Pe aceeași temă
Pescăruşul – destine insulare.
Pe vremea când lucra la Pescăruşul, Cehov spunea într-o scrisoare că scrie „o piesă cu cinci tone de dragoste“, ne reaminteşte Claudiu Goga, regizorul recentei premiere de la Teatrul de Comedie.
Ce nu a comentat autorul, lăsând loc la speculaţii, e despre ce fel de dragoste se vorbeşte în aceasă propoziţiune. Dacă sensul e unul generic, atunci într-adevăr încap în acest cuvânt multe dintre temele dezvoltate ulterior pornind de la această piesă. Dacă e vorba doar de dragostea dintre bărbat şi femeie, atunci înţelesul e mai restrictiv şi putem analiza piesa prin prisma acestui sentiment, împlinit sau nu, căutat sau evitat, trăit sau visat etc. Într-adevăr, toată gama stărilor pricinuite de dragoste e prezentă în Pescăruşul, toate sensurile pe care le poate acoperi acest cuvânt, pus la temelia unor vieţi ratate mai degrabă din dragoste. Spectacolul mizează într-adevăr pe cartea iubirilor neîmplinite, iar personajele îşi trăiesc drama sperând, până la glonţul din final care anunţă sinuciderea lui Kostea Treplev, după întâlnirea cu Nina şi povestea iubirii ei nefericite pentru Trigorin. Aşadar, pentru Kostea ratarea din dragoste e mai importantă decât ratarea ca scriitor. Tema considerată principală şi importantă a piesei, respectiv sacrificiile pe altarul artei noi ale unei generaţii pe care Cehov o aştepta să apară (ea a şi apărut, de altfel, odată cu formidabila avangardă rusă din anii 1920), trece astfel pe planul doi, fiind surclasată de tema dragostei, care guvernează destinele, le singularizează şi însingurează personajele în această uluitoare ţesătură de neînţelegeri. Pescăruşul se dezvăluie în această montare şi ca un elocvent argument al neşansei de care au parte mai toate personajele, făcute să iubească tot timpul pe altcineva decât trebuie şi să fie iubite, dimpotrivă, de cel nedorit. Chiar dacă Cehov nu deconspiră însă în piesă acest secret al mecanismului nefericirii generale cauzat de nepotrivire, regizorul Claudiu Goga s-a gândit că poate povestea devine şi mai dureroasă, dacă aduce mereu personajele în scenă incognito, pentru a afla adevărul. Arkadina pică la fix pentru a-i vedea îmbrăţişaţi pe Trigorin şi Nina, Kostea de asemenea, Maşa e mai tot timpul pe la uşi, nici Poliana, în toată resemnarea ei, nu-şi refuză plăcerea de a-l spiona pe Doctor etc. Trucul devine aproape previzibil însă, de la un moment dat, diminuându-şi din efect. Ar mai fi un argument pentru care regizorul poate părea îndreptăţit să facă din Pescăruşul o piesă despre dragoste. Felul diferit, varietatea modalităţilor în care se iubeşte în această piesă. Începând cu vedeta, actriţa, trufaşa Arkadina, care îşi falsifică nu numai biografia ci şi sentimentele, nutrind o iubire disperată, posesivă pentru Trigorin, pe care îl cară după ea ca pe un căţel şi îl posedă la vedere într-o scenă tragicomică. Emilia Popescu şi-a însuşit această postură până la ultimele consecinţe, aceasta însemnând că nu-i mai poate oferi nici fiului tandreţea maternală cerută de scena în care îi bandajează capul rănit, fiind ocupată cu geloziile ei. E dură de la un cap la altul cu toţi cei care stau în calea iubirii ei pentru Trigorin, în care vede masculul, dar şi partenerul supus, valetul, camerista şi, mai cu seamă, simbolul gloriei ei apuse (scriitorul mai beneficiind de celebritate). Interpreta convinge mai cu seamă prin siguraţă de sine, chiar dacă în acest fel rolul mai pierde din nuanţe, printr-o cochetărie jucată explicit şi printr-un sex apeal pe care actriţa îl posedă nativ. Exploatându-şi aceste însuşiri, Arkadina întruchipează imaginea unei vedete de carton, pe care fiul ei o dezavuează primul. Kostea Treplev, în interpretarea tânărului Alexandru Pavel, joacă patetic, pasional, semănând