Hamlet în regia lui Dragoş Galgoţiu. O revizitare suprarealistă a lui Shakespeare

Premiera spectacolului Hamlet, în regia lui Dragoş Galgoţiu la Teatrul Odeon, aduce o privire contemporană asupra prinţului Danemarcei şi a experienţei care-i pecetluieşte destinul: moartea. Această revizitare nu este singulară în peisajul montărilor recente, tot mai numeroase, ale pieselor lui William Shakespeare, adeseori prin mijloace similare, dar cu rezultate destul de diferite. Dragoş Galgoţiu propune un Hamlet „pe limba noastră“, pornind într-adevăr de la o traducere foarte bună a textului realizată de Mihaela Creţu, regândind original personajele şi relaţiile dintre ele, într-un spaţiu teatral mobilizat complet prin folosirea ambelor săli, reuşind astfel un interesant dialog între cele două părţi ale spectacolului.

Regizorul este prezent în acest Hamlet încă din caietul-program, în care îşi precizează gândul călăuzitor, cifrul lecturii: moartea ca experienţă fundamentală, ca nod gordian în care se întâlnesc traiectoriilor jocului actorilor, ca centru de greutate care impregnează logica interioară a personajelor, dând coerenţă numeroaselor simboluri puse în mişcare, ca într-o frescă suprarealistă; fresca unei Danemarce de nicăieri şi de pretutindeni, un loc imprecis (u-topie!) care, ca un corespondent fantomatic al regelui ucis de fratele său, planează asupra propriului nostru Zeitgeist. Bântuită de un orb şi traversată de masa supuşilor amintind de „omul cu melon“ al lui Magritte, Danemarca lui Galgoţiu este o lume-închisoare, sugestiv conturată prin light-design (Cristian Niculescu, Ștefan Ioșca, Andrei Delczeg), proiecţii video, decorul minimalist, dar versatil al lui Andrei Both şi costumele monocrome ale Liei Manţoc. E surprinzător s-o auzi pe Gertrude cum se lamentează în ritmuri de The Doors, Riders of the Storm sau să-l urmăreşti pe Hamlet „hamletizând“ în timp ce ascultă Chris Rea, Road to Hell. Aşadar, o experienţă a morţii care oglindeşte dilema omului contemporan legată de marea trecere, desacralizată, alienantă, dezbrăcată de haina demnă a ritualurilor care o racordau, odinioară, la transcendent. Dimpotrivă, „moartea“ lui Dragoş Galgoţiu e cât se poate de familiară şi comică, portretizată prin nu mai puţin celebra Amy Winehouse (interpretată de Diana Gheorghian), ca un memento mori caustic. Moartea are şi un corespondent simbolic interesant, o femeie în roşu (Mădălina Ciotea) care, la fel ca rivala ei, punctează scene din piesă, imprimându-le pulsul vital, râsul, ca o invitaţie erotică la bucuria de-a trăi. Cel care conduce jocul este tânărul Hamlet, interpretat de Eduard Trifa, care reuşeşte un tur de forţă, construindu-şi personajul cu consecvenţă şi obstinaţie, cu o coerenţă ce creşte constant, extrăgându-şi tensiunea din stările interioare, mereu cu motivaţia textului în spatele gesturilor şi mimicii. Un Hamlet în care tinerii din generaţia lui se vor recunoşte, însă nu doar artificial, prin stilul vestimentaţiei gothice şi al jocului nervos cu telecomenzile, cu chitara electrică şi volţii muzicii rock, ci prin revolta lui, prin sinceritatea interogativităţii, prin fragilitatea cu care încearcă să pătrundă taina morţii, luptându-se cu propriile temeri, înfruntându-şi demonii.

Regizorul strecoară şi câteva elemente interesante de portret, punându-i la îndemână, pe lângă cutiile goale de Cola, un teanc de cărţi sugerând că tinereţea lui nu e doar rodul teribilismului, ci şi al educaţiei. Este interesant trioul adolescenţilor pe care montarea lui Dragoş Galgoţiu îl pune în valoare şi-l creditează; alături de Hamlet evoluează Laertes (Vlad Bîrzanu) şi Ofelia (Ioana Bugarin) care îşi construiesc personajele cu sinceritate, fără să facă exces de modernitatea lor, ci rămânând fideli textului; Ofelia se joacă interesant cu veşmintele-măşti; dacă la început poartă o rochie de fetiţă, albă cu funde roz, după confruntarea cu Hamlet asistă la spectacolul actorilor ambulanţi acoperită cu un frac ponosit trădând semnele nebuniei, pentru ca la final să apară în rochie neagră şi turban extravagant cu pene, ca o pasăre de pradă, devorându-şi propria inocenţă, cu o privire mereu întoarsă spre sine; ca şi cum ne-ar invita să ne contemplăm sufletul, să ne dezbrăcăm de masca falsei nevinovăţii. Laertes, cavalerul care sare mereu în apărarea onoarei, trădează, aşa cum o fac în anumite momente Hamlet şi Ofelia, o senzualitate vinovată, în care, la fel, îl recunoaştem pe tânărul contemporan, dornic să experimenteze, cutreierând lumea. Regele mort şi Claudius, noul rege, îşi găsesc vocea printr-un singur actor, Marian Ghenea, într-un rol dublu care-i permite un interesant joc cu măşti. E un Claudius autoritar, care-şi exercită puterea politică şi voinţa cu o mână de fier; nu caută să se facă plăcut, ci vrea să fie ascultat; îşi supune regina şi pe tânărul Hamlet, complotând cu acelaşi sânge rece până la scena finală, a otrăvirii fiului vitreg. În ipostaza regelui mort, aduce în scenă o fantomă mută, concentrând în tăcerea lui toată neputinţa făpturii trecute dincolo, într-o lume a umbrelor; singura voce e banda înregistrată, dublată de strigătul mimat şi alunecarea în abisul lăuntric, sugerate prin proiecţii. Vine desculţ şi acoperit de un strai murdărit de noroi, ca un strigoi, bântuitor nu atât prin înfăţişare, cât prin neputinţa afişată, cu ostentaţie motivată. Gertrude e regina supusă, învinsă de propriile patimi, de slăbiciunea şi lascivitatea cu care şi-a abandonat demnitatea, trădând memoria soţului răposat. Slabă şi ridicolă, captivă într-o stupefacţie perpetuă, Ana Maria Moldovan joacă în aceeaşi cheie a neputinţei care-i sugerează legătura cu regele mort; ea însăşi e un mort în viaţă, înstrăinată de fiu şi de sine. În tot acest dezmăţ al trupurilor şi al conştiinţelor, rolul de prim-ceremonier îi revine lui Polonius.

