Pe aceeași temă
Chiar dacă a lăsat în urmă un câştig important, mai ales prin noile modalităţi de explorare ale dramaticului pe calea vizualului şi a unui tot mai complicat sistem referenţial scenic, curentul care a măturat o vreme din teatru tot ce învăţasem la şcoală despre arta dramatică a provocat, de fapt, o regândire a teatrului în termenii de origine, respectiv jocul, ludicul. Acesta şi-a redobândit funcţia întemeietoare, iar schimbul de energii dintre public şi comedian, propriu chiar începuturilor teatrului, a devenit egal, dacă nu prevalent, cuvântului. Asta e de bine. Postmodernii au introdus însă pe scenă şi teme noi, să le zicem ale secolului, făcând teatrul să pulseze de instincte vitale, sex şi erotism, altădată filtrate de o relaţie mai preocupantă cu sacrul şi morala. Într-un elan de afiliere la revolta unei generaţii anticonsumiste, diferită de cea hippy, dar înrudită totuşi cu aceasta prin nostalgia după un eden intuit în termeni ecologici, răzvrătită în acelaşi timp împotriva manipulării fiinţei şi a pierderii identităţii, mişcări de genul spermă şi sânge, căreia îi aparţine Sarah Kane, au umplut până la saţietate scena de violenţă şi hormoni. În acest context, e greu de înţeles, dar stimabil, cum autori ca Yasmina Reza, salutată cu convingere la apariţia în volum la Editura Unitext, în 1998, de critici importanţi, au putut să răzbată, ba chiar să se impună scriind un altfel de teatru, înnoit firesc în ritmul epocii, dar fără stridenţele nonconformiste amintite. Valoarea pieselor acestei pe atunci fete de douăzeci şi ceva de ani era în altă parte. Sensuri în hăţişuri de vorbe, sună un capitol din comentariul lui Dan C. Mihăilescu, care găsea că Artă ar putea fi citită şi ca o parabolă a întregii societăţi de sfârşit de mileniu (XX). Montarea recentă de la Teatrul Bulandra, în regia lui Cristi Juncu, nu „bate“ atât de departe. E mai degrabă sincronă cu exerciţiul intelectual propus de autoare pentru a ne arăta cât de stupizi suntem uneori despicând firul în patru pentru a contrazice evidenţa. Sau cât de absurdă poate deveni calea logicii, în măsura în care adevărul, la urma urmei, e subiectiv şi uneori inutil. Sau, şi mai interesant, cum poate fi un lucru socotit şi aşa, şi altminteri, uneori după regulile aceleiaşi logici care dă sofismului dreptul la viaţă ca şi silogismului, în ordinea aceloraşi legi ale gândirii. În fond, piesa Yasminei Reza e o lungă conversaţie despre forţa argumentului logic. (Mi-a amintit de Jacques şi stăpânul său, scrisă de Milan Kundera după Diderot.) Ce e interesant şi pe alocuri cuceritor în această „vorbărie“ virtuos condusă de autoare este însă modul subtil în care e inserat aici umanul, viaţa, prin frânturi de poveste care ies la suprafaţă în discuţiile celor trei personaje. Totul e provocat de achiziţionarea unui tablou cu pictură abstractă (dungi albe pe fond alb) de către unul dintre ele. O nebunie pe care fiecare o taxează potrivit experienţei sale, a firii şi mai ales a relaţiei de prietenie cu „vinovatul“. Serge are argumente... filosofice (Citeşte-l pe Seneca, Despre viaţa fericită), Mark vrea „întoarcere la argument“ (de ce trebuie să moralizezi tu tot timpul?), Ivan e un laş, zice Mark, fiindcă vrea de fapt să-i facă plăcere prietenului lui Serge aprobându-i gestul. De fapt, în bonomia lui, papetarul rătăcit printre ascuţitori şi creioane e singurul sincer gonit de singurătate în braţele acestor prieteni şi ale unei logodnice prezumtive. Ivan, în interpretarea lui Gheorghe Ifrim, e cald, pufos şi moale ca o pernă utilă insomniacilor. Are şi un umor aparte, duios şi adesea involuntar, aplanând conflictele şi netezind drumul spre înţelegere al celor trei prieteni acum în dispută. Vlad Zamfirescu arborează un aer suficient, infatuat şi cinic, postură pe care actorul a mai exersat-o cu succes, mai căzând uneori pe gânduri, cu tact, iar Şerban Pavlu, în rolul lui Serge, ironizează subtil profilul pedantului snob şi doct, a cărui viaţă pare la fel de sterilă ca şi discuţia pe care o iniţiază despre arta modernă. Sub îndrumarea regizorului Cristi Juncu cei trei actori alcătuiesc un trio indestructibil, complementar, savant modulat prin contribuţiile fiecăruia dintre ei. Toţi trei fac aici performanţă individuală, dar mai ales jucând într-o relaţie exemplară de armonie. Deşi scenograful Cosmin Ardeleanu i-a aşezat în rama unui decor păros, de culoarea antracitului, hidos la privit, al cărui sens îmi scapă, spectacolul iese din cenuşiul acestuia prin volubilitatea şi agreabilul unei conversaţii pline de tâlc despre multe şi, nu în ultimul rând, despre hăţişurile vieţii, despre prietenie şi singurătate, poate cea mai gravă dintre bolile sfârşitului de secol, la care s-a referit Yasmina Reza.
