O pădure simbolică într-un spectacol-poem de Radu Afrim

Speculat și abordat în fel și chip de-a lungul timpului, romanul Pădurea spânzuraților a revenit în atenție în anul 2018, inițial ca argument suprem istorico-literar al Centenarului Marii Unirii. Din fericire, cei care s-au gândit la Liviu Rebreanu și la această carte au făcut și o operă de redescoperire în integralitatea ei a numitei capodopere, calificativ rostit pe nedrept cu circumspecție în varii împrejurări.

Regizorul Radu Afrim, sensibil, ca ardelean de origine, la sunetul Pădurii..., a topit toate sensurile și interpretările, de la cele istorice la acelea psihologice, religioase de sorginte dostoievskiană, într-o magmă poetică sesizabilă în straturile profunde ale cărții. A rezultat un poem filosofic, polifonic, cu un tulburător mesaj despre destin, patrie și istorie, în fața căruia - vorba lui Bologa - inima și mintea parcă nu mai pot merge împreună. Ceea ce este impresionant în spectacolul lui Afrim e nu doar faptul că produce emoție din fapte, vorbe și gânduri care au sunat când naționalist propagandistic, când desuet, ci și, mai ales, că proiectează spre noi, în contemporaneitate, subiectul și personajele fără ostentație, organic, necesar. Stilul său, modul său de a gândi teatrul îl duc apoi spre o sinteză în care simbolurile și abstracția potențează ideile și susțin dezbaterea pe care o angajează autorul.

Imagine din spectacolul „Pădurea spânzuraților“ în regia lui Radu Afrim (foto: Adi Bulboacă / TNB)

Cel mai important și dificil de găsit a fost, presupunem, simbolul pădurii, care să corespundă tabloului descris de Klapka, de la care vine și titlul cărții, cu trupurile dezertorilor atârnate de crengi, dar și ideii de secularitate, de rădăcini naționale întemeiate pe sacrificiu. În mod inspirat și cu totul neașteptat, Afrim își începe spectacolul, însă, cu proiecția unei păduri cu câini spânzurați, despre care ne povestește oripilat un puști tocmai ieșit dintr-o discotecă, semn că omenirea a ajuns cum nu se poate mai jos. Figurativ, vom mai avea o imagine a pădurii sub formă de cioturi (made in SRL Romania, răspundere limitată, apud Radu Afrim) sau de siluete deformate în legănare, simultană revărsării unui lințoliu negru de pe ecranul din fundal. Destul, nu?

O casă izolată, mică cât un purice în hăul scenei mari a Teatrului Național gândit de scenograful Cosmin Florea ca un spațiu neutru, e făcută să simbolizeze monada sufletului, de fapt, înstrăinarea ființei în chiar locul în care ar trebui să-și trăiască sinele. Chiar și când e un club populat de tineri zgomotoși din zilele noastre, ea conține apăsarea trecutului prin simplul fapt că se cheamă The Hanged, La Spânzuratu. Casa asta va purta povara deciziilor celor mai grele ale eroului rostite uneori de pe acoperișul ei. Și va deveni, sub blestemul muzei adormite (aluzie la Brâncuși), ca și a Christului renascentist care pune un punct dureros părții întâi a spectacolului, tot mai mică și tăcută, în ochii noștri. Aflăm ce se petrece acolo în miezul frământărilor unui eu lăuntric tulburat, de pe ecranul instalat deasupra, unde, jucând la cameră, actorii consumă scenele de intimitate. Luminată când diafan, când tenebros, casa din decorul spectacolului lui Afrim e, vorba lui, „ca harta unei țări care e atârnată în cui, dar nu e bătută în cuie“.

Simbolic e și spațiul ce se desfășoară în fața machetei, cu puntea de scânduri care ar vrea să ne conecteze la poveste, mai însemnând probabil prin forma ei șerpuită și drumul șovăitor al personajului de la principialitatea cu care participă la început la spânzurarea soldatului dezertor și până la iluminarea pe care ajunge să o trăiască acceptându-și senin soarta. În acest spațiu dintre timpul trăirii și cel al mărturisirii apar și drujbele care-au nimicit pădurile, și paturile spitalelor de campanie, și mesele popotei, și vana pentru scaldă, și sticlele de Coca-Cola azvârlite la rădăcina statuii pe care tronează în uniforma de paradă eroul necunoscut, pe scurt, viața care curge, a curs de un secol și va mai curge peste un loc și un popor care își tot caută identitatea. Melancolia acestei incertitudini revine explicit în fragmentele ample de text reluate din roman de regizorul, care, după cum a mărturisit, descoperă cu pasiune acum și poezia vorbelor, dar și a scenelor de viață din care se compune tabloul plin de culoare al obiceiurilor, al credințelor și îndeletnicirilor cotidiene, al graiului ardelenesc. În același scop sunt aduse în spectacol și două interprete de folclor autentic din zonă, Lenuța și Teodora Purja, care dau fior unor momente alese anume. Această melancolie se transformă în revoltă și e formulată ca atare de tânărul freaky de la cârciuma cu pricina, vorbindu-ne despre un manual cu lecții de protest step by step, din care să citim seara „până vom adormi de tot ca națiune“. Starea aceasta de neliniște devenită treptat tragică e întreținută de dialogul cu el însuși al lui Apostol Bologa, însoțit în spectacol de un alter ego ce poartă numele și chipul actorului Marius Manole, care e, pe rând, glasul conștiinței, judecata timpului, observatorul lucid al faptelor sale.

