Bucurestiul Cultural, nr. 124 - De la Cehov la Cehov

Pescăruşul – destine insulare.

 Pe vremea când lucra la Pescăruşul, Cehov spunea într-o scrisoare că scrie „o piesă cu cinci tone de dragoste“, ne rea­min­teşte Claudiu Goga, regizorul re­cen­tei premiere de la Teatrul de Comedie.

Ce nu a comentat autorul, lăsând loc la speculaţii, e despre ce fel de dragoste se vorbeşte în aceasă propoziţiune. Dacă sensul e unul generic, atunci într-adevăr încap în acest cuvânt multe dintre te­me­le dezvoltate ulterior pornind de la aceas­­tă piesă. Dacă e vorba doar de dragostea dintre bărbat şi femeie, atunci înţelesul e mai restrictiv şi putem analiza piesa prin prisma acestui sentiment, împlinit sau nu, căutat sau evitat, trăit sau visat etc. Într-adevăr, toată gama stărilor pri­ci­nuite de dragoste e prezentă în Pes­că­ru­şul, toate sensurile pe care le poate aco­peri acest cuvânt, pus la temelia unor vieţi ratate mai degrabă din dragoste. Spectacolul mizează într-adevăr pe car­tea iubirilor neîmplinite, iar personajele îşi trăiesc drama sperând, până la glon­ţul din final care anunţă sinuciderea lui Kostea Treplev, după întâlnirea cu Nina şi povestea iubirii ei nefericite pentru Trigorin. Aşadar, pentru Kostea ratarea din dragoste e mai importantă decât ra­ta­rea ca scriitor. Tema considerată prin­ci­pală şi importantă a piesei, respectiv sacrificiile pe altarul artei noi ale unei ge­neraţii pe care Cehov o aştepta să apară (ea a şi apărut, de altfel, odată cu formidabila avangardă rusă din anii 1920), trece astfel pe planul doi, fiind surclasată de tema dragostei, care gu­ver­nea­ză destinele, le singularizează şi în­­sin­gurează personajele în această ului­toare ţesătură de neînţelegeri. Pescăruşul se dezvăluie în această montare şi ca un elocvent argument al neşansei de care au parte mai toate personajele, făcute să iubească tot timpul pe altcineva decât trebuie şi să fie iubite, dimpotrivă, de cel nedorit. Chiar dacă Cehov nu de­con­spi­ră însă în piesă acest secret al meca­nismului nefericirii generale cauzat de nepotrivire, regizorul Claudiu Goga s-a gândit că poate povestea devine şi mai dureroasă, dacă aduce mereu personajele în scenă incognito, pentru a afla ade­vă­rul. Arkadina pică la fix pentru a-i vedea îmbrăţişaţi pe Trigorin şi Nina, Kostea de asemenea, Maşa e mai tot timpul pe la uşi, nici Poliana, în toată resemnarea ei, nu-şi refuză plăcerea de a-l spiona pe Doctor etc. Trucul devine aproape previzibil însă, de la un moment dat, diminuându-şi din efect. Ar mai fi un argument pentru care regizorul poate părea îndreptăţit să facă din Pescăruşul o piesă despre dragoste. Felul diferit, va­rie­tatea modalităţilor în care se iubeşte în această piesă. Începând cu vedeta, ac­tri­ţa, trufaşa Arkadina, care îşi falsifică nu numai biografia ci şi sentimentele, nu­trind o iubire disperată, posesivă pen­tru Trigorin, pe care îl cară după ea ca pe un căţel şi îl posedă la vedere într-o scenă tragicomică. Emilia Popescu şi-a în­­­­suşit această postură până la ultimele consecinţe, aceasta însemnând că nu-i mai poate oferi nici fiului tandreţea ma­ter­nală cerută de scena în care îi ban­da­jea­ză capul rănit, fiind ocupată cu ge­lo­zii­le ei. E dură de la un cap la altul cu toţi cei care stau în calea iubirii ei pen­tru Trigorin, în care vede masculul, dar şi partenerul supus, valetul, camerista şi, mai cu seamă, simbolul gloriei ei apu­se (scriitorul mai beneficiind de cele­bri­ta­te). Interpreta convinge mai cu seamă prin siguraţă de sine, chiar dacă în acest fel rolul mai pierde din nuanţe, printr-o cochetărie jucată explicit şi printr-un sex apeal pe care actriţa îl posedă nativ. Exploatându-şi aceste însuşiri, Arkadina