Pe aceeași temă
Macbeth de Shakespeare, în regia lui Michael Thalheimer, interpretat de cei șase actori de la Berliner Ensemble, și Francezii, monumentala adaptare după Proust a lui Krzysztof Warlikowski (regizor polonez faimos pentru iconoclasmul său în teatru și operă), mi-au lăsat impresii puternice, ca într-o noapte de carnaval magic – „Noaptea valpurgiei” din Muntele vrăjit; ambele montări confirmă, totodată, cât de mult diferă lecturile regizorale în funcţie de contextul cultural, de experienţele personale, de orizontul de aşteptare al publicului căruia i se adresează. Uneori, toţi aceşti factori externi operelor fie au şansa să propună o revizitare revigorantă, fie, dimpotrivă, se transformă într-o contraoperă, în care ne este greu să recunoaştem ceva din demersul original.
Tinerele fete în floare, clopotele din Combray, madlenele, simboluri care dau una dintre lecturile posibile ale lui Proust, toate acestea dispar la Krzysztof Warlikowski. Intră în scenă acel Proust mai puţin cunoscut, despre care se vorbeşte rar; Proust evreul, homosexualul, bolnavul, singuraticul, atras de ocult, măcinat de gelozie, chinuit de frustrare. Dovadă că lectura realității rămâne, în cele din urmă, un act profund subiectiv. Am descoperit un Proust al lui Warlikowski foarte intim și personal, într-un dialog al regizorului cu romancierul francez la care asistăm oarecum clandestin, în manieră suprarealistă, voyeuristă. O perspectivă incitantă, ce ne pune la încercare din mai multe puncte de vedere. Aproape cinci ore de Proust în limba poloneză, pe scena Teatrului Nou din Varșovia, într-o atmosferă psihedelică, psihologizantă, într-un spațiu scenic ingenios construit. Cine sunt acești „francezi” decupați din lumea romanelor lui Proust? Un omagiu adus culturii franceze și „spiritului ei de finețe” sau, dimpotrivă, o privire ironică, sarcastică asupra societății franceze din secolul al XIX-lea și de acum? E dificil de dat un răspuns clar, având în vedere că adaptarea este mai mult un șantier, o „instalație”, regizorul alegând acele texte care vorbesc mai ales despre antisemitism și homosexualitate, într-un discurs al Solitarului. Personajele sunt portavocele lumilor lor – sau „speciilor” pe cale de dispariție. Verdurinii și Guermantele sunt expuşi ca într-un muzeu viu, un tunel transparent ca metaforă pentru un fantasmagoric time-space continuum. Dar mai sunt angoasele, întrebările protagoniștilor de actualitate pentru spectatorul contemporan? Deşi Proust scrie un roman de idei, care invită la confesiune şi autoexplorare, scenariul lui Warlikowski pierde tocmai dimensiunea introspectivă; disputa intelectuală sufocă emoţia; fantasmele, obsesiile ies la iveală într-o lume agitată şi fosforescentă, care, deși spectaculoasă vizual, parazitează, ca o ciupercă otrăvită, universul lui Proust. Îmbinarea „fără prejudecăţi” dintre clasic şi modern, în adaptarea dramaturgică, dar şi în construcţia jocului şi a spaţiului scenic, toate împănate cu aluzii îngroşat decadente, au ca rezultat un univers ficţional, în care cea mai înaltă emoţie rămâne aceea a consumului şi a posesiei. Francezii cultivă, în subliminal, ideea de „plăcere”, atât de potrivită cu hedonismul contemporan. Şi tocmai prin această concesie, montarea lui Warlikowski nu atinge înălţimea rafinată a „catedralei” lui Proust, care din înaltul unui vitraliu luminat ne spune exact ce caută: „adevăruri aparţinând unei lumi mai adevărate decât aceea în care trăiam”. La Proust, plăcerea, esteticul sunt pretextul unui salt către adevărul interior. Warlikowski contemplă doar distanţa, fără să o străbată.
