Teatru - Terorism

Teatrul este o activitate umană din aceeași ca­tegorie ca și terorismul. Orice act tea­tral este încărcat politic și emoțional, iar ceea ce o societate sau un artist numește teatru poate însemna cu totul altceva în­tr-o altă cultură sau pentru un anumit pu­blic.

Terorism, textul Fraților Presniakov (Oleg și Vladimir), a fost montat de curând la Teatrul Național, direcția de scenă apar­ținându-i lui Felix Alexa. Cele șase povești care alcătuiesc textul pot fi înțelese și se­parat, acceptând că viețile noastre se de­ru­lează într-un Turn Babel din care nu scapă nimeni; sau pot fi interconectate – con­se­cințele dintr-un episod putând fi legate de personaje sau frânturi de discuții din­tr-o poveste anterioară.

Spectacolul – asupra căruia voi reveni în­tr-un alt număr – a avut premiera mon­dială în noiembrie 2002, la Sala Mică a Tea­trului de Artă „Cehov“ (MHAT) din Mos­cova. Data este foarte importantă, căci vine la mai puțin de o lună după un grav atentat terorist care avusese loc în ca­pitala rusă. În seara zilei de 23 octombrie, un număr de 40-50 de ceceni au reușit să intre înarmați în Casa de Cultură din Du­brovka, o suburbie a Moscovei. Se juca cu sala plină un musical ce avusese premiera cu un an în urmă și care, de atunci, avu­sese aproximativ 400 de reprezentații. Spec­tacolul se numea Nord-Vest și era o adaptare făcută de Alexei Ivascenko și Georgi Vasiliev după romanul sovietic Cei doi căpitani de Veniamin Kaverin. În mu­sical apăreau numerose personaje înar­ma­te, pentru că spectacolul era o reverență adusă soldaților sovietici care luptaseră în al doilea război mondial. În jurul orei 21, în timpul actului II, a intrat în teatru un comando de ceceni înarmați, condus de tâ­nărul Movsar Baraiev. Ei au închis tea­trul, luând ostatici atât publicul, cât și ac­torii. După trei zile, în care Vladimir Pu­tin nu a reacționat, forțele de elită ruse au intervenit, punând capăt unui moment ca­re, la nivel internațional, a umilit Rusia. Ima­ginile cu dezastrul din teatrul mos­co­vit au continuat să fie prezente în jur­na­le­le de știri de pe toate continentele. Teatrul devenise un punct vulnerabil pe harta ori­cărei societăți sau națiuni.

Și tocmai acest lucru este foarte interesant – faptul că Frații Presniakov au avut pre­mo­niția unei asemenea realități: a unui tea­tru care să vorbească despre terorism și a terorismului care să ocupe teatrul.

Lumea s-a schimbat după 11 sep­tembrie 2001. Fiecare generație este marcată de un eveniment major care produce modificări ire­versibile în societate. De la al doilea război mondial – generația bu­ni­ci­lor – la comunism și Războiul Rece – ge­ne­rația părinților, generația mea este a aten­tatelor teroriste. Cele de la 11 septembrie 2001, din New York, nu sunt primele eve­nimente de acest gen pe care generația mea – Generația Y – le-a trăit. Numai că fe­lul în care aceste atentate au fost exe­cutate are ceva unic și necesită o analiză amănunțită.

În ultimul deceniu, cel mai folosit cuvânt, pe întreg mapamondul, a fost terorism. Sta­rea de anxietate și noile norme de se­cu­ritate și siguranță, care au devenit acum obligatorii în multe sectoare ale vieții, au modificat ireversibil prezentul. Aceste noi realități sunt vizibile chiar și în felul în care se face artă. Iar dintre toate, teatrul și performance-ul au fost primele care au resimțit unda de șoc și au fost obligate să se transforme.

Terorismul este o acțiune umană care presupune acte de violență extremă, menite să creeze un cli­mat de insecuritate și insta­bi­li­tate, care mai târziu sunt ex­ploa­tate în interes politic sau economic. La nivel internațional, terorismul nu are o de­finiție juridică precisă unanim acceptată, pentru că felul în care pot fi realizate ac­tele de violență și cum poate fi forțat un cli­mat de instabilitate sunt foarte diverse: de la atacuri armate la compromiterea re­zervelor cu apă sau atacuri informatice și orice altă acțiune de mai mică sau mai ma­re amploare, menite să provoace panică și să instaureze frica. Terorismul, ca noțiune, este încărcat atât de dimensiuni politice, cât și emoționale. Ceea ce reprezintă un act terorist pentru o civilizație sau o cul­tu­ră înseamnă un gest de luptă pentru li­bertate și afirmare pentru o alta.

