Altfel despre teatru (II)

ANDREI CORNEA

Marele Regizor

 

Exista sansa ca imaginea teatrului, ca ilustrare pentru viata noas­tra sau pentru aspecte importante ale ei, sa fi aparut, pentru prima data, in celebra alegorie sau "mit" al pesterii din Republica lui Platon. Acolo, felul nostru obisnuit de a fi si de a fi educati este ase­muit cu cel al unor prizonieri, legati cu fata la un zid pe care se proiecteaza lumina unui foc aflat in spate. Pe acest veritabil ecran se vad umbrele unor lucruri purtate de niste actori invizibili deasupra unui zid, "precum e zidul scamatorilor". Ideea este ca prizonierii - adica noi insine - iau drept realitate numai ceea ce, in fapt, este un teatru de umbre. Doar daca ne vom dezlega din "lan­tu­rile" educatiei proaste, ale obiceiurilor sau - modernizand - ale influentei mediatice, vom reusi sa-i vedem pe actorii autentici - oamenii care poarta artefactele inaintea focului. Teatrul de umbre va face astfel loc unui teatru cu personaje umane, care si ele imita - chiar daca intr-o masura mai mica - realitatea autentica. Daca se expliciteaza sensul imaginii, acest al doilea teatru este lumea pro­fesiilor pozitive, a oamenilor cu experienta in domeniul lor de ac­tivitate si care actioneaza adesea just, dar care nu stiu sa explice temeiurile acestei actiuni juste. In fine, daca vom sui afara din pes­tera, dupa un drum dificil si abrupt vom ajunge la lumina soarelui si abia atunci ne vom afla in lumea autentica si vom sti ce se afla indaratul teatrului si al teatrului din teatru. Aici exista, desigur, ceea ce Platon credea a fi lumea Ideilor si care si-ar putea afla o buna analogie si azi cu universul stiintelor si al rezultatelor lor.

Omul traieste, asadar, intr-un dublu teatru, dar - cel putin in Re­publica - o parasire a acestei conditii neautentice este cu putinta, desi nu e usoara. In ultima opera a sa, Legile, Platon pare sa fi devenit, insa, mai pesimist. Omul - spune el aici - e "marioneta" zei­lor. Suntem, asadar, noi insine papusile unui teatru guvernat si scris de fiinte cu mult superioare noua - si care nu sunt nici ma­car in totalitate benefice, caci pentru Platon exista nu numai un su­flet bun al lumii, dar si unul rau.

Dar, daca traim intr-un mare teatru, daca suntem fara voie actori sau papusi, nu ar trebui sa ne resemnam cat putem de bine cu soarta si sa gasim o explicatie rezonabila pentru felul cum ea ac­tio­nea­za? N-ar trebui sa ne revoltam mai putin pe tot ceea ce ni se in­­tampla? Se pare ca stoicismul, in epoca elenistica si romana, a dez­vol­tat aceasta tema: lumea este un mare teatru scris si condus de pro­videnta. Ni s-au repartizat niste roluri pe care trebuie sa le ju­cam cat putem mai bine. Stoicii credeau ca destinul omului se im­­pli­neste numai daca el traieste in conformitate cu un "scenariu universal" - deci daca el se recunoaste a fi o mica parte dintr-un in­­­treg cu care incearca sa intre in armonie. Poate, insa, partea sa ju­dece intregul? Se poate ea revolta, punand inainte perspectiva ei li­mitata, fara a avea cunoasterea intregii "piese"? Iata cum vede lucrurile imparatul-filosof, Mar­cus Aurelius: "De ce e te­ri­bil, daca te scoate din cetate, nu un tiran, nici un judecator nedrept, ci natura care te-a adus ina­un­tru, precum un regizor, care, preluand un actor, l-ar expedia de pe scena? - Dar nu am jucat cinci acte, ci numai trei! - De acord, insa in viata cele trei acte sunt toata drama. Caci cel care, responsabil candva pentru al­catuire, decide ca ea e completa, e acum responsabil pen­tru incheierea ei. Tu nu raspunzi pentru niciuna".

Cateva decenii mai tarziu, Plotin, care era un platonician, dar nu lipsit de nerecunoscute datorii fata de stoicism, reia tema pe larg, in tratatul Despre providenta. Raul in lume, dezastrele naturale sau artificiale, ine­chi­ta­tile de tot felul ne fac sa ne revoltam pe providenta sau chiar sa-i contestam existenta. E o eroare majora, da­torata conditiei noastre de parte. Ne suparam ca oamenii mor? Ca fiintele se devoreaza unele pe altele? Per­spectiva marginita, care nu vede "culisele" rea­li­ta­tii: "E ca si cand, pe scena, actorul «ucis», schimbandu-si costumul, ar intra din nou /in scena/ in rolul altuia".

