Strigoii-s goi

Pentru Andreea Grecu (Revista „Cultura”), expoziția îl prezenta pe Mattis Teutsch din perspectiva „legilor antirasiale... din al Doilea Război Mondial... grave pentru creatorii de origine evreiască... Sașa Pană, Mattis Teutsch și mulți alții sunt marginalizați de legile antirasiale, își direcționează eforturile către curentul avangardist și către ideologia comunistă”. Ecuația Mattis Teutsch + Scena9 - „Cultura” = discriminare etnică aplică ponciful salvării prin comunism a celor oprimați tocmai unui avangardist dedicat din tinerețe comunismului și apoi realismului socialist. Hilară, aritmetica corectă politic indică scindarea artei de publicul său actual. Prin profilul lor (întotdeauna politic, dincolo de orice acoperire), instituțiile predetermină receptarea artei. Expoziția Mattis Teutsch și-a alimentat publicul cu erori, locuri comune și manipulări, unele fiind parte din chiar intențiile (politice) de fond ale demersului curatorial. Receptarea lor abracadabrantă nu e o aberație, ci o „sinergie”, în care manipularea și ignoranța fuzionează mirabil pentru a sădi confuzia.

Expoziția de la Scena9 reabilita opera târzie a lui Hans Mattis Teutsch. Aceea de după 1945, când (în condițiile ocupării țării de către URSS și după instalarea unei guvernări aservite acesteia), artistul atinge „... culmea creației târzii, cu care a ajuns la niște realizări absolut unice în istoria artei”, cum proclamă curatorul Miklos Szilard în ziarul/catalog al expoziției. E drept, Hans Mattis Teutsch se pune rapid în fruntea evenimentelor – înființează Sindicatul (comunist) al Artelor din Brașov, pictează portretul lui Lenin (realist-socialist, ca pe orice pancartă), sculptează, tot realist, Soldatul sovietic, îl cultivă și îl elogiază în operă și în activitatea publică pe Stalin (semnează petiția populară, care cerea schimbarea numelui Brașovului în Orașul Stalin), face cursuri de artă cu muncitorii acasă, în fabrici și uzine etc. Este o curea de transmisie a ideologiei comuniste în corpul societății românești. Dar nu este vorba despre oportunismul cinic al celor care s-au folosit de comunism pentru a parveni. Hans Mattis Teutsch avea un crez vechi în domeniu. Lansarea lui în istoria artei este legată de grupul din jurul revistei MA din Budapesta, condus de Lajos Kassak, care îi organizează prima expoziție de răsunet, în 1917. În 1919, comuniștii din grupul MA au fost agitatorii vizuali și conducătorii oficiali ai culturii din Republica Sovietică Ungară, așa cum este cazul cofondatorului MA, timișoreanul Bela Uitz, șeful atelierelor de artă proletară din Sovietul lui Bela Kun (ulterior, a emigrat în URSS, devenind protagonist al proletcultismului). Hans Mattis Teutsch și-a inserat abstracționismul liric-decorativ, lin depănat din Franz Marc, Kupka și Kandinsky, în lumea bună a avangardei europene. Kassak îl recomandă lui Herwarth Walden (prinț roșu și el, care va emigra și va sfârși tot în URSS) de la Der Sturm. Apoi intră în relații cu Paul Klee și Bauhaus. Hans Mattis Teutsch se alătură astfel pleiadei de artiști abstract-constructiviști care, din Balcani la Marea Baltică și de la Moscova la Berlin, se supun canonului constructivist de extracție sovietică, conturat de Manifestul Realist (de fapt, constructivist), publicat de Gabo și Pevsner în 1920 și propagat ca practică pretutindeni de regimul sovietic. Nume de cod estetic al comunismului (deja interzis ca partid politic în multe țări europene), „Activismul” constructivist clamat de Gabo și Pevsner în chip brutal organicist, totalitar și amoral („doar activitatea este frumoasă, inteligentă, puternică și dreaptă... viața nu cunoaște nici bine, nici rău, nici justiția ca măsură a moralei”) se regăsește în activismul grupului MA, dar și în frenezia gogonat-belicoasă, farfuridiană, a Manifestului activist către tinerime, din Contimporanul lui Ion Vinea („Să ne ucidem morții!”), în 1924.

