Pe aceeași temă
Mai întâi m-a amuzat expoziţia Răzvan Boar de la Atelier 35 (Şelari 13), la începutul acestui an. Cu dexteritate, naivitate şi sfruntare, tânărul artist bucureştean croşeta laolaltă firele gri ale picturii clujene, modelele Man şi Ghenie, pentru a produce mileuri de pânză pe perete, în care suspendări de sensuri, gesturi şi naraţiuni se scăldau, tipic, în camaieu simfonic. Ceva fese, ceva beznă, ceva drojdie cromatică şi, minune!, gogoaşa-i gata – tablouri perfect manghenizate, de parcă ar fi purtat eticheta D.O.C. Apoi m-a intrigat expoziţia Gili Mocanu de la MNAC, pe la mijlocul acestui an, în care o bună parte era ocupată de pânze uriaşe unde pictorul scotocea după abstracţii spiritualiste în burdufuri pline-ochi cu griuri vibratile, reflecţie ultimă asupra tonului atotputernic în pictura actuală, griul, din care Gili Mocanu vroia să afle (sau să stoarcă) şi el ceva. În cele din urmă, m-a deranjat expoziţia pe care am făcut-o, spre sfârşitul acestui an, peste ocean şi în care, dorind să pun şi lucrările mai vechi şi vesele, îmbujorate şi sprinţare ale unei promiţătoare artiste bucureştene, Anca Benera, m-am trezit cu recomandarea ei de a-i utiliza doar producţia recentă. Inevitabil, aceasta consta în tablouri gri ca temă, gri ca factură, gri ca stare.
Am devenit şi mai preocupat atunci când am realizat că pe tot parcursul ultimilor ani, artişti nu diverşi, ci de-a dreptul „antipaţi“ ca structură, imagine şi poziţionare, precum Ion Grigorescu, Rudolf Bone, Ioana Bătrînu, Gheorghe Ilea sau Teodor Graur au fost înregimentaţi în combinaţii expoziţionale locale sau internaţionale în care ei jucau rolul de variabile, iar grosul artistic gri-clujean juca rolul de constantă. Cozonacul acelor combinaţii expoziţionale era întotdeauna bine crescut şi rumen. Numai că umplutura, fie ea de rahat, nucă ori stafide, se pierdea în cocă, în coca gri gen Man, Ghenie, Bercea, Savu, Suciu şi etc.-ul epigonilor clujiţi din valurile 3, 4 şi 5. De ceva timp, ceea ce se vede pe scena artei noastre actuale şi ceea ce se vede din arta noastră recentă atunci când e pusă pe galantare străine este tot mai coptul cozonac clujean, care înghite, ca un leviathan, şi ceea ce-i seamănă, şi ceea ce i se opune. Problema nu este succesul de casă al Şcolii de gri de la Cluj şi nici transformarea (sarcastică sau lucrativă) a modelului în reţetă. Aceste lucruri nu pot decât să bucure, ele sunt o formă de slujire a artei, pentru că aduc fonduri şi interes în cultura românească. În plus, dacă în anii 90 maturii aveau ca model morţii (Nae Ionescu, Eliade), iar tinerii artişti pe cei bătrâni (grupul Prolog etc.), acum se poate vorbi pentru prima dată despre faptul că tinerii au ca model tinerii, în consonanţă cu mersul societăţii către valorizarea juvenilului (ca substitut practic al ideologiei isterizante şi epuizate a noului). Problema este însă alta: nivelarea, înglobarea într-un discurs unic (consecvent comercial) a întregii (bio)diversităţi a artei locale. Este vorba despre sindromul discursului unic, cu care cultura noastră se reîntâlneşte, iată, după discursul unic al artei oficiale comuniste din anii 80, după discursul unic al artei catacombist-neoortodoxiste de la începutul anilor 90 şi după discursul unic al artei neoavangardist-sorosiste care a suflat în ecranele artiştilor „progresişti“ până spre anul 2000.
Istoria artei se repetă, mai dur chiar decât Istoria. Nevoia autoritaristă de a extinde o paradigmă pentru a sufoca diferenţa a fost mereu travestită în intenţii melioriste. La neoortodoxişti era dorinţa sinceră de restaurare spirituală a neamului, iar la neoavangardişti era nevoia de recalibrare a conştiinţei civice potrivit noilor tehnologii şi retorici progresiste. Nu era ceva intrinsec rău nici într-una, nici într-alta. Era ceva rău însă în monomania necritică a ambelor direcţii, în convingerea că adevărul unic le aparţine (la fel viitorul, calea şi prosperitatea). Era ceva rău în iluzia momentului, impusă drept adevăr absolut. La fel se întâmplă şi acum, când, sub umbrela clujeană (la fel de otrăvită ca cea bulgară), sunt puse pe aceeaşi tarabă mărfuri discordante, care nu pot decât să se contamineze şi să se deprecieze prin contactul care le reduce la statutul de faţete multiculturale ale unui discurs unic. Ale unui discurs trans-ideologic, de piaţă, în care pictura extatică, viguroasă şi exasperată a Ioanei Bătrînu intră în pluton, ca predecesor fictiv al picturii clujene manierate bibliografic. La fel, opera caustică, stângace şi bulversantă politic a ascetului Ion Grigorescu devine predecesoarea pre-posterioară a politicoaselor jonglerii stângiste ale unei generaţii cool. Ucenicia lui Ion Grigorescu s-a derulat pe schelele bisericilor din târguri amărâte, în timp ce viziunea comperilor clujiţi s-a alimentat din cluburile de fiţe. N-are importanţă, ni se spune, toţi trag spre piaţă. O asemenea politică culturală (căci despre asta este vorba) nu face decât să sărăcească (prin „îmbogăţire“) biotopul artistic local, anihilând acele ireductibilităţi şi ireconciliabilităţi concomitente a căror tensiune asigură, doar ea, diversitatea, vitalitatea şi fecunditatea unei culturi.