Lumea e plina de contrarietati, de lupte si de raz­boaie. Dar nu-i la fel si o drama de teatru? In ansamblu, ea formeaza o unitate si o armonie si care e un tot ce rezulta din opozitia diferitelor parti si roluri. Oa­me­nii se plang ca nu sunt toti la fel de fericiti; dar oare toa­te rolurile din teatru sunt identice? Grija lor este ca sa joace bine rolul atribuit: "In piesele de teatru omenesti, poe­tul a dat actorilor discursurile, iar ei au de la ei in­­sisi capacitatea de a le rosti fiecare bine sau rau: asta este sarcina lor ce le revine dupa replicile scrise de autor. Dar in piesa mai adevarata, pe care oamenii cu da­rui­re poetica o imita partial, actor e sufletul si el joaca; si asa cum aici actorii iau de la autor mastile, costumele, hainele de sofran, zdrentele, asa si sufletul ia de la Autor soarta, dar nu la voia intamplarii. (…) Si rostirea, si infatisarea sunt frumoase sau urate din cauza ac­to­rului; ele fie ca adauga podoaba piesei, precum se crede, fie, adaugand uratenia vocii, nu fac totusi piesa sa fie altfel decat era, doar ca actorul insusi s-a prezentat fara farmec. Iar in acest caz autorul piesei il da afara pe buna dreptate, facand ceea ce revine unui bun ju­de­ca­tor".

In esenta, trebuie sa ne resemnam cu conditia de "parti", cu cea de "actori" care joaca roluri atribuite de Alt­cineva. Lumea aceasta e frumoasa si buna - cat poate sa fie lumea senzoriala -, dar numai daca o vedem ca pe o totalitate. Binele apartine intregului, mai putin bi­nele sau chiar raul sunt conditia naturala a partilor - ceea ce este normal.

Iata, asadar, in ce fel metafora lumii ca teatru, departe de a ilustra falsitatea si inconsistenta lumii in­­con­ju­ratoare, ca la Platon (sau ca la unii autori din Re­nas­tere sau Baroc, precum Shakespeare), ajunge, in Anti­chi­tatea tarzie, sa fie folosita mai ales pentru a argumenta impotriva celor care sustin (precum gnosticii) ca lu­mea aceasta e rea in totalitate si in mod iremediabil. In fapt, exista parti rele si parti bune, si unele, si celelalte necesare in economia intregului: intr-o drama buna exista si rolul ticalosului; nici tanara ingenua, nici viteazul erou nu joaca singuri. Totusi, de aici rezulta o consecinta, probabil, nedorita de Plotin si de stoici: joaca "bine" rolul ticalosului adevaratul ticalos, si nu cel doar numai putin canalie! Si, daca rasplata este data pentru jocul bun, si nu pentru tipul de rol, care nu intra in responsabilitatea actorului, s-ar putea ca marii asasini sa fie asezati "dincolo" alaturi de bine­fa­catorii omenirii… Caci si unii, si ceilalti - in definitiv - si-au jucat "bine" si cu brio rolurile repartizate de Ma­re­le Regizor!

 

 

ERWIN KESSLER

Soc de societate

 