Activismul reapare în Kunstideologie (Ideologia artei), „tratatul” lui Hans Mattis Teutsch subintitulat Stabilität und Aktivität im Kunstwerk (Stabilitate și activitate în opera de artă). Dedicat „fundamentelor artei noi” și „omului nou, care cuprinde lumea”, opul lui Hans Mattis Teutsch din 1931, deși traversat de obișnuitele platitudini obscure cu aer de spiritualisme teozofice ale vremii („Linia este conducătorul și vectorul mișcării”, unde conducătorul apare sub forma Führer, plăcută lui Keyserling și altora), afirmă, în spirit marxist, că „Limbajul formal al artei este determinat de ideologia timpului”, că „Arta propagă ideologia timpului” și că „Dominanta culturală este întotdeauna colectivă”. Socialismul timpuriu, sentimentalist și utopic al lui Hans Mattis Teutsch îl definea atât de puternic, încât prima sa mare expoziție de la Brașov, organizată de revista de avangardă Das Ziel, în 1919, a fost calificată drept „halucinații artistice” de către critica de artă germană din Transilvania, de la Erwin Reisner la Alfred Witting, Edith Herfurth-Sachsenheim sau Erwin Neustädter. Spaima lor era oarecum de înțeles – revoluția spartachistă berlineză din ianuarie 1919 era încă proaspătă pe retina sașilor conservatori, la fel ca și Republica Sovietică Ungară, aflată în plin avânt exact atunci (iulie 1919). Receptarea negativă a operei avangardiste istorice a lui Hans Mattis Teutsch în mediul său natal a asociat abstracționismul său de sorginte expresionistă cu o ideologie și cu o serie de mișcări revoluționare instrumentate de către URSS, adesea prin intermediul vectorilor săi de imagine din lumea artei, apropiați ca expresie de Hans Mattis Teutsch. Dezamăgit de impermeabilitatea sașilor la opera sa, Hans Mattis Teutsch se va reorienta către București. Întâmpinat și aici cu răceală analitică („dnul Teutsch reprezintă șablonul cel mai cunoscut în străinătate”, scria Ștefan Nenițescu în 1920), el va contribui însă din plin la avangarda declanșată de Contimporanul, continuată de Punct, Integral etc., al căror colaborator fidel a fost. Prin apropierea de liderii avangardei bucureștene, îndeosebi de Maxy, socialismul său a devenit tot mai radical comunist, lucru vizibil nu doar în tezele activiste din Kunstideologie, ci și în lucrările (pictură, grafică și sculptură) de pe parcursul anilor ‘30, care împacă formele umane chic-abstracte (lansate simandicos prin volute Art Deco), cu o tematologie și iconografie preponderent constructiviste, respectiv comuniste (figuri legate de activism, muncitori, sport, maternitate). O consecință a angajamentului constructivist-comunist este și retragerea artistului, spre finele anilor ‘30 și în prima parte a anilor ‘40, din mai toate activitățile publice creative, pe fondul acaparării discursului general de către extrema dreaptă, inclusiv în spațiul sașilor, unde companioni de drum expresioniști, din anii 1920 (precum Hans Eder), ajung operatori ai idiomului Neue Sachlichkeit. Dar refuzul colaborării lui Hans Mattis Teutsch cu nazismul curent în mediul comunității germane din care făcea parte era fundamentat pe partizanatul său pentru un totalitarism concurent, cel comunist.

Spiritul său critic față de nazism dispare în fața comunismului, îndeosebi după 1945, odată cu ocuparea României de către trupele sovietice, moment în care cunoaște o a doua tinerețe, mai revoluționară. Dar regăsirea idealurilor sale utopice în acțiunea reală a comunismului local l-a obligat la mai multe ajustări. Nu este vorba doar despre omagiile plastice pe care se simte dator să le prezinte lui Lenin, Stalin, cooperativizării (forțate) și armatei liberatoare (ocupante) sovietice. Și nici despre angajarea (voluntară) în instruirea (măsluirea) artistică a maselor. Este vorba mai ales despre felul în care înțelege să își rescrie istoria artistică pentru a se alinia la un parcurs ideal (din punctul de vedere al autorităților). Este perioada în care își repictează o bună parte din tablourile anterioare, abstractizant-constructiviste, pe care le acoperă acum cu un grund pal cu aspect mural, pe care profilează figurile umane a ceea ce el considera că este chipul Omului Nou – acele spectre sinistre, închipuind muncitori, țărani, intelectuali, soldați, femei, copii (toată tematologia obligatorie a realismului-socialist), care se hlizeau, ca niște strigoi, din imensa majoritate a lucrărilor expuse la Scena9.