Teatrul e o activitate umană din aceeași ca­tegorie ca și terorismul. Orice act tea­tral este încărcat politic și emoțional, iar ceea ce o societate sau un artist numește teatru poate însemna cu totul altceva în­tr-o altă cultură sau pentru un anumit pu­blic.

Teatrul poate fi un act terorist, la fel cum un act terorist poate fi numit artă, per­formance sau spectacol.

Într-un eseu excepțional, regizorul și te­o­reticianul american Richard Schechner ana­lizează atentatele teroriste de la 11 sep­tem­brie 2001 ca pe o veritabilă artă de avan­gar­dă. Începe prin a cita o serie de pro­fe­sioniști interesați de analiza societății, ale căror opinii converg spre a atribui tra­gi­ce­lor evenimente aura de operă de artă per­fectă. „Atacurile de la 11 septembrie au fost cea mai măreață operă de artă ima­gi­nată în cosmos. Niște minți care au re­a­lizat ceva printr-un act la care în mu­zică nici nu putem visa, oameni care și-au făcut, perseverent, repetițiile timp de 10 ani, pregătind cu fanatism concertul, pen­­tru ca apoi să moară“, spunea com­po­zi­torul german Karlheinz Stockhausen.

Când un eveniment care a schimbat în­treaga dinamică mondială este prezentat (și) ca moment artistic de maximă in­ten­sitate, spectaculos, trebuie să ne ridicăm mai multe semne de întrebare. A face tri­mitere la manifestele avangardiste de înce­put de secol al XX-lea nu este o mo­da­li­ta­te prin care un moment de o asemenea mag­nitudine poate fi decodat și mai apoi decorat, atribuindu-i-se dimensiuni inte­lectuale și culturale pozitive. E foarte ade­vărat că F.T. Marinetti, în Manifestul Fu­tu­rist (1909), afirma că „frumusețea există numai în luptă. Nu există capodopere ca­re să nu aibă un caracter agresiv (...) Vrem să demolăm muzee, biblioteci, să com­batem moralitatea, feminismul și toa­te lașitățile oportuniste și utilitariste. (...) Fiindcă arta nu poate fi altceva de­cât violență, cruzime, nedreptate“. Chiar și Tristan Tzara, în Manifestul mișcării Da­da (1918), pleda pentru pregătirea spec­tacolului mare al dezastrului, conflagrației și descompunerii.

Antonin Artaud era de părere că „ima­gi­nea unei crime prezentate în condiția tea­trală dată este infinit mai cumplită pen­tru spirit decât aceeași crimă comisă în realitate“. Apelul său la cruzime și te­roa­re pe scară largă trebuie oare înțeles ca o in­vitație la violență absolută și gratuită? Când propunea teatrului, în manifestul său, Teatrul Cruzimii (1933), să ofere spec­tatorilor tot ceea ce există în crimă, dra­goste, război sau nebunie dacă vrea să ră­mâ­nă necesar unei societăți, trebuie să-i înțelegem pledoaria ca apel la ceva con­cret, real, adevărat?

Cei care citează mari gânditori aparținând altor realități și tim­puri în încercarea de a explica o stare prezentă de fapt sunt în eroare. Avangardele sunt la­bo­ra­toa­re de idei, adevărate think-tank­-uri. Dar distrugerea ordinii actuale – mesajul tu­­turor avangardelor – trebuie înțeles mai de­grabă ca un para-text, comentariu cri­tic la adresa unei contemporaneități con­cre­te. Avangardele își propuneau elibe­ra­rea spi­ritului utilitar al unei societăți, as­pirau la o reconstrucție completă și ra­di­ca­lă a so­cietății; se imaginau luând parte ac­tiv și conștient la pregătirea de revoluții. O societate se poate schimba pe sine în­săși doar prin mecanisme legale. Din aceas­tă pers­pectivă, arta și artistul nu sunt decât fie catalizatori, fie agitatori sau teroriști.

Atentatele teroriste din 11 septembrie, ex­plică Richard Schechner, trebuie în­țelese și ca atacuri îndreptate împotriva prac­ti­cilor violente ale culturii pop(ulare) care fac, în mare măsură, parte din sis­temul oc­cidental pe care Osama Bin Laden îl dis­prețuia pe față și pe care dorea să-l dis­trugă și elimine.