Soc se vrea, dar ramane un simplu joc de societate. Performance inseamna tea­trul revizuit (faramitat, desfigurat, re­configurat) de artele vizuale. Fondate pe spectacolele dadaiste de la Cabaret Voltaire, dupa 1916, dar si pe o seama de ex­periente suprarealiste interbelice (teatrul cruzimii, Antonin Artaud), performance si happening au devenit genuri ar­tis­tice distincte prin anii ‘60. Figuri precum Allan Kaprow si curente precum Flu­­xus sau actionismul vienez le-au prac­ti­­cat si teoretizat staruitor excesele, intr-un moment in care artele vizuale erau in mare expansiune, incorporand viguros mu­zica, fotografia, literatura, politica, mis­tica, nebunia, filozofia, filmul, sexualitatea ori dansul, in productii experimen­ta­le al caror radicalism friza incomprehensibilul. Performance, in esenta, abo­les­te conventia scenei, ca obiect fizic ce mar­cheaza separatia public-actor. Fara scena, teatrul ar trebui astfel sa se rever­se peste privitor, ca apa dintr-un vas spart, udandu-l leoarca de traire. Dar nu s-a în­tam­plat astfel, pentru ca performance nu aboleste si conventia mai profunda a în­­scenarii, a prezentarii unui fapt ex­cep­tio­nal ce pune publicul în situatia, in sta­rea de public, impermeabil în fapt fata de "adevarul nemijlocit" al experientei au­­­tentice la care devine partas pasiv. Ca ata­­re, desi aparent e un gen revolutionar (pare o experienta care ti se întampla si te vizeaza), performance nu depaseste limita naturala a teatrului, anume teatralita­tea. Realismul aparent al performance vi­ne (in general) din lipsa unui scenariu pre­alabil cunoscut publicului. Fara sce­na­riu, interpretarea ar trebui sa nu mai fie in­terpretare, ci fapta, întamplare, ade­var, viata. Teatralitatea, codificarea, dis­tan­ta­­rea, transformarea participan­ti­lor în pu­blic si, în consecinta, a faptei în di­ver­tis­ment, ucid, cu sangele rece al mintii si cu febra indusa a placerii, tot ceea ce, experimental si revolutionar totodata, se pretindea a fi experienta nemijlocita.

Probabil cea mai importanta contri­bu­­tie a performance la starea mentalului co­­­lectiv actual este tocmai acest esec-reu­si­­ta de a defrisa si reifica teritorii obscure ale fiintei, ale interioritatii, ambalate, ca niste halci siroind de sange, în folia trans­parenta a exterioritatii, sub vacu­um, pen­­­tru a le pastra aroma naturala, redan­du-le finalmente circuitului social normal si normat al consumului cultural controlat. Prin performance suntem mai bogati cu un teren de joc (ce devine frec­vent simpla joaca), dar mai saraci cu o parcela de humus psihic obscur, fertil. Su­punerea la con­sum a facut ca, in timp, performance sa devina, ca orice alt curent artistic, o sim­pla tehnica, o practica vag reglementata ce asezoneaza, ca un an­treu, ca o deli­catesa, vernisajele unor ex­pozitii perfect tra­ditionale de sculptura sau de pictura. Teatru de "artist", te­rapie placebo a unei ma­ladii închipuite, performance a ajuns, din gen complet si complex, o simpla com­po­nenta, un sub­an­samblu fenomenal al lumii artei. O scena de gen, cumsecade, su­pusa unui mar­keting specializat. Dis­tan­ta dintre in­tensitatea sa originara si cli­seele tarzii poate fi masurata doar prin comparatii. Intr-un performance tim­puriu paradigmatic al lui Vito Acconci, ar­tistul însusi, cu o voce exasperant insinuanta, demen­­ta, diabolica si totusi infinit de vulnerabila, de tandra, indica, susura si ordona unei tinere nude înghesui­te într-o cutie ca într-o conserva cum sa-si înfasoare sin­gura, cu unica mana disponibila, trupul cu o funie ce-i încinge si su­gru­ma trep­­tat pantecul, pieptul, gatul, capul. Ab­surdul revoltator si totodata poe­tic al ac­tiunii (imposibil de atins cu mij­loa­cele tea­trului conventional), poten­tat de pre­zen­ta incendiara a artistului nea­jutorat, posedat, chinuit, ravasit de exer­citiul devastator al puterii nelimitate, este cu atat mai percutant cu cat este con­trapus transei de placiditate a tinerei ce executa, docil si steril, în pofida difi­cul­tatilor - de la un moment dat enorme -, toate, dar absolut toate indicatiile artistului ce-i prescrie si controleaza, insidios, descreierat, fiecare miscare.

