Pe aceeași temă
Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca
Adaptare scenică de Andrei Şerban şi Daniela Dima.
Un spectacol de Andrei Şerban.
Dramaturgia: Kovács Kinga. Decoruri şi costume: Carmencita Brojboiu.
Cu: Imola Kézdi, Anikó Pethő, Emőke Kató, Csilla Varga, Zsolt Bogdán, Csilla Albert.
Totul are un model la care tragem cu ochiul... iată o frază, dintre cele citate în spectacol, care ne-ar putea face să credem că modelul Bergman a fost puternic în viaţa lui Andrei Şerban. Dar Bergman îl evocă la rându-i pe Tarkovski, iar Şerban a fost, cum se ştie, elevul lui 
Peter Brook. Unde să fie atunci rădăcinile acestui minunat spectacol în care, pe bună dreptate, unii au văzut un exerciţiu de admiraţie, dar şi o ocazie de afirmare a propriei poetici teatrale a regizorului Andrei Şerban? Că aceasta e înrudită cu a marilor figuri evocate e şi nu e important. Pentru public, avizat sau nu, pentru cei care îşi amintesc sau nu filmul lui Bergman, spectacolul lui Andrei Şerban este un moment al adevărului, asumat personal, trăit prin prisma personajelor piesei, a unor revelaţii adesea esenţiale pe teme importante precum viaţa, iubirea, singurătatea, suferinţa, moartea, dar şi privind creaţia artistică, jocul teatral care încearcă să le redea sau disimuleze esenţa. De aceea a devenit pentru noi, cred, atât de important spectacolul Strigăte şi şoapte, de aceea am trecut prin camera lui stacojie ca printr-o radiografie în infraroşu, un purgatoriu de care fiecare are nevoie şi pentru care merită să ai curajul expunerii. Inteligent din pornire, cu un scenariu complex alcătuit pe baza storyboardului preluat de la filmul omonim, premiat la Cannes în 1972 – Cries and Whispers –, dar tratat ca making off sau jurnal de creaţie al ambilor regizori, spectacolul realizat de Andrei Şerban este cu adevărat un unicat. E un spectacol de artă, rafinat şi puternic, ca şi filmul, dar e şi un workshop pe teme teatrale eterne precum adevărul şi viaţa, jocul şi iluzia, actorul în oglinda scenei, publicul implicat, repetiţiile, echipa sau, în fine, fetişizarea regizorului. Paradoxal, secvenţele explicative de lucru, mai numeroase la început şi apoi dozate atent, nu impietează asupra poveştii de familie preluate din film şi nu-i subminează tragismul. Fiindcă nu sunt nici comentarii marginale şi cu atât mai puţin distanţări brechtiene. Sunt pur şi simplu respirouri care îmbogăţesc contactul cu situaţia când cei care le interpretează rămân în sfera de interes a temei. Intenţia pare a fi a unei maximizări a stării de conştienţă a personajelor care, în preajma morţii la care asistă neputincioase, încearcă să fie cât mai autentice, dimpreună cu actorii care au misiunea să le reprezinte. În perspectiva Judecăţii de Apoi, pe care Bergman în mod genial o prefigurează prin visul-coşmar în care Agnes înviază, surorile din piesă îşi mărturisesc păcatul neiubirii. Şi Bergman trăieşte prin interludii vorbite momentul său de sinceritate, spărgând parcă muţenia camerei cu vise care pentru el este filmul („Filmul e un vis, nu un document“). Şi teatrul, am adăuga noi. O cameră la uşa căreia a bătut neîncetat, toată viaţa, după cum ne mărturiseşte, invidios pe naturaleţea cu care înăuntrul ei visele îşi fac de cap. Spaţiul închis devine şi metafora spectacolului.
În plus, el e tratat în roşu, culoarea intensă a pasiunii, a trăirilor extreme care sălăşluiesc în sufletele bântuite de daimoni ale personajelor. Cum poate deveni rafinamentul coloristic, preţiozitatea aristocrată pe care le cultivă opera un vehicul al tragediei, iată marea artă a lui Bergman, mai întâi, pe care Şerban o evocă aici vrând să-i smulgă maestrului secretele. Cineva, scriind despre spectacol, făcea o remarcă pertinentă pe care îmi îngădui să o reproduc pentru a dezvolta mai departe observaţia.
