Abibag

La 15 ani de la înființare, MNAC își face, în sfârșit, datoria. Fără voie. Face (de)servicii analitice esențiale unor artiști care au făcut (de)servicii vizuale majore culturii române. Triada expozițională actuală îi cuprinde pe Ion Bitzan (etajul 1), Wanda Mihuleac (etajul 2) și Gheorghe Rasovszky (etajul 3). Fundătura artistică locală e perfect descrisă de cele trei (de)generații succesive de prestidigitatori ai vidului. Ei arată efectul culturii vizuale asupra artei lobotomizate în prealabil cu bisturiul realismului socialist.

Când realismul socialist a lăsat locul diversității stilistice (în atingerea țelurilor propagandei), formația mentală a artiștilor români era deja denaturată. Ei procesau informația din Vest cu dioptrii din Est. Vedeau Adidas, dar redau Abibag, fără să sesizeze că opțiunile artiștilor occidentali, din reviste și albume, nu erau alegeri pur tehnic-estetice, ci corespundeau unui profil antropologic, unei civilizații vii, diferite. Decalajul de civilizație dintre Occident și lagărul comunist făcea ca oglindirea suprafeței vizuale a artei vestice la noi să fie mai mistificatoare decât ignorarea ei. Civilizația autohtonă era-n genunchi, iar arta cu capu-n nori. Mimetismul a adus pop art când galantarele erau goale, fotorealism lipit de Omagiu și neoconstructivism când țara era în demolare. Informarea la zi i-a scos pe artiști din istoria locală, proiectându-i părelnic pe scena globală, deși niciunul n-a spart cortina de blugi a izolării. Cultura vizuală (arta extrasă din informația despre artă) a făcut imposibilă emanciparea artei locale de „artă“, de o practică profesională decuplată de experiență și de interioritate. Sub dubla comandă a dogmei politice interne și a canonului estetic extern, artiștii au împăcat capra, varza, lupul și Scufița Roșie (oleacă chiar și pe Bunicuța), așa cum a făcut Ion Bitzan, patriarhul simulacrului absolut seren, Wanda Mihuleac, „rebela“ scăldată-n privilegii, sau Gheorghe Rasovszky, etern copil de mingi optzeciste care se vedea rachetă. Montajul expozițional de la MNAC e o fabulă sadică a cărei morală este că nu se putea altfel, nici atunci, nici acum, și că totul e bine când nimic nu se sfârșește niciodată.

Retrospectiva Ion Bitzan este mai degrabă o prospectivă – teza centrală a expoziției este cosubstanțialitatea demersului său (pseudo)avangardist cu practica artistică oficială. Nu travestiul sau presupusa schizofrenie a unui instrument propagandist grefat pe un discipol neoavangardist, ci perfecta lor consonanță. Opera susține perspectiva: Bitzan n-a avut stofă tragică, de Faust, ci postav lucrativ, de Tănase Scatiu. A făcut neoavangardă și propagandă otova, decenii în șir, ca un antreprenor de pompe, fie ele funebre sau de miere. Dexteritatea lui prodigioasă este vizbilă de la început – dacă în Peisaj bucureștean din 1956 îl calchiază pe Marius Bunescu (figură proeminentă a sistemului artistic în comunism), în Natura statică din 1957 se dedă la citate folclorice țuculesciene, act profetic, prin referirea la un artist marginalizat de sistem atunci, iar apoi intens elogiat. Recolta, din 1963, pune imaginea Bauhaus a anilor ’20-’30, gen Oskar Schlemmer, la lucru în favoarea cooperativizării, în timp ce Portretul zootehnistului Timar (1969) conjugă serialismul pop-art și fotorealismul cu stahanovismul. Asta nu-l împiedică să producă Fastul lucrurilor inutile (1970), un obiect abstract pur gratuit, extras din Trois stoppages étalon, de Marcel Duchamp (1913), sau Biblioteca arsă (1990), ecou sfruntat al Cărților lui Richard Artschwager (din anii ’60-’80) și al instalațiilor-biblioteci ale lui Anselm Kiefer, din anii ’80.

Ion Bitzan – „Recolta“ (ulei pe pânză, 130×149 cm, 1963, Colecția Muzeului de Artă Constanța)

Coerența operei lui Bitzan nu e mentală sau conceptuală, ci strict manuală. Deontologia sa era aceea a unui culegător-vânător – tot ce prindea din aer era al lui. Voracitatea sa estetică, lipsa de scrupule etice și meșteșugul desăvârșit l-au transformat în cel mai feroce prădător artistic al timpului. Victimele sale se numără și printre cei care, acum, apreciază nu doar producția sa de artă oficială cu șopârle (cu solzi lucioși și venin lipsă), ci și grafica sa abstract-constructivistă, produs de serie al veritabilului simulatronix care a fost Ion Bitzan. Ambiția prospectivă (neocomunistă) a expoziției constă în impunerea continuumului propagandă/neoavangardă, în cheia pretinsei valori estetice a ambelor. În realitate, arta lui Ion Bitzan nu este creație, ci execuție. El a executat teme oficiale la comandă politică, așa cum a executat teme avangardiste la comanda extrasă din expozițiile și albumele de artă contemporană la care a avut acces.