Denaturarea prin inventarea frauduloasă a unor predecesori fictivi afectează raportul istoric de forţe: ireductibilitatea tăcută, dar riscantă în raport cu sistemul totalitar a „predecesorilor“ este asimilată şi echivalată cu ireductibilitatea de paradă, profitabilă, în raport cu sistemul spectacular actual, a „succesorilor“, pentru care subversiunea umflă contul, iar critica-i dă parola.
Manghenizarea artei este mai periculoasă decât manelizarea ei, pentru că îi atinge miezul. Manelizarea este benignă, este „micuţa Picasso“, faţa pornografică a sistemului consumist, şi de aceea are efectul de autoimunizare pe care îl avea prezenţa lui Ceauşescu la televizor, înainte de decembrie 1989. Manghenizarea este faţa subtilă a sistemului, duplicitară prin panaşul critic şi prin căptuşeala consumistă. Este o ariergardă pusă în dispozitiv de avangardă, un escapism „realist“ în raport cu societatea actuală, profund utilitaristă, pragmatică şi consumistă. Aburul nostalgic şi devigorant, estet şi soft, ce învăluie producţiile clujite, seamănă escapismului spiritualist al anilor 80, care se opunea (doar prin exhibarea slăbiciunii rarefiate) societăţii comuniste dure, frustrante, dezumanizante. La fel, subtilitatea griurilor reţinute, dez-afirmative, e o eschivă în faţa dominaţiei de necontestat a coloratului, a bogatului, a stridentului cotidian actual. Arta super-realistă clujită datorează mult mai mult fundalului culturalist, sentimentalist şi fetişist promovat de un artist-model de versatilitate precum Baba, decât resurecţiei picturii neoexpresioniste din anii 80-90, care afirma bătăios eul individual în condiţiile unei societăţi comuniste care strivise individualitatea şi comunitatea totodată. Nostalgia, suspendarea narativă, manipularea istoriei artei, complacerea-n griuri ofilite şi-ntr-un insinuant sado-masochism, toate arată că arta clujită e mai degrabă tributară babismului decât expresionismului, că vine mai mult dinspre Odihna la câmp decât dinspre Porcii noştri. Că, deşi realistă, este o eschivă faţă de real: dacă vei căuta în viaţa de acum „locul“ existenţial al culturii vizuale clujite, al griurilor de stare şi de fire, nu-l vei găsi nici în mall-uri, nici în cluburi, nici pe skateboard şi nici în graffiti, nici în talk-show-uri, nici în pelerinajele la moaşte, nici în parlament, nici în Mac, mac-mac sau MacDonalds, nicăieri. E un realism antirealist, care obscurizează datul actual (colorat, debordant, tracasant) în favoarea unui escapism paseist (gratificarea dulce a griului molcom), a cărui scenografie şi regie se adapă din scheme antropologice ale anilor 70-80, din cultura de consum precar a comunismului şi din libertatea de eschivă tipică acelor vremuri. Chiar dacă nu se lasă pradă şarmului incorect al proletariatului, griul clujit poartă-n pântece nostalgia pentru „cultura materială şi spirituală“ comunistă, îmbălsămată întru frecventabilitate şi rentabilitate printr-un marketing ideologic şi estetic perfect, alături de alte avataruri ale extremismului decofeinizat, precum ecologismul radical, minoritarismul revizionist, feminismul dogmatic etc.
Interesant, nu doar griul de extracţie paseistă domină Clujul intelectual acum, ci şi „noua nouă stângă“ de extracţie marxistă. Ambele şcoli se întâlnesc pe Feleacul consumist al culturii pseudo-protestatare actuale, acolo unde e şic şi safe să subminezi, în aceea zonă cool în care de pe artă s-a scuturat progresul, dar a rămas utopia mascată-n nostalgie, iar de pe teorie s-a scuturat vopseaua roşie, dar a rămas, roşcată, rugina de sub ea, umbra sau iluzia radicală. E lesne de înţeles că atât griul clujit, sub coaja căruia stă roşul, cât şi ruginiul noii stângi au plăcut şi plac într-o societate în care principalii actori (economici, politici, culturali) sunt moştenitorii direcţi ai nomenclaturii comuniste, deveniţi acum icoane ale democraţiei şi succesului. Se poate spune că, în cele din urmă, a apărut la noi un model de consum cultural nou, după acela, tot nostalgic, din anii 90, hrănit prin fantasmarea perioadei interbelice. E greu de spus dacă acesta este un pas înainte. Dar e cert unul alături.
P.S. Oala spartă este însă aici, nu pe Feleac. Oricâte mize dubioase transpar prin griul clujit, el a produs totuşi, până acum, opere remarcabile, precum tablourile lui Victor Man. Dar aici, în faţa Teatrului Naţional, a fost deversat recent un depozit de bronz autointitulat sculptură, un fel de Burghezii din Caracal, realizat de un „artist“ al comenzilor (nu al foamei!), care are în comun cu Rodin doar două litere, în nume. Aici, în faţa BCU (condusă de o absolventă de Băneasa!), s-a înşurubat un Carol I furat ca-n codru, nu după Burghezii din Calais, ci după opera omonimă a lui Meštrović. Aici, după atâţia ani, în locul în care a căzut comunismul se înalţă, batjocoritor, o ţeapă. Să fie, oare, mai bun griul decât ţepele?! //
.jpg)
