Pe aceeași temă
În viziunea regizorului István Albu și a Teatrului Figura Studio din Gheorghieni, Trei surori de Anton Pavlovici Cehov, citită dincolo de contextul în care a fost scrisă și din care s-a inspirat, dar și în afara unor direcții estetice forțând reinterpretări păguboase, piesa își redobândește adevărul uman, devenind valabilă pentru orice timp care reflectează la pierderea liber tății de a iubi și spera, la marginalizarea valorilor și regresia societății. Ne recunoaștem în aceste trăiri și-i recunoaștem în consecință spectacolului actualitatea de substanță. Surorile Prozorov ratează muta rea la Moscova – ca metaforă a unui vis înălțător de autodepășire - în special din cauza ipocriziei unei societăți indife rente, a ofensivei parvenitismului vulgar, a schimbărilor sociale, dar și a limitelor interioare.
Am văzut spectacolul la București în cadrul Festivalului Național de Teatru și prima surpriză a venit din partea scenografiei (Márton Erika), care a prevăzut pa tru spații de joc (pentru fiecare act unul), permițând extinderea poveștii în timp și spațiu cu un nou suflu existențial. Primul loc de joc a fost foaierul de la Sala Media a Naționalului, unde e recompusă ambianța familiei în care cele trei surori se pregătesc să o sărbătorească pe mezina Irina. Cu plecarea la Moscova în cap și în suflet, cu mobilierul împachetat, gazdele se străduiesc să arate bine dispuse față de musafiri prin gesturi domestice prietenoase. Olga, pe post de cap al familiei, e liantul. În interpretarea sobră a Barthei Bóroke, ea joacă situația pregătirii petrecerii cu mult firesc și empatie. Irina, singura lumină a familiei, se bucură copilărește, beneficiind de simplitatea jo cului Anneimaria Máthé, convingătoare și ea. Mașa (Vajda Gÿongyvér), tradițional în negru, atrage toate privirile datorită neliniștii din comportamentul ei. Cu toții încearcă să depășească amenințarea care plutește premonitoriu în aer și pe care regizorul o punctează atent prin gamele pe care le exersează neglijent Solionîi la pian. Cea mai izbutită și originală idee este legătura permanentă cu strada cu acel afară, friguros, amenințător de unde vin musafirii și de care încearcă să se izoleze cu toții, inclusiv spectatorii cuprinși în acest spațiu. Personajele intră de afară în atitudini caracteristice: Verșinin (Farago Zeno), antipatic și fanfaron, descinde călare, Natașa (Boroș Mária), vulgară și zgomotoasă, e prefațată de frâna unui taxi, iar învățătorul Kulîghin (Moșu Norbert-László) pe bicicletă. Se anunță și o schimbare de profil în privința personajului Andrei, fratele surorilor, în general privit ca un veleitar ridicol, care va deveni, prin interpretarea introvertită a talentatului Boczárdi Mogór, un reper pentru drama existențială a unei lumi la apus. În actul doi, din acest realism psihologic, spectacolul se mută la propriu și la figurat într-un simbolism poetic cuceritor. În plin vis rusesc, moscovit cu turle în miniatură și alte machete de turtă dulce aruncate prin zăpada care domină scena, personajele trăiesc iluzia unei lumi de poveste, a copilăriei poate care se transformă aici într-o reverie aproape sentimentală. Dacă mai adăugăm și Valsul lui Sostakovici cântat live la pianul adus din salonul Prozorovilor, avem motive să credem că în Sala Media a TNB, unde s-a jucat actul II, le-am iubit și înțeles pe surori în încercarea de a-și căuta fericirea în dragoste. În actul III, tragicul incendiu e redat expresionist. Se întâmpla la Sala Pictură. Privim agitația personajelor claustrate între pereții de plastic ai unei încăperi care se degradează la vedere urmărite de strigătele Anisiei cea surdă (excelentă Tamás Boglár) și de plânsul unui solo la vioară cu care Andrei încheie magistral scena. Pentru actul IV, regizorul și scenografa au gândit un plan exterior. La TNB pe acoperiș, în Sala Amfiteatru, în aer liber, la Gheorghieni afară din clădire, unde am înțeles că spectatorii ies împreună cu actorii. Într-o altă cheie stilistică și alt moment al interpretării visului eșuat, personajele își consumă individual dramele, pierzând legătura unii cu alții și cu cei care așteaptă de la ele soluția. În planuri bine gândite, distribuirea în scenă ne sugerează fără echivoc de partea cui e viitorul, câtă vreme de la înălțimea unei pasarele, Natașa, intrusa, aruncă în scenă hainele rămase ale foștilor ei colocatari, care cu mâna pe valize așteaptă să părăsească scena. Sunt debusolați, Andrei zgâlțâind mecanic căruciorul copilului, Kulîghin rotindu-se absurd cu bicicleta, Solionîi agitându-se în gol și anunțând ca printre altele moartea în duel a baronului Tuzenbach, îndrăgostit de aceeași Irina care își poartă visul evadării într-o colivie, sub forma unui porumbel.
