Pe aceeași temă
Dramaturgul Friedrich Dürrenmatt cunoaşte o revenire spectaculoasă pe scenele europene. Probabil datorită actualităţii ideilor sale despre ravagiile produse de sărăcie şi goana după bani din lumea contemporană, ca şi a problemelor morale subiacente acestor tematici sau a altora la fel de importante din piesele sale. Dar mai e şi un aspect deloc neglijabil, şi anume faima de piese bine scrise care, din anii ‘60, când s-a lansat, a acompaniat succesul autorului elveţian. Fizicienii, Romulus cel Mare, Vizita bătrânei doamne, Judecătorul şi călăul, Play Strindberg, Frank al V-lea, Regele Ioan, Pana de automobil sunt titluri cu care s-au fălit şi teatrele din România, într-un sincronism de invidiat cu scrierea lor şi data lansării pe piaţa europeană. Iar unanimitatea aprecierilor venea de la oameni de teatru importanţi care le-au dat viaţă pe scenele noastre, precum: Liviu Ciulei, David Esrig, Moni Ghelerter, Horea Popescu, Radu Beligan. Dürrenmatt, un fel de Hitchcock al scenei, n-a făcut din această glorie un motiv de scandal, chiar dacă se vorbeşte azi despre autorul incomod care-ar fi fost. „Scriu pentru bani“, declara dramaturgul în 1980, într-un interviu tradus în caietul program bine alcătuit al spectacolului de la Naţional, şi îşi făcea reclamă cu formula „am mai puţine cadavre decât Shakespeare“. Minimaliza astfel voit importanţa tragicomediilor sale, în care absurdul asimilat unei realităţi adesea fără sens dădea glas protestului lucid şi responsabil al intelectualilor şi artiştilor angajaţi socio-moral în faţa abuzurilor şi lipsei de valori din societatea postindustrială. De altfel, lui Dürrenmatt îi datorează teatrul inventarea acestui gen de graniţă – tragicomedia –, a farsei tragice, atât de productiv până-n zilele noastre. Asemănarea cu Hitchcock, pe de altă parte, dar şi cu americanul Truman Capote îl asociază stilului poliţist bun să ascundă în poveştile de viaţă ale lui Dürrenmatt substanţa lor de umanitate şi morala fierbinte a acţiunii. Adevărate thrilleruri – cu o denumire astăzi la modă –, piesele sale conţin un impecabil suspans al dezvăluirilor, în care disperarea se converteşte adesea în crimă şi aşteptarea în deznădejde. Nu întâmplător, epoca în care s-a afirmat autorul, care ne-a părăsit la 90 de ani în anul 1990, s-a numit existenţialistă. Dintre operele sale, cea mai vizibilă, cea care i-a adus renumele mondial este Vizita bătrânei doamne. Mai ales pe seama unei ecranizări celebre cu Ingrid Bergman şi Antony Quinn. În stilul lui caracteristic, Dürrenmatt spune despre piesa sa: „Klara Zachanasian nu reprezintă nici dreptatea, nici Planul Marshall şi nici Apocalipsul... eu zugrăvesc oameni, nu marionete, povestesc o acţiune, nu o alegorie, înfăţişez o lume, nu încerc să-mi confrunt piesa cu lumea, pentru că toate astea vin de la sine, atâta timp cât din teatru face parte şi publicul. Pentru mine, acţiunea unei piese de teatru se desfăşoară în posibilitatea scenei, nu în haina vreunui stil“. Adevărul este că nici o montare cu piesele sale – şi cu atât mai puţin Vizita... – n-a divagat în formule evanescente, în afara superbei ei poveşti. Gândul oricărui regizor a fost mai degrabă să facă credibile faptele, personajele, omenirea din fundalul acţiunii care face posibilă, justifică şi explică incredibilele acte din prim-plan. Nici pe Alexander Morfov, regizorul bulgar invitat să monteze spectacolul de la Naţionalul bucureştean, nu l-a preocupat, se pare, altceva. În jurul întrebării esenţiale despre care a vorbit cu prilejul premierii, şi anume – dacă în zilele noastre un om sărac mai poate rămâne cinstit? –, regizorul a proiectat un tablou social de o mare bogăţie caracterială şi psihologică, concentrându-se evident pe traiectul acestei vizite celebre care bulversează existenţa locuitorilor din orăşelul Gullen, dar şi sufletul bogătaşei sosite aici să se răzbune pentru un trecut de umilinţă. Ambele direcţii îi reuşesc, pentru că ştiinţa sa de constructor alternează echilibrat planurile, urmărind acţiunea de la un pol la altul al conflictului. Dozajul autorului e respectat, astfel încât nici Klara, nici iubitul ei de odinioară, care a trădat-o, nici celelalte personaje din jur, reprezentând notabilităţile urbei sau simpli muritori, nu acaparează prim-planul mai mult decât trebuie, participând la orchestrarea ansamblului cu partea lor de adevăr. Terifiantă rămâne povestea, neînduplecarea acestei eroine tragice – o Medee contemporană, a spus Dürrenmatt despre Klara sa – care, vrând să-şi răzbune trecutul, provoacă o suferinţă şi mai mare printre locuitorii oraşului unde poposeşte. Alegând-o pe Maia Morgenstern pentru rol, regizorul face, conştient sau nu, apel la trecutul de tragediană al actriţei (a jucat chiar Medeea). Din fericire, interpretarea nu supralicitează în această direcţie, portretul Klarei Zahanasian având toată complexitatea presupusă de destinul eroinei în luptă cu cinismul şi durităţile vieţii. Reuşeşte şi în direcţia micilor efuziuni sentimentale (scenele cu Ill), dar se impune cu adevărat prin ţinuta de om atotputernic, prin forţa pe care i-o dau nu doar banii, ci şi o anume călire interioară. Pe acest temei, actriţei îi reuşesc scenele în care aruncă pe masă motivele deciziei sale de a-l condamna la moarte pe fostul ei iubit. Personaj spectaculos, Klara Zahanasian găseşte în Maia Morgenstern haina ideală dată de eleganţa şi clasa pe care actriţa ştie să şi le pună în valoare. La polul opus, Mircea Rusu îi conferă lui Ill umilinţă şi umanism, într-un joc gradat de la jovialitatea produsă de vestea sosirii Klarei şi până la acceptarea resemnată a sentinţei acesteia. Actorul are multe momente bune, de caldă manifestare umană, în ciuda vinovăţiei de odinioară, ceea ce face să crească sentimentele contradictorii şi stările paradoxale ale celor din jur. Un anume echilibru între demnitate, cedări laşe şi resemnare asigură interpretării lui Mircea Rusu reuşita. Adevăratul personaj principal al piesei este însă cel colectiv. Populaţia oraşului, mulţimea care-şi scoate în faţă leaderii care acţionează unitar, dar şi destabilizator până la urmă, pentru deciziile victimei. Cu o artă desăvârşită a portretizării acestei lumi, prin multiplicarea exemplarelor reprezentative, regizorul umple scena cu viaţa pitorească şi dramatică în acelaşi timp a orăşelului, ilustrată în detaliu prin elemente realiste, dar şi cu unele deschideri simbolice remarcabile. Interpreţii, în general bine aleşi, sunt parte a acestui tablou, desenându-şi fiecare silueta convingătoare. Mircea Albulescu, în rolul profesorului, e vocea penetrantă a raţiunii, Marius Rizea jocă un primar onctuos, iar Răzvan Oprea un poliţist fără de lege, Mihai Călin e un pictor năuc, Dragoş Ionescu un preot nedefinit, Dorin Andone, doctorul tipic, iar Afrodita Andone e soţia egoistă a lui Ill. Din suita excentrică a bogătaşei se detaşează cei doi eunuci, Mihai Calotă şi Ovidiu Cuncea, care asigură momentele vesele ale dramei, fără a cădea în grotescul de care s-a ferit şi autorul. Mai sunt şi alte apariţii, cu sau fără identitate, cărora spectacolul le datorează reuşita unor scene de masă importante în economia povestirii. Cele mai spectaculoase momente vin însă din contribuţia creatoare a scenografului Nicola Toromanov (costume: Andrada Chiriac) care, exploatând neaşteptat posibilităţile scenei mari a Naţionalului (pe care puţini artişti indigeni se ostenesc să o valorifice), compune imagini de neuitat prin frumuseţe, expresivitate şi valori semantice. Gara, mai întâi, cu patina ei istorică şi forfota din primul act al pregătirilor festive pentru sosirea trenului, sau mai târziu, când Ill e surprins că vrea să fugă din calea asasinatului. Biserica, unde Klara se căsătoreşte pentru a nu ştiu câta oară şi unde Ill se mărturiseşte prelatului. În fine, cafeneaua lui Ill, prin ai cărei pereţi vitraţi pulsează strada şi lumea care începe să evite locul, sperând că Ill va recepta just mesajul şi-i va scuti de gestul criminal. Toate aceste spaţii se compun la vedere prin manevrarea trapelor, a culisantelor, asigurând nu numai fluenţă desfăşurării acţiunii, dar şi o anume stare de lume în mişcare şi transformare perpetuă. Există însă în spectacol, dincolo de aceste minuţioase reconstituiri realiste, cel puţin un moment de mare frumuseţe plastică, care concentrează în ideograma lui sensul esenţial al paradoxului din piesă. În ţinută de petrecere, personajele dansează cu pasiune un tango clasic, dans pasional nu-i aşa?, care ascunde într-însul voluptatea trăirii şi se expune, prin rigurozitatea mişcărilor, impresiei de artificialitate. E un moment care are tragism în conţinut şi frumuseţe calmă la suprafaţă, păcălindu-ne cu privire la starea dansatorilor, cum de-atâtea ori ne păcăleşte viaţa cu capacanele ei parşive. E o scenă care atestă, în acelaşi timp, la superlativ grija generală pentru ideea de spectacol a realizatorilor lui, pe care prea adesea teatrul o neglijează în epoca teatrului minimalist. E, deci, ca la teatru.