Precaritatea formală și deruta umană a artistului se vădeau pe deplin în aceste figuri lugubre. Dacă în anii ’30, figurile sale derivate din Art Deco erau forme elegante, dar fără trăsături faciale, cele din anii ‘50-‘60 sunt chipuri fără forme – fețe flasce, în culori noroioase, atinse de gălbinare, sau vineții, cangrenoase, fețe de coșmar, adesea lipsite de trup, aglomerate în prim-plan ca pozele într-o gazetă de perete a fantomelor. Este pregnantă presiunea maselor brute, care stau încolonate militar-mecanic ori stivuite amorf în fața privirii, parcă pentru a o îngrozi, ca o ceată de extratereștri coborâți dintr-un OZN – așa cum se petrece într-o lucrare amplă, în care mormanul (in)uman – toți cu chipuri de moroi și haine albe ca giulgiul – este ghidat, în prim-plan, de un personaj supradimensionat, ce ține în mâini un volan de tractor – „mărețul cârmaci”, care conduce (ca un Führer) oastea ostenită spre orizonturi afundate. E de înțeles de ce regimul comunist nu a susținut demersul sincer angajat al rejuvenatului Hans Mattis Teutsch. Arta sa era deprimant-elitară, inutilizabilă de către propaganda de partid, care avea nevoie de o decerebrare zăngănitoare, de o dinamică primitivă, grotescă, precum cea sovietică, dar nu devigorantă, funestă și distantă, precum aceea a lui Hans Mattis Teutsch care, privită în răspăr, părea chiar critică la adresa regimului. Figura alegorică a Culturii, într-o altă compoziție, este o enormă femeie în negru, perfect și autoritar centrată, așezată pe un tron invizibil. Ea ține pe genunchi o tablă albă mare pe care scrie, peremptoriu, Cultura. Postura justițiară și atitudinea inflexibilă a femeii îl evocă pe Moise (al lui Michelangelo), iar cartea ei, Cultura, arată ca o Tablă a Legii, lucru întărit și de faptul că poartă parcă doliu, devenind astfel o perfectă întruchipare a Cenzurii (doar asta e cultura, ne arată ea). Hans Mattis Teutsch nu era formalist, ci defetist. El e dovada epuizării idealului utopic al avangardei prin împlinirea lui în comunismul efectiv. Împlinirea a fost trăită, de voie, de nevoie, ca o upgradare. Hans Mattis Teutsch și-a acoperit opera comunist-decorativă și utopică a anilor ‘30 cu stratul de realism socialist al anilor ‘50-’60, mai puțin din lipsa de mijloace pentru a picta mai departe, ci, mai degrabă, pentru a-și demonstra sieși și celor din jur (mai ales celor neștiuți din jur, care-i scrutau pe nevăzute opera pentru a vedea dacă se conformează regimului) că a depășit faza idealistă a deceniilor anterioare, iluminat de revelația realist-socialistă. Același lucru l-a făcut în epocă Maxy, care și-a autocenzurat, cu creionul, propriile manifeste și articole din Integral, pe exemplarele din colecția sa, pe care le-a adus la zi cu lozinci comuniste plasate în locul paragrafelor socotite compromițătoare, pe care le hașurase. Upgradarea avangardei în anii ‘50 dezvăluie degradarea conștiinței artistice în înflorirea ei comunistă. Precum prietenul său Maxy, Hans Mattis Teutsch și-a upgradat și scrierile teoretice. El va revizui Kunstideologie din 1931 în ceea ce va deveni ultima sa scriere, intitulată Reflecții asupra creației artiștilor plastici în epoca socialistă (1958-1959). Structurată, precum Kunstideologie, în enunțuri eliptice inspirate de manifestele constructiviste, ultima sa producție teoretică este o racordare speculativă la realismul socialist, prin „realismul constructiv socialist”: „Realismul constructiv este baza fundamentală a realismului socialist”. Realismul era alt nume dat constructivismului încă de la manifestul lui Gabo și Pevsner, din 1920. Dar Mattis Teutsch introduce în teoria sa, printre platitudinile spiritualiste și utopice recurente, și noțiunile cele mai brutale ale proletcultismului : „numai prin arta cu tendință se poate susține spiritul social” (teză cu care s-ar mândri, de altfel, arta implicată social a timpului nostru), ba chiar și idei derivate din cursul nou, naționalist (spre anii ‘60) al comunismului local: „Arta este condiționată prin națiune și rasă.