Recent, publicul bucurestean a putut aprecia, într-o mare expozitie retrospectiva la MNAC, Louvre is my studio, street is my museum, multe dintre actiunile, happening-urile si performance-urile unuia dintre artistii din mijlocul esalonului secund al artei contemporane, croatul Bra­co Dimitrijević, a carui faima, usor vesteda acum, dateaza de la începutul anilor ‘70, atunci cand s-a facut cunoscut cu cele mai memorabile actiuni ale sale, The casual passer by I met in..., respectiv o serie de fotografii monumentale, de marimea re­clamelor gigantice de pe cladiri, în care aparea figura cate unui barbat oare­care, un trecator anonim pe care artistul îl întalnise întamplator pe strada, la o anu­mita ora, în metropolele lumii, la Paris, Londra, New York, Roma etc. Tea­tra­litatea acestor actiuni tinea mai mult de exploatarea judicioasa, de catre artist, a predispozitiei societatii consumului si spectacolului de a interverti cotidia­nul cu exceptionalul si sensul cu non-sen­sul, dandu-i artistului posibilitatea de a con­feri, el, aspirantul la glorie, o brusca si inexplicabila faima unor trecatori anonimi care nu aveau absolut niciun merit în asta. Hazardul si arbitrariul, percutant înscenate în astfel de actiuni, erau abil si pragmatic manipulate de Braco Dimitrijević, el însusi un casual passer by pe strada supraaglomerata a artei con­temporane. Odata ajuns pe aceasta strada, el a trebuit sa-si valideze permanent permisul de sedere si libera-trecere, re-inventandu-se mereu. Iar multe dintre aceste re-inventari au fost si sunt ac­tiuni sau performance, cu public sau doar filmate. Caracterul lor de anodine exercitii de stil corect politic, de de­mon­stra­tii pline de virtuozitate organizatorica, dublate de o previzibilitate conceptuala totala, le face exemplare pentru sta­­rea actuala a genului, asa cum este cazul proiectiei unui dublu interviu înscenat, în care artistul raspunde, la obiect, onest, întrebarilor. Numai ca ambele interviuri pun exact aceleasi întrebari, iar artistul raspunde într-un interviu, sistematic, cu exact inversul celor afirmate în celalalt (la întrebarea privind rolul talen­tului în arta contemporana raspunde, pe de-o parte, ca el este imens, ca nu se poate face arta fara talent, iar pe de alta par­te, raspunde ca rolul talentului este zero, ca banii si cunostintele conteaza mult mai mult). Dar cel mai semnificativ în aceasta balada a adevarurilor dimpotri­­va, devenita arta critica si teatru al curteniei, este faptul ca absolut toate ras­pun­surile sunt previzibile, facand parte din repertoriul adevarurilor de-a gata pe care artistul le enunta cu gravitate si dis­tan­tare totodata. El este de neregasit în ele, nu se identifica cu niciuna dintre afir­matiile pe care le face, dar nici cu infirmarea acestora, ca si cum ar fi întruchiparea tertului inclus, a unei valori (i)logice ce transcende pozitivul si negativul. Daca prin natura sa originara performance plasa artistul în miezul autentic al realului, actiunile sale fiind în re­la­tie de 1:1 cu adevarul, în asemenea între­prin­deri tarzii, performance devine înca una dintre modalitatile acreditate artistic de a induce un hiatus si de a introduce o grila, un grilaj instrumental între su­­biect si obiect, furnizandu-i primului ade­varate revelatii pentru grupa mare de­spre cel de-al doilea.