Care sunt aceste practici violente ale cul­tu­rii pop? Richard Schechner enumeră câ­te­va momente artistice care au mo­di­fi­cat, pen­tru totdeauna, ADN-ul artei înal­te, in­serându-i dimensiuni discutabile a căror apreciere pozitivă lasă drum deschis de­zor­dinii sociale. De când „Chris Burden și-a pus un prieten să-l împuște în braț (n.n., performance-ul intitulat Shoot din 1971), mulți artiști de performance s-au ră­nit, și-au deschis venele-ca-formă-de-artă, s-au atârnat în cârlige, au mă­ce­lărit animale și au folosit în cadrul ar­tei violența autentică în nenumărate fe­luri. (...) Estetizarea și ritualizarea vio­lenței, nu ca reprezentare, ci ca arte efec­tive, realizate în prezent, sunt acum foar­te răspândite“.

Cuvântul teatru are numeroase sem­ni­fi­caţii. În cea mai mare parte a lumii, tea­trul nu are un loc precis, bine stabilit în societate; nu are o motivaţie clară, ci exis­tă în fragmente: un teatru urmăreşte pro­fitul, un altul gloria, altul emoţia, altul po­litica, altul distracţia. Poate tocmai de ace­ea teatrul – ca instituție – are un impact ge­neral moderat, fără a fi privit ca me­ca­nism cu importanță în vitalitatea unei so­cietăți. Există însă exemple care creditează teatrul cu realizări extraordinare, dificil de explicat și cuantificat, dar cu finalități ce-i uimesc chiar și pe cei mai exigenți cri­tici. Privit din această perspectivă, teatrul ne­definit (termenul îi aparţine lui Peter Brook) poate deveni un instrument pu­ter­nic, coerent, o ultimă bandă de siguranță împotriva derapajelor de tot felul din sâ­nul unei societăți. Teatrul, ca produs final ce reunește crea­tori diverşi, îşi permite însă să se exprime și să se definească în funcţie de interesul grupului creator. Tea­trul ca text însă îşi are sarcina bine sta­bilită: dorinţa de a schim­ba lumea, de a o confrunta cu pro­pria-i ipocrizie – aceasta este sursa se­cre­tă. Figaro sau Falstaff ori Tartuffe ţintesc şi eliberează prin râs, iar scopul drama­turgului este acela de a pro­duce o schim­bare socială.

Teatrul este un câmp ideologic în frământări serioase, mereu la cu­rent cu toate chestiunile politice, economice, sociale sau ştiinţifice. Fiecare element care interesează sau captează atenţia unui public e demn de a fi menţionat, analizat şi prezentat în teatru. Teatrul este poate cel mai in­ter­disciplinar domeniu, sensibil la orice mo­dificare. Dacă tematic n-ar putea fi atât de permisiv şi penetrabil, teatrul ar înceta să mai fie de actualitate.

Teatrul vrea să fie asociat cu identitatea de outsider și radicalism. Teatrul e un do­meniu în permanentă schimbare, la care participă foarte multă lume și unde mereu există tentația de a gândi numai ce va pu­tea să umple sala mâine. A umple sala este o condiție necesară nu atât pentru trans­miterea mesajului sau antrenarea unei anumite părți a societății, ci este absolut ne­cesară supraviețuirii sale economice. Unul dintre reproșurile curente care i se fac teatrului este dependența sa totală de o anumită bunăstare economică. Teatrul este un mecanism costisitor care, din pă­cate, funcționează pe principiul capitalist al cererii și al ofertei. Iar acest fapt este ma­rea sa vulnerabilitate, pentru că o piesă radicală din punct de vedere politic poate fi neutralizată de un teatru comercial.

Teatrul are o poziție importantă în stra­te­gia de securitate a fiecărei societăți. N-avem voie să ne raportăm la teatru ca la o ins­ti­tuție inofensivă, căci nu este deloc ino­cen­tă. E cel mai fin baro­me­tru pe care o so­cie­tate îl are la un moment dat, un re­fer­en­dum care se întâmplă pe un eșan­tion re­pr­e­zentativ, seară de sea­ră, ofe­rind in­for­ma­ții utile, deoarece în tea­tru totul poate de­ve­ni po­litic printr-o singură schimbare a cir­cum­stanțelor din afara sălilor de teatru.