În raport cu acest traseu rapid schițat, expoziția de la Scena9 se dedă unei manipulări sistematice, la toate capitolele. Nu numai că îl declară pe Hans Mattis Teutsch drept autorul unei „munci de pionierat”, când el a fost doar emulul și imitatorul tardiv al unor Franz Marc, Frank Kupka ori Kandinsky, ci afirmă că „munca lui din anii ‘40 până în anii ‘60... are o valoare poate mai mare decât cea din perioada avangardei”. Realitatea este că întreaga operă a lui Hans Mattis Teutsch a făcut obiectul unui efort intens de promovare globală (preponderent sub numele Janos Mattis Teutsch – dar problema numelor sale este mult mai complexă) pe parcursul ultimelor două decenii. În ciuda unei mari expoziții organizate în 2001 la Haus der Kunst din München, niciun alt efort ulterior nu a reușit să îl introducă pe „pionierul” Hans Mattis Teutsch în canonul avangardei interbelice, așa cum, de pildă, cam în aceeași perioadă, s-a reușit cu Victor Brauner, care a depășit bariera de piață cu cinci zerouri în urma unei proceduri similare. Din perspectiva pieței de artă, Hans Mattis Teutsch a rămas undeva, la valori cu maximum patru zerouri, cel mai frecvent doar cu trei. Chiar dacă culpabiliza capitalismul și piața de artă, expoziția de la Scena9 era și ea inclusă în aceeași procedură de promovare, de creștere a valorii de piață a operei tardive, care să fie astfel aliniată măcar la sărăcia de cotă atinsă de opera avangardistă. Ignorând faptul istoric că unii artiști își epuizează filonul creator după o anumită vârstă, chiar dacă continuă să lucreze (printre avangardiști, cazul lui Giorgio de Chirico este exemplar, iar piața înțelege de ce opera sa din anii ‘20 are un preț, iar aceea din anii ‘60 are un cu totul alt preț), organizatorii expoziției de la Scena9 au preferat să culpabilizeze pe de-o parte piața, pentru că este interesată doar de opera avangardistă (denunțând colecționarii și galeriile care au preferat să curețe lucrările interbelice ale lui Mattis Teutsch de straturile realist-socialiste cu care artistul le-a acoperit în anii ‘50-‘60), și, pe de altă parte, specialiștii. Curatorii expoziției declară că „această perioadă a lui Mattis Teutsch neglijată de critici” este „supusă unui refuz general al instanțelor canonice din România, din Ungaria și la nivel internațional”. În realitate, în 2004, Pavel Șușară și Georg Lecca (un negustor de artă și un colecționar) au publicat un impozant volum, care nu doar reproducea integral ultima producție teoretică a artistului, Reflecții asupra creației artiștilor plastici în epoca socialistă, ci și o amplă suită de lucrări din anii ‘50-‘60 (mai multe decât cele prezentate în expoziția de la Scena9). Volumul era prefațat de Adrian Năstase, pe atunci prim-ministru, ale cărui aprecieri exaltate asupra operei tardive a lui Mattis Teutsch le prefigurează pe acelea ale organizatorilor de la Scena9 – căci, după el, creația „anilor ‘50-‘60 dezvăluie o altă față a marelui artist, și anume aceea prometeică, livrescă și umanistă. Una în care geometria și socialul se întâlnesc, imprevizibil, într-un proiect absolut unic, fascinant și misterios”. Nu e însă un mister de ce după 15 ani de promovare a acestei opere, valoarea ei stagnează, căci Hans Mattis Teutsch este un avangardist de plan secund, decent, cu destule lucrări de calitate, dar ocolit de geniu sau originalitate și devenit, la final, instrument necritic al dictaturii comuniste. E misterios însă cum curatorii de la Scena9 reiau aceleași teze (Mircea Nicolae – „lucrările lui Mattis Teutsch ating o perfecțiune plastică, o culme ideală a unui realism socialist”) după 15 ani, doar pentru că în acest timp gustul public și judecata asupra istoriei nu s-au schimbat. De fapt, expoziția este fondată nu pe o recuperare estetică (imposibilă de altfel, pentru că gustul – a cărei expresie este piața liberă – este suveran) a ultimului Mattis Teutsch, ci