Transformarea performance într-o pro­­fesie artistica ca oricare alta, reducerea la teatralitatea cea mai plata si ter­­na este însa izbitoare în cazul uneia dintre figurile de prova ale genului, Marina Abramović, cea care, împreuna cu Ulaj, (acum ex-)sotul ei, au marcat profund în urma cu cateva decenii geneza si evolu­tia performance, cu actiuni precum plasa­rea celor doi artisti la mica distanta unul de altul, goi, în cadrul usii de la intrarea galeriei în care avea loc "expozitia" lor, accesul publicului în galerie facandu-se prin frecarea propriu-zisa de artistii ex­pusi, nemiscati, acestui teatru al pre­zen­tei ce se consuma prin simplul acces în sala. Devenita între timp maestra emerita a performance, glorie fatala într-un gen muribund prin academizare, Mari­nei Abramović i s-a încredintat, de pilda, în cadrul Bienalei de la Venetia din 2007, organizarea si conducerea unui veritabil festival de performance, un lant neîntrerupt de evenimente si actiuni derulate de artisti si grupari de artisti alesi de ea, pe parcursul catorva zile, într-unul din han­garele din port intrate în circuitul ar­tistic. Spatiul era ca o imensa colivie cu pasaret uman distopic, atins de patologii pa­radoxale: oameni veseli si comunicativi înainte de a-si intra în rol, ciripind gu­res, în toate limbile pamantului, împrejurul maestrei, deveneau dintr-o data, în semiobscuritatea hangarului, spec­­tre sinistre ale motivelor cultural-so­cio-politice curente ce constituiau, în geo­grafia stricta a hangarului, nuclee distincte. In mijloc era sud-coreeana dezbra­ca­ta ce haituia publicul, proptindu-se în fata fiecarui spectator cu figura ei fixa dar terna, vida de sens la fel cum corpul gol îi era vid de nuditate. In dreapta ei era homosexualul de serviciu, învelit integral în inevitabilul costum sado-maso, de piele neagra, si agatat, la fel de inevitabil, cu un lant de plafon, unde era ridicat din cand în cand prin (sau pentru) ope­ratii indescriptibile, pierdute în întunericul salii. In stanga era araboaica de serviciu, suspendata si ea, cvasinuda, cu soldurile încinse cu un inel gros de metal pe care erau sudate doua iatagane ascu­ti­te, pe care le folosea pentru a strapun­ge ritmic, prin miscarile lascive ale dansului din buric, cele doua paravane trans­lu­cide ce-i îngradeau libertatea si pe care nu le putea gauri mai mult decat îi per­mitea suspendarea. Intr-o margine era europeana de serviciu, feminista victima a tiraniei atroce a societatii de consum si care cobora, în pas de sotron, o piramida de încaltari diverse, topaind dintr-un pantof în altul, dintr-o identitate în alta, dintr-un magazin într-altul. La dreapta ei era bulimica (sau poate abulica de serviciu, caci cu vegetarienii fanatici nu se stie niciodata!) ce etala pretutindeni cantitati impresionante de vinete. In fine, într-un colt se afla nelipsita ja­poneza dresata la deux-pièces si patru ace, care, amabila, se interesa de prenumele celor din public, pentru ca apoi sa le "scrie" pe podeaua hangarului cu cerneala invizibila, dar nu tocmai simpati­­ca, ce se ghicea ca ar fi folosita din mis­ca­ri­le precise, grafice, ale posteriorului sau, folosit, cu fusta decent suflecata, ca un sui-generis "fountain pen". Iar asta nu era totul. Se aflau si se perindau în pen­umbra coliviei cele mai funambulesti - si totusi, atat de pueril lizibile! - în­car­nari ale celor mai curente pseudo-traume si ale celor mai confortabile frustrari, ca într-un varieteu alternativ, colat fals unui salon de terapie hipertensiva, ce se do­vedea, atunci cand observai asiduitatea profesionista, competenta, de balerini diplomati, cu care erau exersate rolurile de catre artisti, un adevarat salon, de bon ton, disimulat în hangarul ma­tu­sii Marina. In acest punct, în anul 2007, si sub cele mai bune auspicii (Bienala de la Venetia, Marina Abramović), se poate spune ca, sufocat de stransoarea irepresibila a consumului, divertismentului si ideologiei, performance nu numai ca s-a întors, s-a restrans la teatru, pe care cand­­va îl deconstruise, subminase si, pe alo­curi, îl si depasise, ci a coborat mult mai adanc (sau, dupa gust, mai jos). A atins punctul (ne)critic al circului.

 

 

ANA SOVIANY

Undercloud, cura de teatru altfel

 

Boxele duduie a muzica rock. Ca­ni­cu­la din timpul zilei a fost inlocuita de un van­ticel numai bun. Bine ca nu ploua. Ban­cile se umplu rapid de spectatori, ma­jo­ritatea tineri. Nimeni nu e gatit. Isi cau­ta un loc pe terasa, cu bere si tigari in maini. Asteapta o piesa de teatru altfel. Ca­teva minute mai tarziu, doua dintre per­sonaje vorbesc cu patos despre jocuri video, Wikipedia, Youtube, 2PAC si Ikea.

De altfel, cine a spus ca teatrul independent trebuie sa fie underground (literal, "sub pamant")?

Undercloud (Sub nor), primul festival de teatru independent in aer liber, s-a des­fasurat in perioada 14-31 august, cand majoritatea teatrelor sunt in vacan­­­ta, la terasa La Motoare (Laptaria lui Ena­che) de deasupra Teatrului National din Bucuresti.

Editia pilot a festivalului se numeste OFFOFFOFF si a reunit productii semnate de D’AYA, Fundatia Charta, Tea­trul LUNI de la Green Hours, La Scena, Teatrul Undercloud si Teatrul 74. Prin­tre cele 18 spectacole propuse publicului s-au numarat Deformatii, Romeo si Julieta, Hell, G.O.D., Dragostea dureaza 3 ani, Ne­to­tu’ sau Neaparat Caragiale. Au jucat actori ca Maia Morgenstern, Antoaneta Cojocaru, Tania Popa, Maria Ploaie, Bogdan Du­mi­tres­cu, Gabriel Fatu, Toma Danila, Tu­dor Aaron Istodor sau Iulian Glita. Daca unele spectacole au mai putut fi vazute si in trecut pe scena teatrelor independente, altele sunt inedite (Un cuplu ciudat sau Iubire confort 2).