o revoltă justiţiară. Dragostea pentru Nina, ca şi simbolica bătaie de aripă a pescăruşului împuşcat, conţin morbul morţii. La el totul e pe viaţă şi pe moarte şi, pentru cine nu ştie dinainte, în final nu va fi nici o surpriză că eroul îşi curmă viaţa. Mai ales după ce, în spectacolul lui Goga, Nina moare şi ea. Tot în alb şi negru, adică fără prea multe nuanţe, e creionat şi rolul lui Trigorin, în interpretarea lui Ştefan Bănică Jr. Cu precizarea că nota predominantă nu mai e superficialitatea, egoismul. Actorul nu-şi vrea personajul antipatic, ci mai degrabă nedecis. El se lasă provocat egal de jocurile erotice ale Arkadinei şi de dragostea pură a Ninei, lăsându-se disputat, la masa destinului, de întâmplare. Bănică păşeşte în scenă cu tot backgroundul lui de vedetă rock, acompaniindu-şi partenera cu emfază (un amestec de eleganţă şi reţinere). Un Trigorin care marchează şi nu acceptă să fie vioara a doua. Dintre izbânzile excelente ale distribuţiei trebuie să o numim mai întâi pe Mirela Oprişor – Maşa. Chiar dacă n-am înţeles de ce ţinuta punk din prima parte, foarte inspirată (costume Liliana Cenean), e abandonată în favoarea uneia de matrioşă în partea a doua, actriţa joacă în forţă pe tot parcursul spectacolului rolul nefericitei care „poartă doliu după viaţa ei“, cum zice Cehov, având o vocaţie a suferinţei şi martirajului ieşite din comun. În plus, actriţa introduce o undă de umor în felul de a-şi asuma destinul Maşei. Beţia ei e de asemenea amuzantă şi, în acest context, bătaia pe care i-o aplică Medvedenko, soţul, răzvrătitei Maşa e puţin convingătoare, chiar dacă Dragoş Huluba, foarte bine în rol, o bate... din suflet. Excelentă Carmen Tănase în Poliana. Datorită ei şi modului frust, de o naturaleţe dureroasă în care trăieşte iubirea ei tăcută şi neîmpărtăşită pentru Dorn, rolul, îndeobşte şters, devine o figură care se reţine, un pol puternic al nefericirii de veacuri a oamenilor de pe această moşie, înrudită cu a Liubovei Ranevskaia din Livada, cu a Voiniţkilor din Unchiul Vanea, cu a Lebedevilor din Ivanov (traducerea minunată a Maşei Dinescu ne face să simţim ca niciodată aceste înrudiri). Vladimir Găitan, în rolul doctorului Dorn, este de asemenea remarcabil, jucând cu multă sinceritate rolul acestui rezoneur îndeobşte cinic şi persiflant. Actorul face acum să se vadă mai bine şi drama personală a aceluia care se ocupă în piesă mai ales de ale celorlalţi. Florin Dobrovici e generalul în retragere Sorin, comunicativ, plin de înţelegere pentru cei din jur şi pentru propria-i neputinţă, pe care actorul ştie să o ascundă cu discreţie, făcând personajul o prezenţă plăcută. Gheorghe Dănilă e Şamraev, un guraliv om al locului, reprezentându-i pe mujicii de pe moşie, cu mult arţag (ştie el ce ştie!!!). În fine, în rolul Ninei Zarecinaia, tânăra Anca Dumitru, aplaudată cu atâta fervoare la premieră, joacă împătimit entuziasmul naiv al adolescentei amăgite de gloria scenei şi de iubire. Jocul ei e proaspăt, avântat, chiar dacă uneori cam strident, respectiv în scena finală, când dobândeşte aer de tragediană, îndepărtând personajul de stilul nou pe care Cehov ar fi vrut să-l întrupeze. Decorul Liei Dogaru are cel puţin un moment de strălucire, acela din final, când prin folia de plastic străbate lumina becurilor din planul doi, unde jocul de cărţi a încetat în stop-cadru. O pauză de respiro, une prise de conscience poate, în existenţa rutinieră, placidă şi indiferentă, a celor din piesă.
Dacă ar fi să-i reproşăm ceva spectacolului lui Claudiu Goga e poate faptul că destinele, atât de bine individualizate de interpreţii celebrelor partituri, rămân insulare, nu coagulează, cu alte cuvinte, într-o direcţie pe care, din prea multă discreţie, regizorul s-a ferit să ne-o arate.
