din neglijenţă, la începutul ei.
Anca Haţiegan defineşte comunismul drept „escatologie teatrală“, realizând o bună selecţie de observaţii (Czesław Miłosz şi Hannah Arendt, Raymond Aron şi Vladimir Bukovski, Mihai Botez şi Lucian Boia, Jacques Derrida şi Slavoj Žižek) care pun în lumină legătura dintre comunism şi disimulare, în teorie (textul fondator al Manifestului Partidului Comunist este analizat cu fineţe în retorica sa contradictorie) ca şi în existenţa cotidiană a societăţilor respective. Comunismul este bântuit încă de la început de „spectrul“ propriei fantome (reminiscenţă, poate, shakespeariană a lui Marx); el îşi propune „să demaşte“ duşmanul, chiar atunci când acesta nu a luat încă cunoştinţă de faptul că reprezintă o ameninţare; proclamă survenirea unui „om nou“ care, utopic fiind, conjură după sine un discurs bazat pe ipocrizie, ceea ce face ca „omul nou“ produs de comunism să fie, de fapt, un „om dublu“.
Din acest motiv, era firesc ca literatura scrisă în comunism (deşi e drept că nu doar ea) să abunde în figuri ale teatralităţii, ale măştii, ale dedublării. Anca Haţiegan mizează norocos pe acest lucru, subliniind totodată predeterminarea teatrală a romanului modern, deschis pe latura prezentării de evenimente, dar şi a performării lecturii de către cititor, către acelaşi gen de punere în act. Romanul preferă, mai ales în spaţiul est-european, anumite tehnici ce subliniază teatralitatea, precum punerea în abis, specularitatea, autoreferenţialitatea, autoreflexivitatea, prezenţa personajelor dedublate etc. Este un mod de a vorbi despre realitatea ideologică ce le încorsetează apariţia, un fel de revanşă la opresiune, dar nu numai atât. În ipostazele sale superioare, romanul reuşeşte să codifice imaginea realului social, atât de pregnant politizată în totalitarism, fixând-o ca o variantă a umanului în genere, aflat într-o criză ce nu mai e determinată de un anumit tip de societate.
Substanţa lucrării Ancăi Haţiegan e dată de analiza atentă şi competentă a unor romane scrise în ţări aflate sub regimuri comuniste, cu un aport mai bogat din partea romanelor româneşti. Opţiunile autoarei sunt ghidate de o structură triadică, ce pune în valoare trei trepte ale intrării sub zodia totalitarismului, trei modalităţi de relaţionare cu puterea, dar şi trei tipuri de interiorizare a provocării teatrale.
O primă categorie este cea a auroralului, a intrării în era totalitară, cu speranţe şi aprehensiuni. Atât apostolii noii puteri, cât şi cei dezmoşteniţi de ea sunt investigaţi de către literatura acestui moment (care nu este doar literatura scrisă în primii ani ai regimului comunist). Este o literatură care demască, ţintind autenticitatea pierdută: dar dacă ideologul comunist aspiră să smulgă masca de pe chipul trădătorului de clasă, insul aflat „sub vremi“ bănuieşte de falsitate lozincile ce îi sunt impuse în locul vechilor sale obişnuinţe. Andrei Platonov, cu al său Cevengur, intră în această categorie, înfăţişând paradisul sovietic transformându-se în scrum, odată ce pretenţiile umflat utopice ale ideologiei partidului (abolirea bolilor şi a morţii) sunt infirmate. Proza marelui scriitor rus propune un tip de bufon, iurodivîi, care prin jocul său aberant răstoarnă în ridicol grandomania demagogică. De o deosebită ingeniozitate este interpretarea Moromeţilor lui Marin Preda sub specia dejucării falsului totalitar, mai ales prin interpretarea ingenioasă a volumului al doilea al romanului. Acolo se stabileşte posibila paralelă shakespeariană (cu Lear) în cazul personajului central, scenele în care Niculae este îndoctrinat de către notarul satului sunt relevate ca subtil ironice (de o ironie ce a scăpat adesea lecturii), iar vechea predispoziţie de distanţare analitică a „intelectualului“ Moromete, suceala şi vorbitul lui în dodii se transformă într-o nouă bufonerie. Tot în această serie intră şi Paul Goma, cu romanele sale autobiografice şi/sau experimentale Ostinato, Uşa noastră cea de toate zilele, dar şi Patimile după Piteşti şi Gherla. În special Patimile după Piteşti, remarcabilul roman-documentar al lui Goma, beneficiază de o analiză ce relevă persistenţa modelului teatral în miezul cunoscutei tragedii piteştene. Fapt cu atât mai neaşteptat cu cât teatralitatea conotează, în genere, inautenticitate, falsitate, lucruri pentru care nu e loc în celula torturii, unde stăpâneşte bestialul Ţurcanu.
Şi totuşi, autoarea relevă că „piteştenilor“ li se smulge prin tortură „mască“ după „mască“, cu tot cu faţă; ei sunt astfel „teatralizaţi la extrem pe considerente ideologice“, răpindu-li-se orice formă de autenticitate, de la care sunt siliţi să abjure. Împinşi să mintă sacrileg, li se cere în permanenţă „adevărul-adivarat“. Împinşi în această ipostază iraţională, „ei află că omul poate fi simultan ceva şi contrariul său – victimă şi călău, torturat şi torturator“.