Festivalul s-a deschis cu un spectacol de sunet si lumina realizat de formatia Sen­zor si s-a incheiat cu recitalul Sunt un orb al lui Horatiu Malaele.

"Nu am vazut de mult o piesa de teatru atat de reusita", spune Catalina, de 16 ani, inca foarte entuziasmata dupa finalul Deformatilor. Cat despre initiativa, in sine, spune ca este una foarte buna, pentru ca "in felul asta iesim si noi din viata monotona si ne mai dezvoltam pu­tin ca tara din punct de vedere cultural". Spectacolul, mai spune Catalina, nu a fost doar pentru cei foarte tineri: "chiar am vazut persoane mult mai in varsta, pes­te medie". Atmosfera, adauga ea, "a fost la inceput putin ciudata. Lumea nu prea stia exact la ce sa se astepte, marea ma­joritate era probabil pentru prima oara la un asemenea eveniment, dar, cand si-au facut aparitia primii actori, si-au dat seama ca trebuie sa se astepte la mult din partea lor. Si pe parcurs lumea a devenit din ce in ce mai deschisa". Catalina spune ca, daca o sa aiba ocazia, va mai participa la asemenea evenimente "cu mare drag".

Cristina Oprea, pe de alta parte, e ne­mul­tumita din cauza sonorizarii: "La pie­sa de aseara nu am auzit decat franturi din dialogurile personajelor. E frustrant. In zona in care stateam, vocile actorilor de-abia razbateau si erau acoperite de zgomotul celor de la terasa". Cu toate astea, nu se da batuta si spune ca-si va in­­cerca norocul la anul, pentru ca "Ideea mi se pare foarte buna si chiar am vrut sa o sprijin asa cum am putut. Imi place mult teatrul si incerc sa fac tot posibilul ca sa atrag cat mai multa lume (dintre cu­noscutii mei) la spectacole de teatru. Mi-a placut si am sustinut foarte mult in cercul meu ideea de teatru tanar, noncon­for­mist. Asa ca, atunci cand am auzit de fes­tival, m-am bucurat destul de mult. Mai ales ca este vara, atunci cand peisajul cultural bucurestean este destul de arid".

Potrivit organizatorilor, "Independent nu inseamna neaparat replica la insti­tu­tio­nalizat, dar inseamna in mod cert liber, necenzurat, necesar! Nu poti sa in­­chizi ochii si sa ignori publicul oferindu-i spectacole somnifer, defazate si gratuite. (...) va invitam la o cura de teatru altfel, de calitate, spectacole care sa va ramana in suflet si in minte si despre care sa vor­biti mai departe...". Pentru ca, dupa cum spu­nea directorul Teatrului LUNI, Voicu Ra­descu, "Anglia-si are independentii sai, Franta-si are independentii sai, pana si Austria-si are independentii sai… Care va sa zica, de ceva vreme avem si noi, in Romanica, independentii nos­tri".

Actrita Antoaneta Cojocaru, care a ju­cat in 4 piese prezentate in cadrul festiva­lu­lui (Hell, Romeo si Julieta, Si caii se im­­pus­ca, nu-i asa? si Sta sa ploua), scrie de­spre Undercloud pe blogul sau (http://antoanetacojocaru.wordpress.com): "Spec­tacole independente care conteaza, lume foarte multa, luna superba, totul platit din incasari! Toata lumea e mul­tu­mi­ta. Spectatorii, ca, in timp ce teatrele de stat se odihnesc, teatrul merge mai departe, si nu cu piese defazate, iar noi, ca toate caramizile pe care le-am pus anii astia, au contat. (...) E mare lucru ca acest festival s-a intamplat. Pentru toata lumea".

Cat despre piesele in care a jucat ea, actrita spune ca au fost primite excelent: "La Caii..., era atat de multa lume, incat au stat pe scena (...), la Sta sa ploua, am bi­sat cantecul si a cantat toata sala cu noi, la Romeo..., am oprit furtuna de-a dreptul, iar oamenii din sala au murit de frig, dar n-au plecat si n-a plouat, desi ploua in tot Bucurestiul, iar la Hell, am im­­plinit doi ani de cand il jucam. Ce de amin­tiri!".