Anume că, păstrând sentimentul tragic din cadrele filmului, spectacolul se relaxează într-o veselă atmosferă de lucru în episoadele care ni-i înfăţişează pe actori glumind, alintându-se. Contrapunct de două ori productiv, o dată pentru pauza necesară reîncărcării afective, a doua oară pentru ocazia de a ilustra relaţia naturală actor-mască, joc-viaţă. De ce-ar fi, în aceste condiţii, teatrul soţia credincioasă şi filmul amanta de lux, cum spune Bergman, şi-l citează, probabil aprobator, Şerban? (Nu e nimic peiorativ aici la adresa teatrului.) Poate pentru că teatrul are această forţă a retrăirii cu fiecare reprezentaţie a unor momente de graţie pe care filmul le pregăteşte şi le surprinde o singură dată pentru totdeauna. Cum s-ar putea altfel să fie atât de impresionante scenele de suferinţă paroxistică ale lui Agnes, pe care Bergman din piesă tocmai o machiase la vedere şi pe care o întrerupe atât de des pentru a-i da noi indicaţii? Actriţa reintră în rol cu acelaşi firesc cu care surorile fac pe infirmierele pe lângă muribundă, rememorând în acelaşi timp, fiecare în parte, dureri personale de natură sufletească. Ca şi marele cineast, regizorul spectacolului ştie când şi mai ales cât să intervină pentru a nu denatura povestea. Chestiune de măsură interioară cu care marii creatori se nasc, care asigură percutanţă intervenţiilor din off ale regizorului cu îndrumările sale. „Nu e simplu să redai suferinţa şi moartea. Poţi deveni indecent şi obscen“, spune Bergman, povestindu-le actorilor o experienţă personală despre o stare de comă care l-a învăţat cum poate întâmpina moartea şi cum se poate păstra lumina în suflet. Aşa urmează să procedeze Agnes când trece printr-una dintre crizele care se termină cu scena apoteotică a spălării trupului de dinaintea punerii în mormânt. Mai sunt şi alte secvenţe de inspiraţie biblică, o Pietà antologică înfăţişând-o pe Agnes la sânul Annei, dând
înălţime spirituală discursului scenic care are şi alte aluzii la maternitate, la gineceul universal. Acel moment vorbeşte cât toată piesa despre nevoia de iubire şi tragica ei absenţă în paradisul artificial de la castelul cu ritualuri şi dantele unde trăiesc cele trei surori nordice. Şi povestea chinezească despre prinţesa care cere ca scaunul pe care a stat să fie ars după dispariţia ei devine o parabolă. Semnificaţiile sunt aduse de regizor pe terenul teatrului. Se vorbeşte aici despre semn şi valoarea obiectelor de a semnifica, aşa încât scaunul primeşte încărcătura daimonilor unei existenţe. Simbolul unei vieţi asemenea celei a marelui regizor, care şi-a inscripţionat şi el numele pe un scaun locuit în spectacol de actorul Bogdan Zsolt şi de celebra bască a lui Bergman. Şi de respectul pe care spectacolul i-l poartă. În mod intenţionat, Şerban preia şi alte obiecte din filmul lui Bergman, prelungindu-le sensul. Reuşeşte mai puţin în privinţa planului sonor, acele strigăte şi şoapte cu adevărat inimitabile din filmul lui Bergman. Dar, în fond, nu imitaţia era scopul. Ideea e în schimb mereu prezentă, aceea a unei crize a singurătăţilor, pe care aceste femei orgolioase care se simt inutile şi trădate (o tipologie bine demarcată de Bergman) o trăiesc. Cui se mărturisesc ele ca să nu plesnească sub povara tainei? Nimănui. Comunicarea pare întreruptă şi doar oglinda, pentru Marie, icoana pentru Anne, jurnalul pentru Agnes mai stau de pază gândurilor care se cer în fine asumate, cu stoicism. Peste toate durerile vieţii, arta suprapune, deci, visul. În acest plan-pandant adesea coşmaresc, omul îşi regăseşte forţa aspiraţiilor, iluzia de a fi mai bun, mai fericit, puterea de a continua. Ingmar Bergman a crezut toată viaţa în acest ideal al artei şi nu doar în ceasul împăcării de la sfârşit. Aici se deosebeşte poate de Tarkovski, ale cărui tăceri închid enigme cumplite. Între unul şi altul, Andrei Şerban încearcă să pună propria-i luciditate, creând acest spectacol care conţine direct sau indirect şi filosofia sa de viaţă. Şi o artă poetică favorabilă teatrului, mai mult decât îl credita Bergman, poate, în privinţa forţei de persuasiune. Spectacolul realizat la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj are, cred, de aceea valoarea unei profesiuni de credinţă în numele căreia s-au angajat şi actorii. Bogdan Zsolt în primul rând, întruchipându-l pe regizorul suedez, dar şi cele trei-patru roluri masculine din scenariu pe care le joacă travestindu-se la vedere, cum adesea o făcea şi Ingmar Bergman când nu-i mai ajungeau cuvintele ca să le vorbească actorilor. Cele patru minunate actriţe, apoi, Emőke Kató, impecabilă ca ţinută, concentrare şi exprimare studiată în rolul lui Karin, sora cea mare, uscată, tragică precum o Medee ultragiată în sentimentele cele mai intime, Imola Kézdi, frapant de asemănătoare la chip lui Liv Ulman din filmul lui Bergman, fragilă, transparentă, jucând o frivolitate subtilă, ca şi vitalitatea pe care şi-o reţine convenţional, Anikó Pethő, care are poate cea mai grea misiune, nu doar de a reda suferinţa fizică a muribundei Agnes, dar şi de a urma scenariul de du-te, vino al spectacolului, unde interpreta are cele mai multe indicaţii de executat, Csilla Varga (Anne), liantul tăcut al monadelor solitare, având fir direct cu un Dumnezeu în care crede nezmintit, în ciuda faptului că i-a luat la el copilul. În decorul minuţios şlefuit creat de Carmencita Brojboiu, care a reprodus cu fidelitate şi costumele din film, spectacolul Strigăte şi şoapte, recent premiat la Galele UNITER, va fi multă vreme un reper al teatrului de artă, pe care în România de azi, stăpânită de obsesii mult prea mărunte şi hidoşenii „realiste“, îl întâlnim din ce în ce mai rar.