pe o recuperare politică in corpore a acelei perioade. Este vorba de­spre un revizionism istoric, bazat pe negarea caracterului autoritarist al regimului comunist. Miklos Szilard declară că „nu cred că putem concluziona că o viciere ideologică a exclus existența performanței artistice în epocă”, pentru că, printre altele, în comunism „se făcea o pedagogie populară de un standard foarte înalt”. (!) Corul adoratorilor, de la Adrian Năstase la Mircea Nicolae și Miklos Szilard, are în comun simțirea de stânga, al cărei leagăn este România comunistă (sau umanistă, în idiomul lor perifrastic). Prin transformarea regimului totalitar, întemeiat pe ocuparea țării de către o putere imperialistă, într-unul legitim, democratic, arta, care a servit acestuia, ar deveni, automat, o artă legitimă, care se ocupa cu problemele reale ale lumii de atunci, nu cu tezele politice oficiale. Realitatea este însă diametral opusă aspirațiilor înscenate la Scena9: arta fantasy horror, voit propagandistică, a lui Hans Mattis Teutsch, chiar dacă nu a fost acceptată ca atare de către regim, nu a corespuns nici nevoilor reale ale lumii de atunci. Ea nu inducea eliberare individuală, nici conștiință, nici bucurie, nici spiritualitate, nici plăcere. Nu susținea nici rebeliunea și nu alina nici suferința. Era o ficțiune ce îndemna la supunere, fiind castratoare în multiple sensuri (chiar și sexual/genital, dat fiind predilecția psihanalizabilă a lui Hans Mattis Teutsch pentru scene sentimentaliste de maternitate, dublată de insistența cu care numeroasele sale personaje masculine nude sunt dotate cu caroserie atletică și cu organe genitale minuscule, quasi-asexuate). Automistificarea indubitabil sinceră a lui Hans Mattis Teutsch nu izbăvește opera sa tardivă de servilism malign și de cecitate cronică. Istoria a judecat-o corect, iar valoarea ei de piață, mică, reflectă valoarea sa de viață, minimă.

Dar teatrul vizual de la Scena9 este chiar mai complex. Recuperarea (părelnic, de istoria artei) e, de fapt, înscenată de doi artiști. E un proiect artistic în care un autodidact (devenit din literat artist, apoi curator, apoi critic, iar acum istoric de artă – Mircea Nicolae) susține un artist devenit antropolog și istoric de artă (Miklos Szilard). Fluiditatea de gen (metodologic) a domeniului, caracteristică multor proiecte artistice similare actuale, fondează demersul prin care, de fapt, este legitimată mai mult procedura și actanții ei decât subiectul propriu-zis, Hans Mattis Teutsch. El e un pretext pentru a enunța tezele revizioniste fundamentale ale artei de tipul proiecției sociale, nutrită din tezele proletcultismului. Întreaga expoziție este un act de artă politică. Prin elogiul adus operei tardive a lui Hans Mattis Teutsch este fondată convingerea, explicit formulată de Mircea Nicolae, că „realismul socialist influențează neoavangarda și întreaga artă contemporană de după ea... nu putem șterge perioada 1944-1965, fără a părea apoi că tot ce numim artă contemporană românească este lipsit de fundament și că a fost importată din Occident”. Frumos spus! Evident că teza aceasta este bine intenționată, de aparent bun-simț. Cine nu s-ar întrista să afle că practicile artistice pe care le consideră proprii sunt, de fapt, rezultatul aculturației forțate, al unei colonizări? Invers, cine nu s-ar bucura că a existat o continuitate între avangarda istorică, arta oficială comunistă și arta neoa­vangardistă ulterioară? //