Ideea festivalului a pornit, conform di­rectoarei artistice a Teatrului Under­cloud, Chris Simion, "din dorinta de a strange in acelasi loc (sub acelasi nor) artisti care doresc sa se exprime liber, necenzurat, conditie fara de care spiritul unui creator este amputat. Spectacolele sunt de trei feluri: spectacole pe care sa le vezi, sa le revezi sau sa... le eviti! Din ce categorie fac parte spectacolele din festivalul nostru numai publicul decide".

 

 

VOICU RADESCU, directorul Teatrului LUNI de la Green Hours

Se poate face teatru cu bani putini si fara risipa de decor sau de montaje

 

Vorbiti-mi despre inceputurile Teatrului LUNI de la Green Hours.

La Green Hours ne-am jucat cu teatrul incepand din iarna lui 1995, cand, in pauzele concertelor de jazz, incepuseram sa construim si mici sketchuri actori­cesti. Asta datorita cumnatei mele, actrita Mi­haela Radescu, si a colegilor ei de atunci, precum si lui Dragos Bucur sau Bogdan "Bughi" Dumitrache, actori bine cunos­cuti acum, atunci studenti care se bucurau sa aiba aceste sketchuri de cateva mi­nute in pauzele concertelor de jazz. Aveam 3 reprize de jazz, atunci erau 2 pau­ze de cate 7 minute si spuneam 2 x 7 Ac­ting Performances - inca mai am afisele din acea vreme, facute de Oana Botez.

Inceputul oficial ar fi 1 decembrie 1997, cand a avut loc premiera primului spec­tacol, pe care deja aveam de gand sa il con­tinuam cu o serie de reprezentatii. Spec­tacolul despre care vorbesc este Chan­­tan au lait, cu texte de Mircea Dinescu, Ie­na­­­chita Vacarescu si Joshua Sobol. Pro­ta­­­gonista era Maia Morgenstern, insoti­­ta la pian si nu numai de extraordinara si re­gretata, din pacate, Dorina Crisan-Ru­su, bine cunoscuta compozitoare de mu­­zica de teatru. In loc de vreo 10 re­pre­zen­­tatii, cum ne-am dorit noi initial, spec­tacolul a avut 30-40 de reprezentatii la Green Hours, iar Dorina si Maia l-au mai plimbat si prin alte parti sub numele de O betie cu Marx - unul dintre textele lui Dinescu care erau jucate si cantate in Chantan au lait.

Dupa spectacolul cu Maia, care, teore­tic, ar fi trebuit sa fie un spectacol intam­pla­tor si atat, nu ne-am gandit sa ne ocu­pam in mod profesionist cu teatrul la Green Hours. Mihaela Radescu a mai fa­cut vreo 2 spectacole, dar s-a intamplat ca a venit Coca Bloos, careia i-a placut aici. Cu Coca Bloos am avut dupa aceea un prim succes, in sensul ca, la Festi­va­lul Humorror, pe care il facea Connex, s-a castigat Marele Premiu cu spectacolul Azi... ma Ubu!, dupa Alfred Jarry. Spec­ta­co­lul acela o avea ca protagonista pe Coca Bloos, alaturi de ea era Mihaela Ra­descu si la pian, compozitor si interpret live in spectacol, era Lucian Ban, azi cunoscut pianist de jazz care locuieste in Sta­tele Unite.

De acolo a inceput sa ni se traga, pen­tru ca au aparut tinerii. Prima care a venit atunci, total necunoscuta mie la ora aceea, a fost regizoarea Teodora Herghe­le­giu, cu un spectacol care s-a numit Ban­ca, pe textul ei, si care a fost pus rapid in scena. Si asa a inceput, ca un bulgare de zapada: azi, dupa 11 ani, nu facem fata cu propunerile si, de la o zi de teatru pe sap­tamana, lunea (de unde ni se trage si nu­mele, Teatrul LUNI), se joaca regulat luni, marti si miercuri.

Ati putea spune ca Teatrul LUNI s-a creat si ca o reactie la teatrul clasic?