întruchipează imaginea unei vedete de carton, pe care fiul ei o dezavuează pri­mul. Kostea Treplev, în interpretarea tâ­nă­rului Alexandru Pavel, joacă patetic, pasional, semănând o revoltă justiţiară. Dragostea pentru Nina, ca şi simbolica bătaie de aripă a pescăruşului împuşcat, conţin morbul morţii. La el totul e pe viaţă şi pe moarte şi, pentru cine nu ştie dinainte, în final nu va fi nici o surpriză că eroul îşi curmă viaţa. Mai ales după ce, în spectacolul lui Goga, Nina moare şi ea. Tot în alb şi negru, adică fără prea multe nuanţe, e creionat şi rolul lui Tri­go­rin, în interpretarea lui Ştefan Bănică Jr. Cu precizarea că nota predominantă nu mai e superficialitatea, egoismul. Ac­to­rul nu-şi vrea personajul antipatic, ci mai degrabă nedecis. El se lasă provocat egal de jocurile erotice ale Arkadinei şi de dragostea pură a Ninei, lăsându-se dis­putat, la masa destinului, de întâm­pla­re. Bănică păşeşte în scenă cu tot back­groundul lui de vedetă rock, acom­pa­niindu-şi partenera cu emfază (un amestec de eleganţă şi reţinere). Un Tri­go­rin care marchează şi nu acceptă să fie vioara a doua. Dintre izbânzile exce­len­te ale distribuţiei trebuie să o numim mai întâi pe Mirela Oprişor – Maşa. Chiar dacă n-am înţeles de ce ţinuta punk din prima parte, foarte inspirată (costume Liliana Cenean), e abandonată în favoarea uneia de matrioşă în partea a doua, actriţa joacă în forţă pe tot par­cur­sul spectacolului rolul nefericitei care „poartă doliu după viaţa ei“, cum zice Cehov, având o vocaţie a suferinţei şi mar­tirajului ieşite din comun. În plus, actriţa introduce o undă de umor în felul de a-şi asuma destinul Maşei. Beţia ei e de asemenea amuzantă şi, în acest con­text, bătaia pe care i-o aplică Med­ve­den­ko, soţul, răzvrătitei Maşa e puţin con­vin­gătoare, chiar dacă Dragoş Huluba, foarte bine în rol, o bate... din suflet. Ex­ce­lentă Carmen Tănase în Poliana. Da­to­ri­tă ei şi modului frust, de o naturaleţe dureroasă în care trăieşte iubirea ei tăcută şi neîmpărtăşită pentru Dorn, ro­lul, îndeobşte şters, devine o figură care se reţine, un pol puternic al nefericirii de veacuri a oamenilor de pe această mo­şie, înrudită cu a Liubovei Ranevskaia din Livada, cu a Voiniţkilor din Unchiul Vanea, cu a Lebedevilor din Ivanov (tra­du­cerea minunată a Maşei Dinescu ne face să simţim ca niciodată aceste înru­diri). Vladimir Găitan, în rolul docto­ru­lui Dorn, este de asemenea remarcabil, ju­când cu multă sinceritate rolul acestui rezoneur îndeobşte cinic şi persiflant. Actorul face acum să se vadă mai bine şi drama personală a aceluia care se ocu­pă în piesă mai ales de ale celorlalţi. Florin Dobrovici e generalul în retragere Sorin, comunicativ, plin de înţelegere pen­tru cei din jur şi pentru propria-i ne­pu­tinţă, pe care actorul ştie să o as­cun­dă cu discreţie, făcând personajul o prezenţă plăcută. Gheorghe Dănilă e Şam­raev, un guraliv om al locului, re­pre­zen­tându-i pe mujicii de pe moşie, cu mult arţag (ştie el ce ştie!!!). În fine, în rolul Ninei Zarecinaia, tânăra Anca Du­mi­tru, aplaudată cu atâta fervoare la pre­mieră, joacă împătimit entuziasmul naiv al adolescentei amăgite de gloria scenei şi de iubire. Jocul ei e proaspăt, avântat, chiar dacă uneori cam strident, respectiv în scena finală, când dobân­deş­te aer de tragediană, îndepărtând per­so­na­jul de stilul nou pe care Cehov ar fi vrut să-l întrupeze. Decorul Liei Dogaru are cel puţin un moment de strălucire, acela din final, când prin folia de plastic străbate lumina becurilor din planul doi, unde jocul de cărţi a încetat în stop-cadru. O pauză de respiro, une prise de conscience poate, în existenţa rutinieră, placidă şi indiferentă, a celor din piesă.