Imagine din spectacolul „Pădurea spânzuraților“ în regia lui Radu Afrim (foto: Adi Bulboacă / TNB)

Ideea regizorului de a încarna în spectacol dublul eroului, expresie a sciziunii personalității sale disputată între iubire și ură, datorie și sentiment, credință și revoltă, e, de altfel, cheia de boltă a concepției sale care-i furnizează soluții dintre cele mai inspirate în plan scenic și mai oportune din punct de vedere al dezbaterii de idei. Prezența concludentă a lui Manole îi permite lui Bologa, interpretat cu mare atașament și convingere de Alexandru Potocean pe toată gama stărilor sale, să-și trăiască la vedere dilemele, să ne ia părtași la frământările sale, ușurându-și într-un fel împovărătoarea dramă.

Dezbaterea propusă de spectacol dobândește astfel o dimensiune umană emoționantă, făcând ideile să trăiască și viața interioară cu crizele ei să se exprime în confruntare cu realitățile dure ale războiului. Căci, da, războiul e tema centrală a cărții lui Rebreanu, acel război internaționalizat cu o compoziție multietnică a trupelor care au luptat în anul 1918 când își disputau întâietatea, peste capetele lor, două mari imperii. Implicită, tema morții ne plasează în plan metafizic („în fața morții, pricepe omul sensul vieții“), regizorul reușind în scenariu o abilă alternare a momentelor vorbite cu acelea în care tensiunea scenică o dau elementele de spectacol care sensibilizează discursul. Unghiul credinței prin care mai poate fi analizat cazul Bologa e și el nou, mai ales că această abordare e inedită, fiind eludată, cum s-a remarcat, chiar și în filmul lui Ciulei produs în anii comunismului ateu. De altminteri, în spectacolul lui Afrim, momentul celebru al revelației pe care o are copilul de șase ani în lumina altarului („Mamă, l-am văzut pe Dumnezeu!“) marchează încă de la început parcursul eroului ca apostol al creștinismului. În fața denigratorilor anarhiști gen Gross, evreul care îl acuză de ipocrizie pe apologetul iubirii creștine, Bologa are prima tresărire de îndoială, chiar dacă, în respectiva scenă, Potocean îl domină vizibil pe Gross. Similitudinile cu Dostoievski (vezi Demonii) nu pot fi ignorate. Acolo era vorba de decembriști, aici de revoluția din octombrie importată de același tip de anarhiști cu vederi de stânga. Printr-un decupaj inteligent și bine susținut în interpretare de actorii distribuiți spectacolul lui Afrim inserează oportun, dar neostentativ aceste propuneri de dezbatere pe care e sigur că spectatorii o vor continua pe cont propriu la plecare. Richard Bovnoczki în Klapka, amestec de jovialitate și reflexie sinceră, István Teglas, cinic, casant în Varga, vag ramolit în rolul lui Karg, un general fără cap, îmbrăcat de-a-ndoaselea, care-și târăște decăderea sub forma unui candelabru uriaș, Liviu Popa, rostind pur verdictele biblice ale ruteanului Cervenco, Cristian Bota, voit neglijabil, fără să apese poziția lui Gross, alcătuiesc grupul divers al ofițerilor combatanți.

Figura mamei, adevărată icoană a credinței și grijii părintești, se impune într-o caldă perspectivă domestică ce alternează cu această lume cazonă. În plus, Natalia Călin îi insuflă Doamnei Bologa masca unei tristeți adânci, ancestrale, înrudită cu muza adormită de pe acoperișul casei din Parva. Din aceeași familie a purității de simțire și grai vine și Ilona, unguroaica prin care Bologa se întoarce la viață și pe care Raluca Aprodu o înfățișează în tot adevărul ei. Cu replici puține, dar de acolo se definește și tatăl Ilonei, interpretat de Vitalie Bichir, și Popa Boteanu, jucat cu jovială empatie de Florin Călbăjos. Ordonanța Petre, cu un picior în armată și sufletul mereu acasă, devine prin interpretarea de o sinceritate dezarmantă a lui Ciprian Necula pandantul necesar pentru restabilirea echilibrului între încrâncenarea războiului și nostalgia unui acasă visat. Pentru el, asta înseamnă și cuvântul unui Dumnezeu hâtru, și Biblia din care citește cu nesaț în toate situațiile. Echivocul unor atitudini oportuniste pe care îl generează în roman un personaj ca Marta, logodnica abandonată a lui Bologa, e redat de Ada Galeș, care a ales să o vulnerabilizeze pe aceasta printr-un joc la limita grotescului, ajutată fiind și de regie, care, într-o scenă ilară cu dublu mesaj, încolonează în spatele ei un pluton de soldați.

Coregrafia din linii frânte a Andreei Gavriliu sparge armonia întregului, probabil voit, din teama de a nu cădea în sentimentalism. Și totuși, după cum se observă în comentariile la spectacol, afectele predomină judecății critice. Dar ce e rău în asta?!