Realitatea efectivă a istoriei artei arată însă că opera tardivă a lui Hans Mattis Teutsch nu a influențat evoluția artei românești postbelice. Și nu pentru că regimul nu a susținut-o. Chiar și în situația inversă, opera unui pilon al avangardei, devenit cheie de boltă a realismului socialist, precum arhisusținutul M.H. Maxy, nu a lăsat, nici ea, vreo o urmă asupra neoavangardei postbelice. Artiștii inovatori din anii ‘60, grupul 111 din Timișoara (Bertalan, Cotoșman și Flondor), Paul Neagu, Șerban Epure sau Pavel Ilie, nu au avut nimic în comun cu avangarda istorică locală. Ei introduc o discontinuitate flagrantă cu realismul socialist și se dedau unui mimetism occidentalist riguros. Ei citeau Max Bense și Norbert Wiener, nu Keyserling și Kunstideologie. Erau preocupați de cibernetică și de bionică, nu de socialismul utopic și de teozofie. Teza continuității (materiale) a avangardei istorice cu neoavangarda postbelică, prin intermediul realismului socialist adosat propagandei comuniste din arta oficială, pe cât pare de cumsecade și logică, pe atât este de revizionistă și contrară realității. Ea provine dintr-o viziune materialist-dialectică asupra istoriei, văzută ca un proces evolutiv organic, natural. Miezul doctrinei se regăsește în argumentele celor doi curatori, în elogiul lor la adresa muncii (Mircea Nicolae) și manualității (Miklos Szilard) lui Hans Mattis Teutsch, ambele noțiuni acoperind aceeași arie – lauda adusă procesului de producție. În realitatea istorică însă, odată cu expoziția Flacăra, din ianuarie 1948, când sute de artiști români și-au demonstrat dorința de a coopera cu regimul comunist și cu arta propagandistică a acestuia, a demarat o campanie de corupere profundă a breslei, procesul de producție fiind reglat strict politic. Sistemul artistic național a fost reorganizat instituțional, profesional, estetic, social și, mai ales, ideologic. A apărut o generație întreagă de artiști amorali, cu origine sănătoasă, pregătiți de profesori cu origine sănătoasă. Studiile în școlile de artă erau eminamente realiste – de la Ion Bitzan la Ion Grigorescu, toți studenții erau colonizați realist-socialist, educați să producă portrete de milițian în stilul lui Tițian. În niciun caz în stilul lui Mattis Teutsch, Maxy sau Brauner. Aceasta nu a fost o evoluție naturală a procesului de producție, ci o distorsionare brutală, strict politică, a cursului modern al artei noastre. Dar și mișcarea ulterioară, prin care PCR introduce din iulie 1965 preceptul diversității stilistice, care să contrazică autismul realist-socialist, este tot o decizie politică impusă de sus în jos. În ciuda faptului că pare una benefică, a deschiderii, ea este tot un act autoritarist, prin care artiștii, deposedați de libertate și de cultură modernă în deceniile anterioare, erau somați să stoarcă diversitate stilistică din minte seacă. Diversitatea stilistică era și ea o diversiune politică, prin care comunismul local se delimita de realismul socialist sovietic, global. Iar recalibrarea artiștilor la libertate s-a produs tot prin colonizare, de această dată cu formele importate masiv din Occident, prin aducerea de expoziții de artă din Vest și prin inserarea artiștilor români în manifestările artistice din țările capitaliste. În acest context, a pune accentul pe o evoluție a artei locale, văzută din perspectiva muncii, mai precis a continuității procesului de producție, este nu doar inadecvat metodologic, ci și deontologic. A considera munca artistică de acest tip drept superioară în ordinea relevanței istorice în raport cu activitățile artistice, care nu pun accent pe ea, este ca și cum ai considera că opera lui Mattis Teutsch (muncă de muncă, din perspectiva celor doi curatori) este mai semnificativă decât arta (care nu face caz de muncă) a lui Marcel Duchamp, Francis Bacon sau Alberto Giacometti. Sunt ei mai mistificați decât Mattis Teutsch? Este acesta din urmă mai util conștiinței decât cei dintâi, chiar dacă operele lor au de a face nu cu munca, ci cu jocurile de cuvinte, cu sexul sau cu spaima? Ajută existența omului actual acești artiști/curatori, strigoi din plin, ce fac din muncă un concept productiv, o convenție care să le dea iluzia unei funcții sociale într-o societate asistențială, sau o lucrare de Giacometti, în care golul se contemplă ca atare, dur și fără ieșire?