Absurd cu metodă
Regizorul Theodor Cristian Popescu şi traducătoarea Luminiţa Voina Răuţ au pus pe piaţă piesa catalanului Jordi Garcelan Ferrer – Metoda Grönholm, un alt exemplu de post-postmodernism în sensul celor demonstrate mai sus. Reperat iniţial prin intermediul filmului realizat recent de regizorul argentinian Marcelo Piñeyro, textul uzează de mijloacele jocului, ca principiu anamorfotic apt să genereze paradoxal o structură fermă, cu o logică interioară de fier. Nu e, carevasăzică, jocul provocator de combinaţii întâmplătoare, libere şi hazardate, ci un joc prolific folositor doar pentru a iniţia punerea în scenă a demonstraţiei. Totul devine apoi riguros, deşi imprevizibil prin aceea că autorul ţine bine ascunsă surpriza finală, matematic exact sub raportul veridicităţii ipotezelor. Distincţia fundamentală însă faţă de postmoderni e la nivel tematic. Total updatată şi oarecum excentrică psihismului şi alchimiei subiacente subiectelor abordate îndeobşte în dramaturgia unor autori ai morbidului subconştient, ai anormalităţii preeminente, ai subumanului şi infracţionalităţii motivate, tema din Metodă e inspirată din lumea spilcuită a corporaţiilor ultraliberale. Cine a citit cărţile autoarei canadiene Naomi Klein va recunoaşte în concepţia autorului o anume idiosincrazie la adresa logoului suveran, a domniei brandului într-o epocă în care, dacă roboţii n-au fost omologaţi pe scară mondială, a răzbit în schimb robotizarea individului devenit rotiţa unui angrenaj ucigător, impersonal şi indiferent. Jordi Garcelan crede şi el că umanul suferă de pe urma acestei caracatiţe numită globalizare, de care cei care n-au ajuns să-i cunoască veninul mai sunt încă, vai, atât de amatori. Avem, aşadar, într-o demonstraţie perfectă, în piesa acestui catalan puţin cunoscut, oglinda „metodei“ prin care o companie îşi recrutează personalul cu ajutorul celebrelor interviuri, la modă şi pe malurile Dâmboviţei. O maşinărie funcţionărească bine pusă la punct cu regulile „psi“ intră în acţiune pentru a-l selecta dintre prezumtivii candidaţi pe cel care corespunde din punct de vedere al „inteligenţei emoţionale“. Unii traduc asta drept şmecherie, alţii ca pe un devotament extrem (poate să-ţi moară şi mama, tu stai la datorie), alţii se comportă versatil şi tot aşa, felurite ipostaze atitudinale din care lipseşte cu desăvârşire proba competenţei. Apropo, oare ce-or fi trebuind să facă aleşii în această companie cu „aptitudinile“ şi gradul de adaptabilitate care li se cere? Omul cu costum şi geantă diplomat îl concurează pe ionescianul om cu valiză, femeia în taior sport-elegant ia locul secretarelor cu nuri, iar office-ul standard, cu scaune rotative şi omniprezenta masă din sala de protocol, vorbeşte de la sine despre mediul aseptic din care e alungată viaţa. În spectacolul de la Teatrul Nottara, Ştefan Caragiu pune primul acest diagnostic, concepând un decor ca o nacelă etanşă, unde întrebările vin în plic, lunecând cu sertare cu tot, pentru a-i pune în dificultate pe candidaţi şi a sublinia căderea în abisul absurdului a noastră, a tuturor. Actorii, disciplinaţi impecabil de regizor, traduc scenic comedia neagră a asimilării într-un sistem de relaţii de subordonare născut sub imperiul liberalizării extreme a pieţei muncii, în care aparenţa regulii şi a principiului ascunde bine interesul financiar. Toţi patru: Cerasela Iosifescu, Gabriel Răuţă, Alexandru Jitea şi Adrian Văncică funcţionează iniţial interşanjabil, în spiritul unei neutralităţi pline de mister, pentru ca apoi, treptat, să-şi creioneze identităţile. Cea mai spectaculoasă e a lui Alexandru Jitea (Enrique), cu bine cunoscutu-i stil sec, în persoana căruia vom descoperi că stă ascuns examinatorul, dar şi a lui Adrian Văncică (Fernando) ilustrând tipul versatil gata să facă orice pentru a obţine postul, cel mai dezamăgit în final, când constată că nici el n-a nimerit calea. Jocul ataşant al actorului îl face simpatic publicului, în ciuda lichelismului cu care e garnisit personajul. Poate asta merită cei care-l tratează astfel. Gabriel Răuţă are cel puţin un moment bun de ieşire din linia austeră a interpretării impuse, când îşi devoalează homosexualitatea, păstrându-se în limitele unei sincerităţi cenzurate. Sobră şi exactă e şi Cerasela Iosifescu, în rolul Mercedes. Momentul travestirii, cerut de test, când împrumută tichia clovnului, e o ocazie de a ne înfăţişa o altă ipostază teatrală apreciată a actriţei. În spatele succesului pe care îl înregistrează interpreţii rămâne însă excepţionala calitate a textului, o piesă de vorbe, fără prea multă invenţie scenică în construcţie, dar cât de inteligent scrisă şi plină de umor! Evident, negru, ca şi realitatea la care se referă, pe care regizorul o prizează, ca întotdeauna, oportun.