Cruzimea pare a fi punctul comun între Macbeth și Francezii. O abordare intimă (senzuală) și politică (ideologică), reținută în a face aprecieri morale și estetice, concentrată pe explorarea omului dezarmat, pe expunerea faptelor crude, lăsându-ne pe noi să apreciem postfactum dacă personajele sau autorii lor au fost ei înșiși cruzi. Rezultă un Proust și un Macbeth „paraleli”, ca doi sateliți stranii. Atmosfera nocturnă, reflectând întunericul infralumii instinctelor, iraționalului și demonilor interiori. Două lumi din care somnul e gonit, „ucis”; oamenii sunt simple paiațe, morți-în-viață care se tem de ei înșiși și cer, ca Albertine, „să li se lase lumina aprinsă”! Totul e fragil. Nu mai trăim în vremea catedralelor (proustiene), ne rămân doar iluzoriile, măruntele noastre castele de nisip. Monologul Fedrei și Todesfuge de Paul Celan eclipsează dulcea melancolie a Combrayului. Imagistica ambelor spectacole poartă amprenta unui dubios instinct primar, specific curajului modernilor care sfidează, nemaiavând nimic de pierdut. Macbeth dezvoltă ideea că puterea este o pornire gregară, ca instinctul erotic – de unde și abundența organelor, șocant arborate pe scenă. Poate și ca o reacție la faptul că puterea s-a transformat într-un concept abstract, iar regizorul Michael Thalheimer a încercat să-i redea concretețea pentru imaginarul nostru devirilizat. Puterea, sugerează montarea, înseamnă dorință de reproducere, de perpetuare a propriei persoane, a propriului statut, a legitimării continue în și prin ceilalți. Berliner Ensemble a făcut un tur de forță. Însă unul tendențios, lăsând la o parte scene și replici care văduvesc personajele shakespeariene de dimensiunea lor originală. Ambele spectacole își spun răspicat crezul, unul ideologic, dar sunt lipsite de ambiguitatea (de interogaţia!) care ne conduce, ca spectatori, spre explorarea propriului adevăr. Macbeth este atât de supus pornirilor viscerale, de dominaţie, senzualitate și crimă, încât nu ne arată nimic din frământarea lăuntrică a faptului de a ucide, nu ne lasă să întrevedem posibilitatea absolvirii de vină tocmai prin procesul introspecției, al conștiinței vinovate care se pune sub semnul întrebării. Scena confruntării dintre Malcolm și Macduff, în care puritatea se îmbracă în hainele diavolului pentru a pune la încercare pe aliat, lipsește. Relația profundă, chiar dacă în scopuri nelegitime, dintre soții Macbeth e facil înlocuită cu scena vulgarizantă în care Lady Macbeth e respinsă cu burta de regele (mult prea) voluminos. Tuturor le curg valuri de sânge, însă, în lipsa oricărei emoții, imaginile nu mai produc niciun catharsis.
Dacă acele două spectacole se salvează prin ceva, e tocmai datorită textelor mari. Montările capătă credibilitate prin cuvânt. Dar o fac fără onestitate. Ambii regizori folosesc textul clasic după bunul plac, cu voluptatea autoafirmării, a manipulării traumelor sensibilității contemporane. Warlikowski are dreptul, ca artist, la o viziune personală asupra lui Proust. Dar face mai mult, se autojustifică prin identificarea cu acele aspecte din opera lui care-l și legitimează. Discuțiile, departe de a fi metafizice, se înscriu mai degrabă în orizontul marxist, cabrat pe gustul publicului pentru care spectacolul a și fost creat inițial – teatrul Chaillot – și mai suferă de ceva: sunt datate. Despre subiectele abordate de Proust, foarte actuale de altfel, nu mai putem vorbi ca în secolul trecut. Scenariul greoi lasă impresia unui discurs vechi într-un decor postmodern, în disjuncție, riscând să abandoneze spectatorul – deja abuzat de lungimea nejustificată – unei dizolvante desuetudini. Poate că spectacolul ar fi reușit dacă ar fi avut un umor de calitate. În Alesul, Thomas Mann spune: „Când vine vorba despre păcatele cărnii, trebuie să ai umor”; umorul apare însă doar timid, în scenele de salon și în intervenția suprarealistă, de un comic grotesc, a doamnei Verdurin, parodiind cunoscuta scenă din A Space Odyssey a lui Stanley Kubrick. Francezii au un puls slab, în care regia repetă în buclă aceleași lucruri, în nouă decupaje diferite. Nu are mister, nici forță evocatoare. Care poate fi rațiunea pentru care regizorul s-a străduit să extragă un efect purificator, timp de aproape cinci ore, din aspecte secundare, datate, fie că sunt politice, sociale, erotice, alunecând pe lângă drama reală a lui Swann? De fapt, în lumea falsă a Guermantelor și Verdurinilor, Swann e singurul uman. Dar tocmai umanul, în Francezii și Macbeth, e scos cu grație din ecuație. Ceea ce în artă, mai ales în teatru, va echivala cu un act de cruzime, una deloc purificatoare, nici vindecătoare. Decrepitudinea și gelozia înlocuiesc complet melancolia, ingenuitatea copilăriei proustiene, iar inserțiile de balet modern și videomapping dezvoltă un discurs paralel, saturat de efecte, dar sărac în sensuri. Același Thomas Mann spune: „când viața e crudă, destinul e clement”. Parafrazând, când teatrul e crud, noi, spectatorii, trebuie să fim clemenți, să încercăm să ne situăm la o distanță salubră, critică față de ce ni se livrează pe scenă sau, mai nou, în mediul virtual. Poate acum mai mult ca înainte, teatrul, dar și distanța (pandemică sau nu) față de el ne îndeamnă la discernământ, la decantare. Fără aceste ingrediente, Teatrul riscă să se (auto)devoreze, să rateze ținta anunțată – toleranța, dialogul, catharsisul – înlocuind-o cu o nesăbuită cruzime.
