Scandalul de la MNAR: retrospecţie, învăţăminte, principii

Demiterea lui Călin Stegerean de la con­du­cerea Muzeului Naţional de Artă al Ro­mâ­niei (MNAR) a făcut oarece valuri în pre­să. Nu a fost decât deznodământul unui şir de evenimente la care, ca muzeograf al locului, am fost martor direct. Intervin deci în cunoştinţă de cauză, ştiu bine des­pre ce vorbesc şi ce spun.

Din prima clipă, proaspătul ma­nager păşise cu stângul. Proas­ta sa întâlnire cu MNAR era de­ja coagulată către sfârşitul anu­lui trecut, pentru ca 2017, până la demiterea lui, să fie marcat de fricţiuni în cadrul Consiliului de Administraţie, unde el întâmpina cu iritare şi ostilitate obiecţiile membrilor sau pur şi simplu le nesocotea. Pe de altă parte, au existat mai multe memorii, referate şi luări de ati­tu­dine ale directorilor adjuncţi şi ale an­ga­jaţilor, semnalând grave deficienţe şi abu­zuri ale managerului, protestând faţă de deciziile şi comportamentul său.

Interesantă este, între altele, reacţia aces­tui domn la precizările, obiecţiile şi re­pro­şurile venite din partea unor colegi ai noş­tri care au o perspectivă organică, din in­terior, asupra muzeului şi a vieţii acestuia. Pe Cosmin Ungureanu, specialist în arta europeană, îl portretizează ca trântor in­dis­ciplinat în cadrul instituţiei. Ca răs­puns, nu pot decât să subscriu întru totul caracterizării făcute de colegul meu de secţie Mircea Dunca într-un comentariu pe Internet: „Pot să spun, după cei aproa­pe 40 de ani de activitate la MNAR, că este unul dintre cei mai valoroşi istorici de artă care au lucrat aici în toată aceas­tă perioadă. D-l Cosmin Ungureanu este de o erudiţie ieşită din comun, dublată de o hărnicie şi o seriozitate pe mă­su­ră“.

Apoi, acuzând-o pe Carmen Brad de „rea voinţă“, Călin Stegerean nu pierde prilejul de a menţiona că „doamna respectivă es­te doar un colaborator al muzeului“. Fos­tul manager ignoră mai multe lucruri. Car­men Brad nu este doar unica specialistă din ţară în arta extrem-orientală, ci şi o ex­­celentă specialistă. Şi-a petrecut cea mai mare parte a carierei în acest muzeu, vreo două decenii a fost şi şefă de secţie. Dacă în prezent îşi continuă aici ac­ti­vi­tatea, într-o altă formă contractuală, este pur şi simplu pentru că MNAR are nevoie de Carmen Brad.

Una peste alta, sistemul imunitar al MNAR a răspuns intruziunii „agentului patogen“ numit Călin Stegerean. Acum, că muzeul s-a descotorosit de figura reformatorului mesianic, pentru a se întoarce la rosturile sale fireşti, să tragem câteva învăţăminte din cele întâmplate.

Aşa ceva nu ar fi fost posibil dacă nu ar fi existat legislaţia privind managementul ins­­tituţiilor publice de cultură. Această le­gis­laţie nu este, de fapt, decât o invitaţie cor­dia­lă la impostură. Se cheamă că fite­ci­ne, indiferent de calificare, poate aspira la pos­tul de director general. Nu trebuie de­cât să producă un proiect de management, pen­tru care nu-i nevoie de competenţe în do­meniu, nici de cunoaşterea problemelor spe­cifice instituţiei. Este suficient să se gar­­ga­ri­sească, recurgând la o anume limbă de lemn a zilelor noastre, în care, de pildă, nu mai contează deloc, dar deloc, buna rezolvare a acestor probleme, ci, în cazul nostru, „îm­prietenirea muzeului cu publi­cul“ sau „des­chiderea muzeului către co­munitate“.

Cel mai trist este că între campionii aces­tui tip de management muzeal se numără chiar persoane care sunt, la bază, istorici de artă. Dar trebuie să-i înţelegem şi pe ei. Meseria asta este cam grea: trebuie să ştii carte, să cunoşti limbi străine (even­tual şi altele decât American English), să ai cultură generală, să fii capabil a studia opera de artă, să ai puţin talent în a o etala şi a scrie ceva inteligent despre ea. În atari condiţii, sigur că este mai uşor să te erijezi în manager al vremurilor noi, aşa cum, mai demult, veneau să ne con­du­că diverşi tovarăşi din „activul de partid şi de stat“.

Când această legislaţie, funciarmente şi prin­cipialmente vicioasă, ajunge să fie apli­cată de către decidenţi şi „evaluatori“ de rea-credinţă şi cu o agendă impură, re­zultatul nu poate fi decât unul ca cel de la MNAR.

Istoria Artelor este, de pe la sfârşitul se­colului al XIX-lea, o disciplină uma­nistă autonomă, mai mult decât ono­rabilă. A fi istoric de artă este o pro­fesie cu un statut bine definit. Cu ex­cepţia colegilor lor universitari sau cer­ce­tă­tori, majoritatea istoricilor de artă lu­crează, din motive lesne de înţeles, acolo unde sunt tezaurizate operele de artă, adi­că în muzee. Dar buna gospodărire a unui patrimoniu artistic presupune o sume­de­nie de activităţi „tăcute“, dar indis­pen­sabile, care nu au cum să intre direct în vi­zorul publicului larg.

