Otello de Verdi, pe canapeaua lui Freud

Cu punerea în scenă a lui Otello de Verdi, regizorul Andrei Şerban recreează pentru Opéra Bastille insula cosmopolită a Veneţiei. O Veneţie în furtună, agitată de pasiuni violente. O insulă pe care Otello o salvează de turci, dar în care el însuşi naufragiază. Revăzând acest spectacol de arhivă, din 2004, din colecţia donată Bibliotecii Județene „Alexandru și Aristia Aman” din Craiova, descopăr că avem fiecare o astfel de insulă paradoxală, aflată în tensiune între două extreme: „refugiul“ și „naufragiul“; limbul înşelător care ne oferă un spațiu de siguranţă, dar care, de fapt, ne duce la dezastru. Deşi Andrei Şerban a reluat Otello în montări ulterioare (cea mai recentă în 2019), de fiecare dată cu distribuţii de excepţie, această primă montare conţine sâmburii unei teatralităţi originale, moderne, care ne provoacă imaginarul. Vizual, estetic, suntem asaltaţi de un neliniştitor sentiment de recunoaştere. „Canapeaua roşie” şi „palmierul”. Decorul concentrează, simplu şi foarte sugestiv prin aceste două „totemuri” contemporane, două idei, două „spaţii” predilecte. „Palmierul” sugerează paradisul artificial al lui Otello la capătul bătăliilor lui. Iar „canapeaua” e spaţiul intimităţii - al imposibilei intimităţi, pentru maur. O asociem confesiunilor freudiene, introspecţiei, dar şi confortului, lascivităţii, stabilităţii, ordinii casnice, recunoașterii sociale. Războinicul, rătăcitorul, cuceritorul e pus să se retragă pe insulă, la ţărm, să se culce pe canapeaua confortabilă. Dar civilizaţia e ireconciliabilă cu natura maurului. În avanscenă, un manechin poartă parura de mireasă a Desdemonei. „Iluzia Desdemonei”, metaforă a trupului ei subtil care i se arată maculat, în visul otrăvit al lui Iago, care-l tentează cu suspiciunea vinovăţiei ei, ca pe un taur înfierbântat la coridă, strigând: „sânge”! Şi oglinda pe care Iago o va sfărâma, arătându-şi printre cioburile ei adevăratul chip.

Doar patru elemente de decor care dau o puternică teatralitate jocului. Prin această abordare regizorală, Otello se eliberează din discursivitate, spectacolul părăseşte orizontul de aşteptate narativ, comod pentru public. Spectatorii sunt puşi în situaţia de-a căuta să vadă dincolo de scena aproape goală. Accentul cade pe interpretarea dramatică, pe psihologia personajelor, pe frazarea muzicală. E o formulă de regie care permite permanent schimbarea formei, dar şi a formei mentale, pentru artiști și spectatori. Incită imaginea focului totemic din prima scenă – foco di gioia, ce corespunde imaginii eroului. Proiecțiile video amplifică tabloul și furtuna orchestrală. Scena altercației, provocată de Iago, se petrece ca într-un ring de box, în care-i vedem încleştaţi pe Rodrigo, Cassio și Iago, cu mulțimea încurajându-i de pe margine. Iago îl îndeamnă pe Cassio să bea. Beția îl aruncă pe drăgălașul florentin în corzi. Ironia e binevenită.

În stânga scenei, un colţ office: „biroul războinicului” cu steagurile veneţiene încrucişate solemn. Surprinzător, şi poate caricatural, îl vedem de mai multe ori pe Otello rezolvând hârtii; dintr-un războinic în aer liber a devenit un birocrat captiv. Otello e ca noi, modernii, între birou şi canapea. Dar cât i se potrivește unui războinic paradisul, calmul, liniștea, dragostea unei soții? „După atâta dușmănie, atâta iubire!”. E un uriaș obosit. Între imaginația Desdemonei și realitatea lui există o distanță enormă. Cei doi repetă, la octave diferite, același refren: Desdemona îl iubea pentru pericolele prin care el a trecut, iar Otello o iubea pentru compasiunea, pentru mila pe care ea o simțea pentru el. Se văd, dar nu se cunosc. Ca într-un joc înșelător de oglinzi.

„Canapeaua lui Freud”. Cassio, detronat, se aruncă pe canapea, în dreapta scenei. Pare un naiv debusolat, de care Iago profită. Urmează Iago, pe aceeaşi canapea a confidenţelor, întocmai ca Richard al III-lea: Cred într-un Dumnezeu crud care m-a creat după imaginea Lui... M-am născut dintr-o sămânță a Răului. Sunt rău fiindcă sunt om și simt în minte forța primordială a acestui rău. Acesta e crezul meu! Răul în care cred și pe care-l împlinesc este voia destinului. Cred că omul drept e un actor prefăcut (ține în mână masca – sau un craniu alb), la chip și în inimă, întreaga lui făptură e o minciună. Între leagăn și mormânt are loc o comedie, un teatru, al cărui final e moartea (cade la pământ). Iago nu are nicio metafizică, dincolo nu mai urmează nimic. Prin urmare, actele nu au niciun fel de consecință. Cassio îi vorbește Desdemonei în grădină – „descoperit” de perdeaua transparentă. Intră Otello, se așază la birou, Iago îi strecoară la semnat documente, servil, lingușitor. Iago stârnește gelozia lui Otello, îi seamănă germenii îndoielii. În tot acest iureș, singura dominantă rămâne canapeaua, martorul roșu, freudian, care-i îndeamnă pe toți la confesiune, le agită demonii interiori. Aşadar, decorul a evoluat de la o montare la alta. „Minimalismul” reflectă ceva din „geometria” Avarului de la Comedia Franceză care, la fel, elibera imaginația. Patul nupţial, sârma ghimpată dincolo de care începe marea, libertatea; Otello la masa de machiaj, asemănător lui Richard al III-lea înainte de bătălia finală și moarte, își pune o mască pentru ritualul uciderii Desdemonei; penele negre – gânduri negre, magie neagră. Și aici sunt trase multe voaluri, ca în Neguțătorul – Iago acoperă realitatea, trage văluri, sfori, intrigi. În același timp, vălurile transparente descoperă, lasă la vedere scenele secundare, ajutându-ne să vedem în timp real și simultan intrigile, culisele, suprapunerile.