Artiștii locali nu au contestat (ci au salutat) regimul la introducerea artei realist-socialiste. Așa au făcut și la introducerea contrariului ei, diversitatea stilistică. În ambele cazuri este vorba despre o autocolonizare jubilatorie. Resurecția lui Maxy, de pildă, pe parcursul anilor ‘60, când desfășoară o asiduă muncă de asimilare a neoavangardei de tip Rauschenberg în universul propagandei oficiale locale, pe cât de spectaculoasă a fost (omul fiind un munte de carierism acerb), pe atât de irelevantă a rămas. Arhiva Maxy de la MNAR (sau ce a mai rămas din ea după munca altor tineri curatori neomarxiști) conserva corespondența sa cu faimosul istoric de artă francez Bernard Dorival, care alcătuia o expoziție dedicată suprarealismului, în virtutea căreia îi cerea lui Maxy portretele interbelice pe care acesta le făcuse lui Tristan Tzara. Atât. Maxy însă supralicitează – îi oferă operele lui recente, neoavangardiste, care nu îl interesau pe Dorival. Maxy insistă, până când Dorival e obligat să îl avertizeze că îl interesează doar ce i-a cerut și nimic altceva. Evident că este o situație jenantă pentru istoria artei noastre, dar ea arată cu claritate cum era percepută trecerea avangardei, prin realismul socialist, către neoavangardă. Era (re)negată, nu receptată. Nici în plan intern, abundenta producție neoavangardistă a lui Maxy (care chiar își autoplagia temele, schemele și ticurile compoziționale interbelice) nu are ecou. Atunci când vine în România, pentru a selecta artiști pe care să îi promoveze pe piața occidentală, odată cu deschiderea regimului comunist, Richard Demarco (galeristul occidental care a adus artiștii din țările comuniste pe creasta de val a pieței internaționale) ignoră total opera lui Maxy sau Mattis Teutsch și se îndreaptă spre artiștii cu autocolonizare rapidă. Ei deja profesau în interiorul paradigmei artei neoavangardiste – arta cinetică, land art, acționism, instalații etc. Demarco îi promovează pe Paul Neagu, Horia Bernea, Ion Bitzan, Pavel Ilie etc., pe cei care săriseră peste avangarda locală, direct în neoavangarda globală.

O asemenea viziune antimaterialist-istorică asupra acelor timpuri, care pune în evidență influența voluntarismului comunist asupra proceselor culturale, caracterul autocolonizant al producției artistice și irelevanța muncii în artă, nu poate decât să strice karma artiștilor/curatori actuali, de altfel tineri cumsecade, inimoși și de bună-credință strâmbă. Și ei, și noi am fi vrut ca artiștii acelor ani să fi fost continuatori ai avangardei, repere ale conștiinței. Să fi jucat, în raport cu regimul, un joc mai pur, chiar prim. Să fi fost vectori de verticalitate. Dar ei doar s-au executat. Așa cum s-au executat, de fapt, și după 1989, când au îmbrățișat, din nou, ideologia artei sociale, propulsată de vectorul financiar local, CSAC. Faptul că munca artistică s-a făcut, de atunci încolo, pe proiecte (proiecte care nu existau înainte de 1989 ca reper-cheie al activității artistice) este, în realitate, tot un act de colonizare. O instituție a introdus, la un moment dat (1993), noțiunea, practica, standardul proiectului. Și de atunci, artiștii s-au supus noului zeu, din moment ce proiect era numele banului. Metaproiectul care dedubla metodologia proiectitei sociale era însă o insidioasă acțiune de delegitimare a capitalismului și a pieței libere (reglată de legea cererii și ofertei), dereglată astfel prin recursul la proiectita artei asistențiale.