Valentin Popescu apare în ipostaza eroului clasic, în costum de epocă, dar într-o cheie umoristică, jucând cartea bătrânului nebun, decrepit, dispreţuit de propriii copii, dar până la final duplicitar şi orb la ce se petrece în jurul lui. E un personaj interesant care îmbracă şi straiele bufonului, stârnind repulsia şi mila. Rosencrantz (Alin State) şi Guilderstern (Cezar Antal) alcătuiesc un cuplu ingenios; ei vorbesc şi se mişcă în logica simplistă a marionetelor, manipulaţi, dar şi manipulând la rândul lor, trăgând sforile unei prietenii de care încearcă să profite. Inofensivitatea lor e doar aparentă, sub costumele de bâlci, sub barba verde şi părul roşu se ascund forţe nefaste care lucrează insidios, disimulând lăcomie şi cruzime, dispreţ şi violenţă, chiar şi încuviinţarea la crimă. Ei sunt mesagerii exilului şi morţii destinate lui Hamlet. Actorii ambulanţi (Meda Victor, Anda Saltelechi, Ioana Mărcoiu, Simona Popescu, Iosif Paștina) alcătuiesc un cortegiu pestriţ şi tânăr, traversând scena pe trotinete. Însă din portretul lor colectiv se desprind individualităţi interesante în momentul punerii în scenă, ca într-o mise en abyme a tragediei inspirate de uciderea regelui Priam. O secvenţă cu ritm şi culoare desprinsă parcă din commedia dell’arte, dar cu gravitatea unei demascări.

Fluidizarea spaţiului de joc lasă să respire graniţa dintre actori şi spectatori, ultimii având nevoie să fie extraşi din zona de confort, din spaţiul rezervat prin tradiţie celor care privesc fără să se implice. Arhitectura potenţează sensurile piesei, coborâm din regatul viilor (Sala Majestic) în regatul celor morţi (Sala Studio), la uşile căruia stau de pază groparii, interpretaţi de Irina Mazanitis şi Laurențiu Lazăr. Departe de a fi cerberi fioroşi, cei doi par mai degrabă un cuplu de bătrâni care sapă groapa meditând senin la moarte în ritmuri de swing şi jazz. Şi în această secvenţă a spectacolului, ilustraţia sonoră conferă o atemporalitate stilizată, o atmosferă care, deşi îmbibată de tragism şi tensiune, are o anumită detaşare, ca într-un glissando ludic-meditativ spre aceeaşi – inexorabilă - moarte, cu bine cunoscutul ei refren I’m no good. O moarte care nu este exploatată în linearitatea discursivă a textului clasic, ci Moartea ca o Fugă pe voci ce se adună, ca la Bach, din toate ungherele izbucnind în final, la subsol, într-o infraumanitate crepusculară; un limb asemănător purgatoriului, o sală de aşteptare în care scaunele dispuse faţă către faţă ne situează într-o anticameră a Judecăţii, acolo unde limita dintre joc şi viaţă, dintre realitatea şi teatrul ca realitate transfigurată pare să dispară cu totul. Aşa cum din faimosul bufon al regelui, Yorick, nu mai rămâne nici măcar un craniu, ci un bulgăre de pământ pe care Hamlet îl poartă în mâini, ca o încoronare a celor morţi.

Dragoş Galgoţiu a reuşit un Hamlet alchimic. Spectacolul are o dimensiune metafizică amplă, surprinzătoare prin firesc, fiindcă îşi extrage seva nu din abstracţiuni, ci din vitalitatea unor actori tineri şi pasionaţi, din prezenţa lor scenică misterioasă şi virilă, ce emană din text şi din relaţiile regândite îndrăzneţ de regizor, dar şi din dialogul cu generaţia actorilor maturi alături de care evoluează. Un Hamlet care, deşi coboară în adâncul teatrului, ne ridică deasupra lui, ca într-o insulă suprarealistă, decupată din imaginarul oniric al lui Magritte sau incandescenta alienare a lui Giorgio de Chirico. Hamlet-ul de la Odeon e „spectaculos“, în sensul complex de întâlnire personală, directă, pe care numai spectacolul de teatru ne-o poate oferi cu dilema existenţei, cu moartea, cu misterul uman. Şi dincolo de el. //