Otello trăieşte în imaginaţie, se lamentează, îşi plânge imaginarul ofensat. Paradoxal, odată cu realitatea vieţii de războinic, îşi pierde propria realitate, intimă şi afectivă, în care oricum nu crede. El e cuceritorul, cel care merge din victorie în victorie. Greu de crezut că ar fi putut rămâne ancorat într-o singură iubire! Fidelitatea lui Otello e „permanenta infidelitate”, continuarea cuceririlor. Gelozia feroce e doar simptomul, fenomenul epidermic al unei anxietăţi lăuntrice, provocată de pierderea identităţii. Mintea îi devine confuză: Iago sau Desdemona, să fii pur sau şarlatan, toate se amestecă. Cere o dovadă concretă! Totul devine un joc al minţii şi al imaginaţiei. Iago îi oferă scenariul perfect în care Otello poate obţine ce vrea mai mult: să fie el însuşi, ca pe câmpul de luptă, rece, răzbunător, fără sentimente sau ataşamente, să fie crud şi să ucidă. De fapt, el numai așa poate iubi. Nu în realitate, ci doar fantasma Desdemonei, imaginată de el.

Montarea lui Andrei Şerban ne arată că dihotomia clasică „Otello e bun” şi „Iago e rău” rămâne o abordare simplistă, care nu explică personajele. Antiteza e redată foarte pregnant, aproape caricatural, în jocul scenic: Otello ajunge să se ascundă sub birou de teama cuvintelor lui Iago, îşi înfundă urechile cu pernele moi. Pentru un războinic, nimic nu e mai rău decât retragerea. Iago îl înfrânge pe „leul Veneţiei” în momentul în care-i înfrânge imaginaţia! Spectacolul ridică două întrebări: Care e relația adevărată dintre Otello și Iago? Iago spune: „Îl urăsc pe maur”. În momentul în care ajung amândoi să îngenuncheze pe scenă, strângând împreună voalul Desdemonei, Iago îi spune: „Sunt al tău (locotenent) pentru totdeauna”. Otello îşi schimbă complet alianţele. Îl alege pe Iago, pe care-l numeşte chiar „diavol”, în favoarea primilor iubiţi: Cassio şi Desdemona. Cât este de labil, acest Otello al lui Verdi! Dar şi nuanţat, prin fidelitatea faţă de personajul lui Shakespeare...

Care este însă relația adevărată dintre Otello și Desdemona? Avem doar răspunsul lui: ea mă iubește fiindcă îi e milă de mine. Dar Desdemona apare într-o legătură mult mai puternică cu „egalul” ei. Tatăl şi soţul văd în ea o făptură visătoare, pură, care se îndrăgostește de maur pentru poveștile lui eroice. Libretul operei o prezintă mai degrabă în tonuri minore față de piesa lui Shakespeare. Dar Desdemona e ea însăși o ființă eroică, are partea ei de întuneric, de mister, de forțe necunoscute ce se descătușează în momente-cheie. Își înfruntă tatăl pentru Otello și apoi soțul pentru Cassio. Deci nu „mila” și „vrăjitoria” o leagă de Otello, ci faptul că sunt la fel, doi oameni temerari, neîmblânziţi. Desdemona nu vede în Otello, așa cum cred ceilalți, partea care ei îi lipsește, ci se vede oglindită misterios pe ea însăși: she wished heaven had made her such a man. „Şi-ai fi dorit cerurile să o facă un astfel de bărbat”. Nu e „vrăjită”, cum crede Brabantio, ci lucidă, ascultă cu „o ureche lacomă” poveștile lui Otello care trezește dimensiunea ei exotică, crudă – atât de mult încât vrea să meargă în Cipru, la război, împreună cu el!... În Neguţătorul din Veneţia, Portia îl alege pe Bassanio, care e „cuminte”. Desdemona alege maurul, prințul Marocului, care-i inspiră „pericol”, intensitate. Otello răspunde la milă, crede în închipuiri mai ceva ca o femeie. Desdemona, cel puţin în regia lui Andrei Şerban, ne apare mai aproape de adevăr decât în alte montări care riscă să o victimizeze facil, transformând-o într-o „mică Julieta”... Mă duc cu gândul la Octavio Paz: dragostea este o formă de recunoaștere. //

Roberto Alagna (Otello) şi Aleksandra Kurzak (Desdemona) - Opéra Bastille, „Otello”, 2019