A doua clasă de texte este cea în care jocul de teatru a ajuns deja să fie un mod de viaţă şi de supravieţuire în lumea pe dos totalitară. Societatea devine ea însăşi un teatru în care actorii şi-au pierdut inocenţa. De astă dată, bufonada nu mai este un act de contestare a regimului din afara lui: existenţa într-o societate tarată îi face pe toţi apartenenţii să conştientizeze necesitatea adoptării măştii şi procesul moral subsecvent, pe o gamă destul de largă, de la ura de sine sinucigaşă (ca în Mica apocalipsă a lui Tadeusz Konwicki) la automarginalizarea ludică a „clovnilor“ lui Norman Manea din Plicul negru. Tot aici figurează şi Eugen Uricaru, cu ciclul romanesc Vladia, ca şi Dana Dumitriu, cu Sărbătorile răbdării.
A treia şi cea mai valoroasă categorie, în evaluarea autoarei, este cea a romanelor care descoperă că teatralitatea invadează totul, nu doar viaţa cotidiană în comunism, ci chiar trecutul, semn că ea constituie o calitate inevitabilă a existenţei sociale. La răul cotidian nu mai există un antidot, o salvare, nici în moarte, nici în nostalgia trecutului, care, citit bine, manifestă toate semnele „putreziciunii“ din prezent. Într-adevăr, în această categorie se înscriu romanul Gluma al lui Milan Kundera, Model de copilărie de Christa Wolf şi Dimineaţă pierdută de Gabriela Adameşteanu. Romanul lui Kundera obligă la o analiză de profunzime nu numai ritualurile regimului în curs de rapidă instalare, ci şi tradiţiile societăţii pretotalitare, caracteristică fiind prezentarea alterărilor mai multor manifestări etnografice, parte din cauza intervenţiei ideologice (folclorul nou creat, cu tractorişti, care falsifică pasiunea pentru cântecul popular a tinerilor cehi), parte din motive personale, ce nu mai au legătură cu politicul.
Răbdătoarea analiză a Ancăi Haţiegan subliniază aici sistemul de gândire antiideologic al lui Milan Kundera, ca şi modalitatea aparte a acestuia de a concepe arta romanului, cu o caracteristică notă inovatoare. Piesa de rezistenţă este însă analiza Dimineţii pierdute, completată cu o atentă urmărire a transformărilor editoriale ale romanului, reflectând fluctuaţiile unei gândiri vii asupra compoziţiei şi a poeticii prozei. Labilitatea de trickster a Vicăi Delcă, inventivitatea metaforelor-simbol, variaţia stilurilor utilizate califică romanul Gabrielei Adameşteanu drept „o impresionantă paradă de măşti, de scene ale timpului: căutare a timpului pierdut şi negăsire a lui“. De fapt, aici vede Anca Haţiegan punctul de maximă specificitate a „literaturii Estului“: în despărţirea deloc nostalgică de trecut, deoarece sentimentul trecutului a fost contaminat de intervenţia politicului.
De aceea, trecutul apare doar ca înscenare, ca joc de tableaux vivants, în încercarea de a fugi de teroarea abisului din faţă.
Dacă Anca Haţiegan face şi o tentativă de înscriere a „falsei literaturi“ a teatralităţii în categoriile deja enunţate (Petre Sălcudeanu, cu Biblioteca din Alexandria şi Cina cea de taină, considerate ca impostoare ce vor să capitalizeze succesul unor formule deja consacrate pentru a le pune în folosul partidului), mai profitabilă mi se pare o discuţie a scrierilor care ar putea fi adăugate aici. Astfel, invocarea „suciţilor“ (iurodivîi) lui Andrei Platonov în ilustrarea romanului construcţiei „lumii noi“ aduce în memorie proza şaizecistă a „suciţilor“ lui Nicolae Velea, dar şi Fănuş Neagu şi D.R. Popescu, socotită cândva inovatoare, apoi intrată într-un con de umbră. Ce-i drept, la aceşti scriitori nu este „aurorală“ decât inocenţa procedeului faţă cu vigilenţa cenzurii. În schimb, proza autoficţională a lui Radu Cosaşu este una a „lămuririi“ şi tocmai de aceea ar putea fi cu folos integrată tot aici. În a doua categorie, cea a bufonadei contestatare şi a „teatrului lumii“, trebuie să fie socotit şi I.D. Sârbu cu al său Adio, Europa!, după cum Zacharias Lichter al lui Matei Călinescu este îndreptăţit şi el la un loc în această serie. Şi tot aici ar intra personajele disperate şi pitoreşti ale lui Alexandru Monciu-Sudinski din Rebarbor.
Cartea Ancăi Haţiegan este una meritorie, iar apariţia ei trebuie salutată ca una ce anunţă isprăvi tot mai demne de atenţie în acest câmp încă insuficient cartografiat al literaturii din totalitarism.
Anca Haţiegan, Cărţile omului dublu. Teatralitate şi roman în regimul comunist, Limes, Cluj-Napoca, 2010
