Pe aceeași temă
„Așa cum reiese din dosarul de urmărire a lui Ion Nicodim, în 1977, la plenara secției de pictură a UAP «„Nicolae Krasovski a citit un material fulminant, axat pe (următoarele) idei: autonomia artiștilor, libertate deplină, înlăturarea controlului de către organele de stat, lupta împotriva artei cu tematică, pentru o artă modernă, în sensul cosmopolitismului dizolvant».” (dosar I. Nicodim, I,259339, vol. 1, f. 46).
Acesta este genul de informație – prețioasă – pe care o putem găsi, printre multe altele, în cartea[1] atent documentată a Caterinei Preda. Citatul de mai sus face parte din capitolul V: „Securitatea ca actor cultural: Artiștii plastici urmăriți și surse informative”, bazat major și pe datele datorate efortului de cercetare a universitarului Dumitru Lăcătușu. Întregul volum este structurat în șase părți, al căror conținut reușește să deseneze o hartă analitică, pe cât de detaliată, pe atât de revelatoare, a istoricului creării Uniunii Artiștilor Plastici (UAP), a culturii sale organizaționale adânc politizate în perioada comunistă. De asemenea, în final, cartea descrie pe scurt efortul de reașezare instituțională de imediat după 1990.
Cartea Caterinei Preda are, în primul rând, o indiscutabilă și rară valoare documentară. Ea face, în același timp, o disecție informată a unui sistem de control și de putere exercitat asupra artistului în perioada comunistă prin intermediul UAP. Solid argumentată, demonstrația ne ajută să percepem și să înțelegem amploarea, complexitatea și consecințele relației între artist și stat, una consolidată în cei 40 de ani de comunism. Provocatoare pentru sistemul cultural de azi, această relație apare durabilă și toxică. Ea determină o dependență exclusivă, pe care timpul trecut a validat-o și care este cu atât mai greu de reformat. Consecința imediată este perenizarea mentalității de „asistat” pentru artist, mult după căderea comunismului.
Din acest punct de vedere, cartea reprezintă o foarte necesară provocare (implicită) adresată comunității creatoare de azi, aceea de a conștientiza în ce fel trebuie relansată reforma UAP, care sunt blocajele de viziune, cum ar trebui reorganizată, în 2024, Uniunea Artiștilor Plastici. De unde ar trebui pornit pentru a moderniza abordarea organizației și a-i reformula obiectivele.
Pe scurt – ce ar putea și/sau ar trebui să fie UAP la 33 de ani după comunism.
Să ne întoarcem la volumul Caterinei Preda. Câteva sunt temele-cheie scoase în evidență de autoare. În primul rând, aflăm că, în comunism, artistul este definit ca „om al muncii”, egal și similar cu alți producători de bunuri pentru societatea socialistă. „Artistul creator e un om în câmpul muncii”, spun documente ale UAP din 1950, adică „orice executor care produce personal sau prin mijloace mecanice lucrări de artă” (citat despre Uniunea similară din URSS, în 1960). A se reține formula „mijloace mecanice”. Artistul este, așadar, un meseriaș-artizan, ba chiar meseriaș pur și simplu. Unul care produce, nu creează.
Această situare determină, automat, o tranzacționalitate materială explicită cu regimul. Artistul este un producător de bunuri prozaice, el nu este un creator de valori excepționale, el nu are „sacralitate”, nu are un statut specific, are doar privilegii materiale acordate de regim, în schimbul faptului că lucrările sale sunt purtătoare de mesaj ideologic sau propagandistic. Recunoaștem până azi această mentalitate în rândurile administrației și legislației culturale post-comuniste.
Departe de noțiunea de excepție culturală, conceptualizată de politicile culturale ale Franței, în România artistul este văzut, în comunism, ca simplu producător de bunuri culturale, deci nu are dreptul la un statut economic și social specific, care să îl protejeze și care să îi încurajeze libertatea de creație. Pentru statul partid, politica în cultură era inginerie, nu arhitectură. Nu se asigură cadrul unei expresii libere, ci se construiește o mașinărie destinată exclusiv pentru arta supusă, cea cu mesaj aliniat cu linia politică a partidului.
Artistul membru al UAP produce, așadar, opere inspirate din reușitele vieții și muncii poporului și ale societății socialiste și, în schimbul acestei producții, va avea resurse financiare și un public captiv. Pe scurt, el răspunde, în forme diverse, unei comenzi de stat, care îi asigură traiul. Suplimentar, el poate beneficia de importante împrumuturi de creație, unele nerambursabile, avansuri și credite parțiale pentru apartamente... etc.