Dacă ar fi să-i reproşăm ceva spec­ta­co­lu­lui lui Claudiu Goga e poate faptul că des­tinele, atât de bine individualizate de interpreţii celebrelor partituri, rămân insulare, nu coagulează, cu alte cuvinte, într-o direcţie pe care, din prea multă dis­creţie, regizorul s-a ferit să ne-o arate.

Demonii apartamentelor

Dramaturgul suedez Lars Norén este şi un cunoscut regizor. Acum ceva vreme am văzut un spectacol cu Dansul morţii de Strindberg, montat de el într-o vi­ziu­ne sepulcrală (camera soţilor era un fel de capelă mortuară, muzica duduia ca fo­cul de la crematoriu). Piesa Demoni, care se joacă de curând la Teatrul ACT, mi-a amintit de acel spectacol şi de pasiunea lui Norén pentru tema crizei cuplului. Dramaturgul e însă aici mult rău decât misoginul Strindberg, fiindcă nu doar desconsiderarea femeii produce dezastru în relaţiile de cuplu investigate de el. Degradarea e mai extinsă; în piesă se com­promit sau sunt compromise toate per­sonajele, cele două cupluri de tineri aflate în război, ba chiar şi părinţii la adresa cărora se aud replici precum aceasta: „Katarina: Să nu mai vorbim de­spre părinţi, şi eu am o mamă cu care nu ştiu ce să fac“. Asta în timp ce Frank manipuează dezinvolt prin scenă urna cu cenuşă a propriei mame, pe care toc­mai urmează să o înhumeze (acţiunea se petrece în ajunul acestei înmormântări). Aceeaşi urnă va fi în centrul uneia din­tre cele mai cumplite scene, când băr­ba­tul exasperat îi răstoarnă în cap femeii cenuşa ce urma să fie îngropată. Sunt multe asemenea orori în piesa lui Norén, de o brutalitate şi violenţă verbală greu de suportat. E şi pornografie, e şi sex şi nu­ditate, şi o isterie demonică pe care spectacolul le exploatează în tentativa de a ilustra gradul de intoleranţă la care se poate ajunge când între omeni se in­sta­lează ratarea, egoismul, ura, criza iden­titară. Trăim într-un secol urât. „Urât mai trăiţi domnilor“, spunea şi Cehov despre contemporanii săi. Doar că, între timp, civilizaţia a inventat mjloa­­ce mult mai sofisticate de alterare a condiţiei umane, ai căror „beneficiari“ sunt, din păcate, şi tinerii. Argumentele dra­maturgului sunt cele două cupluri din piesă, două familii vecine. Unul ajuns la erodare, cu manifestări exprese con­stând mai ales în vulgaritate, al­coo­lism şi o violenţă extremă (se tachi­nea­ză, se bat) şi un altul în care s-a instalat rutina, resemnarea, copiii fiind singurul subiect comun. Plictisiţi şi unii, şi alţii de viaţa pe care o duc, însin­gu­raţi în propriile apartamente în care nu răzbate viaţa, tinerii din piesa lui Lars Norén aparţin unei galerii hipercu­nos­cu­te a dramaturgiei contemporane, curen­tul numit in yer face theater, care, din pă­cate, n-a găsit soluţii unei realităţi umane degradate, oricât de tare ne-ar fi aruncat-o în faţă. Un alt mal du siècle, pe care l-a ilustrat atât de bine un re­pre­zen­tat al acestor copii pierduţi, de lângă noi, Jean Luc Lagarce, dramaurgul fran­cez care a murit nu de mult de SIDA, după ce ne-a lăsat o piesă emblematică, E doar sfârşitul lumii. Norén este acelaşi dramaturg care a scris puternic şi de­spre alte teme grele ale lumii contem­po­ra­ne, precum intoleranţa rasială şi na­ţio­na­lismul (vezi Război). Fără a fi nou ca optică şi mod de abordare, punctul său de vedere din Demoni e totuşi unul op­ti­mist, dat fiind că, după noaptea de exor­cism la care asistăm, când tinerii în­­cear­că tot felul de soluţii de eliberare interioară (chiar şi schimbarea pere­chi­lor), apele se întorc la matcă. „Te iu­besc“, îi spune banal Katarina lui Frank, consfinţind pe mai departe legătura lor. Sunt într-adevăr lucruri imposibil de dezlegat, precum acelea dintre om şi om, chiar dacă pentru o vreme acesta ar vrea să se situeze în afara acestei le­gă­turi, precum în filmul Melancholie de Lars von Treir, evocat şi în piesa lui Norén. Spectacolul regizat de tânăra Lo­rena Zăbrăuţeanu, care joacă cu dega­ja­re şi rolul istericei Katarina, e un act de curaj, ştiut fiind cât de greu se pot rea­li­za artistic asemenea trăiri paroxistice, ce dificil e să joci vulgaritatea, să vor­beşti urât şi să te încaieri la tot pasul, mai ales că spaţiul Teatrului ACT pla­sea­ză actorii la o jumătate de metru de spectatori. Prin contrast, Sînziana Nico­la, în interpretarea abulicei Jenna, fata cu sânii umezi de atâta lăuzie, aduce în scenă calmul necesar şi doza de poezie care pe alocuri îşi face loc pe scenă, mu­tând accentul spre viaţa interioară a per­so­najelor. De altfel, una dintre scenele finale este plasată, prin contribuţia re­giei, la marginea visului, introducând în spectacol acest plan poetic. Alex Fifea (Frank) şi Lucian Iftime (Tomas), sunt ceilalţi doi membri total angajaţi ai pa­tru­laterului însângerat din acest spec­ta­col, dur şi dureros ca un pumn în plex.