Efectul acestui metaproiect politic se resimte la Scena9 nu doar în răbufnirile de năduf ale curatorilor contra sistemului artistic actual, văzut ca „brutalitatea în acțiune, care servește ordinea postcomunistă” (Miklos Szilard), ci și în două componente melodramatice esențiale în regia expoziției. Pe de-o parte, o prezentare a procedurii de restaurare, prin care lucrările realist-socialiste erau curățate de straturile pictate de Mattis Teutsch în anii ‘50-‘60, pentru a fi redate ochiului de colecționar veros. Procedura, realizată profesionist de către restauratori, era prezentată tacit de către curatori drept un veritabil raclaj – distrugerea irecuperabilă a unor monumente de artă realist-socialistă. Pe de altă parte, într-un alt separeu era difuzat un interviu (în maghiară, cu traducere) filmat cu fiica modelului lui Mattis Teutsch, o venerabilă doamnă vindicativă, care prezenta ultima perioadă din viața lui Mattis Teutsch și apropierea acestuia de confidenta lui, Irina Lukasz, de parcă ar fi fost vorba despre relația dintre Goethe și Eckermann, proiectată undeva în Olimpul firii. Toată această alcătuire pură și perfectă a fost distrusă apoi, după spusele doamnei vehemente, de agresivitatea colecționarilor, care au descompus integritatea moștenirii, prin preferința odioasă pentru opera avangardistă a lui Hans Mattis Teutsch. Dezgustul nedisimulat pentru personaje ale căror nume intervievata nu le rostește este de fapt țintit nu către indivizi, ci către același sistem artistic, pe care îl culpabilizează pentru ceea ce consideră a fi un jaf, în ciuda faptului extrem de probabil că toate acele lucrări au fost achiziționate de colecționarii în cauză, pentru că altfel jaful denunțat cu atâta scârbă ar fi ajuns în instanță.

Frustrarea istorică, autovictimizarea și ranchiuna erau de fapt sentimentele pe care le cultiva expoziția de la Scena9. Dar mai ales disprețul față de valorile capitalismului, interlocutorul absent al realismului socialist din opera retardivă a lui Hans Mattis Teutsch. Contra capitalismului a fost creată opera elogiată a anilor ‘50-‘60, contra capitalismului era construit mecanismul curatorial, contra capitalismului era năduful nedisimulat al legatarei auto-învestite. Capitalismul este cel care a permis tranzacționarea unor capodopere inestimabile, distruse de brutalitatea posesorilor în goană după alte valori decât acelea ale propagandei comuniste. N-ar fi nicio problemă cu acest discurs – trăim, din fericire, un timp în care libertatea de expresie este totală. Însă nu timpul nu cadra în această înscenare, ci spațiul. Scena9 este patronată de o bancă. Banca este chintesența capitalismului. Mai mult chiar, banca în cauză a instalat un centru de artă într-un fost restaurant tocmai pentru că acesta fusese pierdut de către proprietarul anterior în contul unor credite. Un fapt tipic de viață capitalistă. Banca a tot încercat să vândă clădirea, dar nu a reușit. Apoi s-a resemnat și a instalat acolo Scena9, adică locul unde capitalismul este culpabilizat printr-o expoziție care, concomitent, încearcă să crească cota de piață a unei opere în numele căreia culpabilizează capitalismul. Acesta e un fapt mai atipic de viață capitalistă. Banca pare masochistă – un posibil complex al branșei, căci tot o bancă a finanțat la noi ani buni o manifestare bienală neomarxistă, anticapitalistă și pe alocuri anarhistă. Curatorii noii înscenări pare că au dat dovadă, la rândul lor, de un fascinant și misterios fariseism, atunci când și-au ales ca galerie în care să atace capitalismul tocmai o întruchipare a funcționării benefice (pentru artă) a tarelor acestuia. Cu tot acest quiproquo între masochism și fariseism, între capitalism și neomarxism, între piața de artă și revoluția continuă, între manipulare și culpabilizare, nu e de mirare că autoarea ultraincluzivă și confuză de la „Cultura” a ales să sufle în iaurt și a tras concluzia (cea mai sigură!) că Hans Mattis Teutsch trebuie să fi suferit din pricina legilor... antirasiale. Deriva lui comunistă devenea astfel inteligibilă, salutară. Caz rezolvat! //

Hans Mattis Teutsch, „Forță (Bărbat cu ciocan)”, 1945 tempera cu ou pe pânză, Colecția Rechnitzer, Győr