În vocabularul UAP se vorbește, în 1973, despre artistul cetățean, tovarășul artist, cel care „din furnizor al burgheziei estetizante sau care întreține o artă decadentă, fără conținut”, devine unul care, „cu sprijinul clasei muncitorești, făurește opere cu un adânc conținut politic, necesar societății socialiste” (dare de seamă UAP, 1959). Cei care nu sunt membri ai UAP, nu pot beneficia de foarte generoasa alocare de resurse a comenzilor de stat.
Grăitor, dar și înfricoșător, este faptul că, anual, conducerea UAP aprobă, sub supraveghere de partid (așa-numitele comisii de îndrumare! sau secțiile Uniunii), planul anual al creației artistice, iar oamenii muncii fac parte din comisiile de evaluare în anii ’70, în așa fel încât să verifice corectitudinea mesajului.
Odată cu anii 1980, când fondurile pentru creație și numărul comenzilor de stat scad simțitor – așadar resursa nu mai asigură privilegii în schimbul operelor cu teză ideologică –, unii artiști consideră că nu mai au obligația de a respecta contractul cu partidul-stat. Este și momentul în care supravegherea grupurilor de artiști nemulțumiți și ostili regimului se intensifică și se încearcă în mod mult mai susținut recrutarea de informatori și agenți de influență din rândul lor – așa cum o demonstrează un capitol al cărții analizate aici.
Dar mentalitatea de asistat a creatorului persistă, chiar și după ce acel contract tranzacțional cu ideologia socialistă e contestat unilateral de către artist. Deja el s-a obișnuit cu faptul de a fi dependent exclusiv de resursa de stat. S-a acomodat definitiv statutul său, fără a dori să îl pună în cauză sau în relație cu piața, cu realitățile provocatoare și adesea incomode, ale competiției libere.
E interesant și important de observat că, după 1990, în UAP intră foarte mulți artiști plastici, în speranța, probabil, de a obține privilegiile membrilor vechi, cei acceptați și selectați atent în perioada comunistă. Doar că, după căderea comunismului, criteriile pentru care se alocă resursele către membri devin din ce în ce mai „libere” și descentralizate sub retorica democratizării. Atunci când partidul stat a dispărut, comisiile de îndrumare și secțiile s-au dizolvat, cine oare și în conformitate cu ce criterii va aloca resursele rămase?! Întrebarea pare una deschisă, dar răspunsul se află undeva în 1990, în felul în care aproape toate uniunile de creație, devenite mai târziu de interes public, și-au restructurat („democratic”) ierarhia puterii.
Caterina Preda abordează și subiectul esențial al ambivalenței UAP în comunism. Gândită ca structură de control și influențare ideologică și planificare pragmatică, UAP alimentează, în timp, conflictele estetice ale grupărilor breslei, construiește involuntar spații de putere ale comunităților de membri, mai mult sau mai puțin disidente. Asta se petrece deoarece așa-numita „birocratizare” și ideologizare a vieții artistice, născută sub tutela UAP, produce indirect o conștiință sindicală a breslei, o dezvoltare a sentimentului că artiștii au drepturi și privilegii în schimbul serviciului pe care îl aduc societății. Este aici, poate, punctul cel mai sensibil al demonstrației autoarei. Unul care ar merita o dezbatere publică sau mai multe. Cum a influențat foaia de parcurs a UAP din comunism direcțiile și gustul artistic considerat legitim și în ce măsură această influență majoră încă persistă.
Un asemenea volum merită pe deplin, după cum se vede, spațiu de analiză mult mai vast și mai consistent decât cel pe care îl permite articolul de față.
Închei observând că două recente retrospective de la MNAR – Maxy și Vlasiu (artiști despre a căror existență ca membri ai UAP vă invit să aflați direct din carte) au fost extraordinare. Până la urmă, e ceea ce rămâne. Iar Caterina Preda își asumă rolul foarte necesar de scenograf istoric excepțional al decorului instituțional și ideologic în interiorul căruia artiștii numiți mai sus, ca și mulți alții, au creat.
Aviz celor de azi. Controlul și luptele de putere vor trece. Arta rezistă.
1. Caterina Preda: Uniunea Artiștilor Plastici și artistul socialist de stat, Editura Ideea Design & Print, 2023