La spectacolul de la București, porumbelul n-a vrut să iasă și să zboare în libertate. Înfrigurați, dar împreună, actori și spectatori resimt ratarea acestui vis frumos ca pe un eșec comun. Spectacolul de la Gheorghieni, riguros elaborat estetic, impresionează în același timp prin adevărurile simplu rostite și redate care aparțin deopotrivă vieții și artei. Montând a nu știu câta oară, după cum declară Pescărușul în regim de workshop, la Unteatru, regizorul și profesorul Andrei Șerban, la vârsta și cu experiența de acum, a reușit să coaguleze o echipă redutabilă de actori, cei mai mulți câte doi pe rol, și în jurul acestui experiment care pune-n discuție însăși ideea de convenție teatrală. Revăzut recent într-o reprezentație excepțională pe care o consemnăm aici, la Festivalul studiourilor și al formelor noi de la Pitești, spectacolul declarat de la premieră bestseller (și comentat pe larg în paginile acestei reviste) câștigă pariul chiar și cu montările anterioare ale regizorului (vezi Sibiu), bucurându-se de o vibrantă asumare la nivelul tuturor interpreților. Cei văzuți acum confirmă un numitor comun al distribuției caracterizate printr-un înalt profesio nalism și gândire originală care fac din trăirile răscolitoare ale interpreților în problema raportul dintre viață și artă o demonstrație de manual. Într-o stare de exaltare aproape isterică, personajele își urmăresc reciproc, cu detașare, evoluțiile. Așezați pe scaune în scenă, actorii își așteaptă intrarea în rol ca într-o punere în scenă a propriului lor destin. Această distanță pe care regizorul o propune între actor și rol (care, în cazul Ninei, devine în final explicită) face posibilă judecata stărilor de cădere în nuditate sufletească la care sunt supuse personajele. Seria autodisecțiilor începe cu Arcadina, care încă de la început, înaintea intrării în acțiune a actriței din piesă, afișează un zâmbet condescendent. În interpretarea plină de voluptăți, intelectuale, erotice, sentimentale a Claudiei Ieremia, Arcadina e omul, artistul care, spre deosebire de Costea, fiul ei, își acceptă condiția, dar își drapează mediocritatea - pentru a deveni mai suportabilă - în poze de vedetă. Nici Trigorin nu e atât de superficial pe cât am crede. El joacă o anume aferare fugind de autocompătimiri. Emilian Oprea merge pe acest fir subțire al echilibrului fragil, surprinzându-și publicul, ca și partenerii, prin atitudini paradoxale. Cei care se iau în serios devenind pe alocuri ridicoli sunt Costea Treplev și Nina Zarecinaia, promotorii formelor noi în artă, cei care se agață cu disperare de viitor, amânându-și astfel fericirea pentru un timp incert și inform. Bogdan Nechifor asumă până la patetism această condiție de luptător utopic, iar Alina Rotaru în rolul Ninei îndrăgostită și ea de o himeră duce, printr-un joc expresionist puternic, această proiecție până la neverosimil. Dintre cei care nu-și pun problema estetic, dar trăiesc cu fervoare drame din viață, iubiri ratate etc. se detașează Mașa, îndrăgostită, dar respinsă de Costea, dependentă de droguri/alcool, căreia Sabrina Iașchevici îi face un portret tragic-grotesc halucinant.
Mult mai vizibilă devine și prezența fostului general Sorin, care face din rol un fel de cronică a unei morți anunțate, necesară și ea dezbaterii. Constantin Cojocaru trăiește cu jubilație această importantă misiune, fiind și cel care închide cercul socotelilor cu viața întins pe catafalc. Cu și fără unicul bolovan de sare (a pământului) pe post de piatră filosofală, ca singur element de decor, dar cu reala contribuție a unui ambient muzical inspirat, acest Pescăruș e unul adevărat, care ne demonstrează, dacă mai era nevoie, că secretul teatrului bun și al teatralității îl dețin mai ales actorii. //