Înainte de orice, obiectele de artă trebuie păs­trate. De exemplu, specialiştii în con­servare se îngrijesc de temperatura şi umi­ditatea din spaţiile de depozitare sau de expunere, de raportul între aceşti factori şi de stabilitatea lor, de pH-ul hârtiei cu care sunt protejate lucrările de grafică, de controlul intensităţii luminii la care sunt expuse operele, îndeosebi cele mai sen­si­bile, cum sunt lucrările pe suport de hâr­tie sau piesele de mătase ş.a.m.d. Purtă­toare de valori spirituale, operele de artă sunt totuşi obiecte materiale; ca atare, ele trebuie ocrotite, iar aceasta se face con­form unor norme ştiinţifice internaţionale care nu sunt de ieri, de azi.

Apoi, de la ocrotire se ajunge la tămă­duire, adică la restaurare. Dacă opera de ar­tă este bolnavă, conservatorul se va adre­­sa restauratorului. Acesta va studia cazul în virtutea propriilor competenţe şi cu propriile-i metode, sprijinindu-se, ori de câte ori este nevoie, pe rezultatele unor investigaţii chimico-fizice. Va pro­pu­ne proceduri de restaurare, dar respectând nişte principii, între care, nu în ultimul rând, cel al reversibilităţii. Procedurile pro­puse vor fi aprobate de o comisie cons­tituită în acest scop (incluzând istorici de artă), comisie care, ulterior, va recepţiona obiectul restaurat.

A restaura nu înseamnă numai a repara un obiect de artă deteriorat. Treaba este mai complicată. Va exista, bunăoară, op­ţiu­nea între a elimina din lucrare unele in­tervenţii ulterioare, pentru a-i reconstitui aspectul original, sau a le păstra, ca fiind parte integrantă din viaţa acesteia. Tot ast­fel, în urma procesului de restaurare s-ar pu­tea modifica atribuirea sau datarea lu­crării în cauză, fapt relevant din pers­pec­tiva istoricului de artă.

În sfârşit, istoricul de artă, cel care se apleacă în mod profesionist asupra ope­re­lor conservate şi restaurate de către ai săi colegi, are şi el mult de lucru în ceea ce pri­veşte cercetarea şi valorificarea patri­mo­niului. Între multe altele, întocmeşte repertorii ale diverselor categorii de obiec­te de artă, elaborează cataloage de patri­mo­niu sau de expoziţie. Asemenea pu­bli­ca­ţii, dacă sunt bine făcute, vor rămâne mul­tă vreme instrumente de lucru şi referinţe bibliografice de valoare pentru istoricii de ar­tă din interiorul şi din afara muzeului.

Toată această muncă, necesară şi im­por­tantă, nu are cum să se bucure de o mare vizibilitate. De vizibilitate, într-un muzeu dedicat artelor vizuale, se vor bucura ex­pu­nerea permanentă şi expoziţiile. Cele din urmă nu au fost şi nu sunt puţine la MNAR. Aceste două forme de valorificare a patrimoniului sunt însoţite de varii activităţi destinate publicului, activităţi care nu au lipsit şi nu lipsesc nici ele.

Astfel, muzeul vine în întâmpinarea pu­blicului interesat oferindu-i vizite ghidate în expoziţiile temporare, prezentate de or­ganizatorii acestora, prelegeri asupra unor opere din galerii, „incursiuni“ tematice în problematica ilustrată de acestea, alte ti­puri de conferinţe susţinute de specialiştii instituţiei sau de invitaţi. Activităţile în cauză decurg din realitatea patrimoniului muzeal şi se plasează într-un registru care îmbină accesibilitatea cu profesionalismul şi cu sobrietatea.

În mod firesc, un muzeu de artă gra­vi­tea­ză în jurul actului profesional al istoricilor de artă, aşa cum firesc este şi să fie con­dus de un istoric de artă prestigios, care să aibă nu doar abilităţi organizatorice, ci şi merite profesionale certe. În întreaga sa existenţă, MNAR a avut o singură dată un asemenea director, în perioada 1990-1993, anume pe Theodor Enescu. Pentru ca mu­zeul să urce, ar trebui întrunite cel puţin două condiţii: să aibă în fruntea sa un is­toric de artă valoros, nu un manager de pri­pas, şi să-şi îmbogăţească echipa de is­torici de artă.

Este greu de înţeles reacţia publică de solidaritate a unor per­so­na­li­tăţi culturale cu Călin Stegerean, prezentat ca un personaj soteric, chemat a revivifia un muzeu re­trograd, imobil, închistat, anchilozat şi în­chis în sine. Nu ştim cum ar arăta MNAR în visurile lor. Un muzeu în care să mi­şu­ne artiştii contemporani, un muzeu care să colcăie de diverse performances, un mu­zeu care să nu mai fie ceea ce trebuie să fie, ci mai curând o combinaţe de iar­maroc, circ şi cămin cultural?

Să nu uităm un adevăr de bun-simţ: un mu­zeu de artă ca al nostru este, esen­ţial­men­te, un spaţiu al contemplaţiei. La un ase­menea muzeu se vine, în primul rând, pen­tru a admira operele de artă ale tre­cu­tu­lui. Sunt însă necesare o anume forma men­tis, o anume cultură, o anume pre­dis­po­zi­ţie. Pentru cei lipsiţi de aceste în­su­şiri, ca­re se plictisesc să contemple, se vor găsi des­tule alte aşezăminte mai an­tre­nante.

Este ca şi cum, mergând la un concert cu Brandenburgicele lui Bach, cineva s-ar sastisi la vederea muzicienilor în straie cer­nite şi la auzul acelei muzici monotone, greu de înţeles şi neatractive. În loc să-i explice, cu binişorul, că a greşit adresa, că la concert vine cine este în stare să asculte şi să priceapă muzica „cultă“, un manager autentic i-ar îmbrăca pe muzicieni în cu­lori ţipătoare, obligându-i să joace ton­to­ro­iul pe scenă, sau, mult mai bine, ar schim­ba din rădăcină repertoriul.