Demonii apartamentelor
Dramaturgul suedez Lars Norén este şi un cunoscut regizor. Acum ceva vreme am văzut un spectacol cu Dansul morţii de Strindberg, montat de el într-o viziune sepulcrală (camera soţilor era un fel de capelă mortuară, muzica duduia ca focul de la crematoriu). Piesa Demoni, care se joacă de curând la Teatrul ACT, mi-a amintit de acel spectacol şi de pasiunea lui Norén pentru tema crizei cuplului. Dramaturgul e însă aici mult rău decât misoginul Strindberg, fiindcă nu doar desconsiderarea femeii produce dezastru în relaţiile de cuplu investigate de el. Degradarea e mai extinsă; în piesă se compromit sau sunt compromise toate personajele, cele două cupluri de tineri aflate în război, ba chiar şi părinţii la adresa cărora se aud replici precum aceasta: „Katarina: Să nu mai vorbim despre părinţi, şi eu am o mamă cu care nu ştiu ce să fac“. Asta în timp ce Frank manipuează dezinvolt prin scenă urna cu cenuşă a propriei mame, pe care tocmai urmează să o înhumeze (acţiunea se petrece în ajunul acestei înmormântări). Aceeaşi urnă va fi în centrul uneia dintre cele mai cumplite scene, când bărbatul exasperat îi răstoarnă în cap femeii cenuşa ce urma să fie îngropată. Sunt multe asemenea orori în piesa lui Norén, de o brutalitate şi violenţă verbală greu de suportat. E şi pornografie, e şi sex şi nuditate, şi o isterie demonică pe care spectacolul le exploatează în tentativa de a ilustra gradul de intoleranţă la care se poate ajunge când între omeni se instalează ratarea, egoismul, ura, criza identitară. Trăim într-un secol urât. „Urât mai trăiţi domnilor“, spunea şi Cehov despre contemporanii săi. Doar că, între timp, civilizaţia a inventat mjloace mult mai sofisticate de alterare a condiţiei umane, ai căror „beneficiari“ sunt, din păcate, şi tinerii. Argumentele dramaturgului sunt cele două cupluri din piesă, două familii vecine. Unul ajuns la erodare, cu manifestări exprese constând mai ales în vulgaritate, alcoolism şi o violenţă extremă (se tachinează, se bat) şi un altul în care s-a instalat rutina, resemnarea, copiii fiind singurul subiect comun. Plictisiţi şi unii, şi alţii de viaţa pe care o duc, însinguraţi în propriile apartamente în care nu răzbate viaţa, tinerii din piesa lui Lars Norén aparţin unei galerii hipercunoscute a dramaturgiei contemporane, curentul numit in yer face theater, care, din păcate, n-a găsit soluţii unei realităţi umane degradate, oricât de tare ne-ar fi aruncat-o în faţă. Un alt mal du siècle, pe care l-a ilustrat atât de bine un reprezentat al acestor copii pierduţi, de lângă noi, Jean Luc Lagarce, dramaurgul francez care a murit nu de mult de SIDA, după ce ne-a lăsat o piesă emblematică, E doar sfârşitul lumii. Norén este acelaşi dramaturg care a scris puternic şi despre alte teme grele ale lumii contemporane, precum intoleranţa rasială şi naţionalismul (vezi Război). Fără a fi nou ca optică şi mod de abordare, punctul său de vedere din Demoni e totuşi unul optimist, dat fiind că, după noaptea de exorcism la care asistăm, când tinerii încearcă tot felul de soluţii de eliberare interioară (chiar şi schimbarea perechilor), apele se întorc la matcă. „Te iubesc“, îi spune banal Katarina lui Frank, consfinţind pe mai departe legătura lor. Sunt într-adevăr lucruri imposibil de dezlegat, precum acelea dintre om şi om, chiar dacă pentru o vreme acesta ar vrea să se situeze în afara acestei legături, precum în filmul Melancholie de Lars von Treir, evocat şi în piesa lui Norén. Spectacolul regizat de tânăra Lorena Zăbrăuţeanu, care joacă cu degajare şi rolul istericei Katarina, e un act de curaj, ştiut fiind cât de greu se pot realiza artistic asemenea trăiri paroxistice, ce dificil e să joci vulgaritatea, să vorbeşti urât şi să te încaieri la tot pasul, mai ales că spaţiul Teatrului ACT plasează actorii la o jumătate de metru de spectatori. Prin contrast, Sînziana Nicola, în interpretarea abulicei Jenna, fata cu sânii umezi de atâta lăuzie, aduce în scenă calmul necesar şi doza de poezie care pe alocuri îşi face loc pe scenă, mutând accentul spre viaţa interioară a personajelor. De altfel, una dintre scenele finale este plasată, prin contribuţia regiei, la marginea visului, introducând în spectacol acest plan poetic. Alex Fifea (Frank) şi Lucian Iftime (Tomas), sunt ceilalţi doi membri total angajaţi ai patrulaterului însângerat din acest spectacol, dur şi dureros ca un pumn în plex.