Bitzan, un cinic cu o neîncredere funciară în valoarea umană a culturii (simplă meserie, cu un regulament de ordine interioară pe care inițiații îl fac să funcționeze în favoarea lor), făcea parte dintre artiștii care știau ce se cere la interior și la exterior. Oricine compară arta sa oficială „provocatoare“ cu aceea a unor Bulatov, Komar&Melamid va constata completa inadecvare a ideii de subversiune la arta lui Bitzan. Iar cine compară arta neoavangardistă a lui Bitzan cu, de pildă, Frank Stella constată lipsa de viziune și de vitalitate a artei sale abstracte, la fel cum instalațiile sale cu manechine sunt simple glose pe marginea modelelor dramatice, gen Tadeusz Kantor. Arta lui Bitzan este ca și cum ar fi artă. E scenografie, duplicat al culturii vizuale, nu al existenței proprii. Bitzan este un non-subiect în opera lui Bitzan: pare artistul fără umbră, fără subconștient. Un similar corpus de practici artistice bibliografice este și cariera Wandei Mihuleac. Doar că lipsa de talent izbește în picturile, sculpturile și cărțile de artist, filistin spilcuite, gen artizanat cult de Fondul Plastic.

Bitzan e doar o mână, dar una de aur. Wanda Mihuleac e o mână de celuloză. Limita e vizibilă în seriile de grafici 100% bitzanizante, precum cele dedicate lui Umberto Eco (snoabă, opera Wandei Mihuleac e mereu dedicată unor nume mari), intitulate Il nome de la rosa (sic!), într-o fritaliană care arată veritabila anvergură intelectuală a artistei. Gongorice, experimentele de portofoliu corect politic ale Wandei Mihuleac se numesc fie Proiect ecologic pentru co-prezență, fie Proiect ecologic mnemotehnic Mundus (e frisonant că acestă glosolalie putea fi luată în serios!). Fatalmente lipsită de umor, Wanda Mihuleac își etalează arheologogismul în Insula (1980), cu ruinele imaginare xeroxate 3D după proiectele cuplului francez Anne și Patrick Poirier.

Wanda Mihuleac – „Fără titlu“ (fotografie a/n, 30x20 cm, 1980, credit foto: Eugeniu Lupu, prin amabilitatea artistei)

Atmosfera îmbâcsită, de crestomație decupată cu foarfecuța, în bibliotecă, e mai vioaie în filmele scurte, precum video-acțiunea Secera și ciocanul (1974), în care, pe modelul altor fii și mai ales fiice de nomenclaturiști (Marina Abramović e un caz similar, dar în istoriografia de artă ex-iugoslavă s-a scris despre asta, nu ca la noi, unde cariera multor doamne a fost complet decuplată de puterea părinților nomenclaturiști), Wanda Mihuleac, pe post de brigadieră conceptualistă, animează un grup de artiști (zâmbăreți și progresiști ca vai de ei!) care dau din mână-n mână cărămizi așezate pe un câmp, în forma secerei și a ciocanului. Reușita reală a acțiunii este aceea de a submina subversiunea, de a reduce la ridicol ideea și practica protestului, înscenat de o protejată a sistemului capabilă să pună la cale o clacă tinerească, bășcălie fără risc.

Bășcălia e laptele conceptual supt de Gheorghe Rasovszky. Gigi de la TVR e optzecistul per se: băiat de comitet, trage-n artă din toate pozițiile – vizuale, sonore, conceptuale, digitale, performative, manuale, politice, sisifice. La cât de simpatic e, nu ți-ar fi trecut prin cap că este un meta-entropic (meteahnă optzecistă, deh!), dacă nu ar fi fost această expoziție, care îl exhibă în goliciunea-i plenară. De la Exercițiu presocratic (1979) și Autoportretele 1-3 (1980), imitate după foto-acțiunile lui Ion Grigorescu (Trăisteni și Bucătăria, 1976), colajele (iarăși bitzanizante, lucru manual, dar cu două mâini stângi) din seria Amfetamine și betacaroten (2000-2003), la filmele sonore recente, în care Gigi-grav dirijează muzică electronică, pătruns de propriile pase magice în fața camerei și de greutatea conceptelor aruncate pe ecran (Intercomunicate, în rongleză), până la peretele de tablouri și montaje, în care clonează artiști din toate generațiile, de la Doru Graur sau Ana Bănică (pictură pe mușama), la Florin Ciulache (tablouri reprezentând monitoare de computer, cu icoanele lor) sau Ecaterina Vrana (pictură subiectiv-simbolic-narativă, cu pastă groasă), până la Gerhard Richter (un peisaj/abstracție, în centrul căruia Gigi a adăugat un enunț conceptual robust: „Fuck you all“) sau Joseph Kossuth (al cărui conceptualism încăput pe mâna lui Gigi dă „Fake love, not war“), artistul doldora de cultură vizuală arată, finalmente, miezul întregii construcții – frustrarea, netedă, crasă, pictată pe o pânză hăcuită: „Ce să confirm? Să confirm ce? Eu neg (dar și confirm). La greu“.

La greu arată tot derizoriul culturii vizuale a clasei artistice autohtone, alcătuită din grobieni simpatici, manuali ai conceptului și savanți de copertă, belferi industrioși pe care trompetele curatoriale îi proclamă drept autori. Curatorii iau de bune temele, perioadele și seriile afișate chiar de către artiști, prezentându-le publicului ca o portavoce, fără să releve tensiuni de profunzime, mistificări și deturnări, ci ridicând în slăvi cultura vizuală a respectivului. Strict apologetic, curatoriatul devine management al unui produs vizual cu hermeneutică indusă de la sursă. O sursă Abibag, care se crede Adidas.