Nu a inceput asa, ci mai mult in­­tam­pla­tor si ca un joc frumos. Pe parcurs, oda­ta cu venirea mai ales a tinerilor si foarte tinerilor artisti, unele spectacole au ajuns sa fie clar o reactie la teatrul cla­sic, mai inchistat in anumite privinte. Tinerii au venit cu dinamica lor mult mai apriga, cu mobilitate mult mai ma­re, iar Teatrul LUNI, nefiind o institutie rigida, imediat s-a adaptat cerintelor lor. Era normal ca tinerii artisti din Romania sa se "revolte" impotriva nu a stagnarii, ci mai degraba a plictisului care se in­­tam­pla mai ales prin anii 1998-2000 in cea mai mare parte a teatrului romanesc. Deci, dupa intamplarea-joc pe care am po­vestit-o, putem sa ne bucuram si sa ac­ceptam post factum ideea ca Teatrul LUNI s-a aflat la inceputurile micii noi re­volutii din teatrul romanesc. Sunt, prac­tic, 2 initiatori: Teatru LUNI si Tea­trul Act, care sunt si foarte vecini geogra­fic, pe Calea Victoriei. Ambele sunt spa­tii neconventionale, chiar daca cel de la Teatrul Act este dedicat clar teatrului, spectacolului (de curand si spectacolului mu­zical, cu o sesiune foarte interesanta de jazz), iar Green Hours este dedicat barului si concertelor si n-a fost gandit ca spa­tiu teatral. Dar, intre timp, si noi am reusit sa ne utilam si sa putem sa ara­tam ca un spatiu pentru teatru in timpul unui spectacol.

 

Un patrimoniu mai mult spiritual decat material

 

Cred ca e interesant de spus aici ce patri­mo­niu are un teatru precum cel de la Green Hours.

"Patrimoniul" e un cuvant atat de mare pentru ce are Teatrul LUNI... Tea­trul LUNI are mesele si scaunele de bar de la Green Hours, care in mare parte a tim­pului sunt dedicate publicului-client sau clientilor-public. Are apoi o mica sce­­na de lemn de 25 cm inaltime, 4 m lungime si 2 m adancime, pe care se intampla ma­joritatea spectacolelor teatrale. Dar tot spatiul este folosit in unele dintre spec­tacole, care fac apel la neconven­tio­na­litatea Green-ului atat cat pot de mult. Avem un dimmer serios de lumini, ceea ce e un lucru obligatoriu pentru un spa­tiu care isi doreste sa faca teatru profesionist. La primele 2-3 spectacole de la Green Hours luminile erau 3 reflectoare, carora le puneam filtru cu mana sau treceam cu mana prin fata reflectoarelor, care nu aveau nicio comanda si care se ba­gau sau se scoteau din priza atunci cand vroiai sa faci atmosfera necesara spectacolului. Acum avem vreo 18 reflectoare de diverse lumini. Avem un sunet bun, mai mult decat suficient pentru tea­tru, pentru ca suntem un club muzical. In rest, patrimoniul sunt artistii care se perinda in Green si care sunt foarte nu­me­rosi deja. Cred ca sunt peste 100 de artisti care au performat in Teatrul LUNI. Apoi, spectacolele pot sa spun ca re­prezinta si ele un patrimoniu spiritual al Teatrului LUNI. La ora actuala avem cam 40 de spectacole produse sau coproduse de Green Hours, plus inca cel putin 10 titluri care au fost invitate pur si simplu sau preluate - e vorba de tineri sau mici companii care au avut un spectacol, l-au produs singuri, au jucat in diverse locuri si, in ultima instanta, s-a ajuns la in­telegerea sa joace sub numele Teatru­lui LUNI. In fine, staff-ul e reprezentat de Nicu Galie, care de 9 ani este aici ca di­rector administrativ, de sunet, de lumini, de scena, masinist etc. Cam asta e pa­trimoniul Teatrului LUNI, mai mult spi­ritual decat material.

 

Client-public, public-client

 

Cine e publicul Teatrului LUNI?

Este o struto-camila pozitiva, as spune. Exista public de teatru tanar care vine constant sa vada spectacolele de la Tea­trul LUNI, fie pentru ca ii stiu deja pe artisti, poate chiar textele, fie pentru ca au auzit despre productia aceea dina­inte, fie pentru ca stiu ca la Teatrul LUNI gasesc ceva care, in general, raspunde doleantelor lor estetice sau de atmosfera. Din acest public incercam sa facem public-client, adica sa se simta bine si cu pa­harul in fata. Exista apoi clienti-public, ceea ce inseamna ca am modificat com­portamentul unor clienti ai barului: din client obisnuit, care a venit sa se sim­­ta bine la o discutie in fata unui pahar, el cauta acum ca, pe langa paharul acela, sa existe neaparat un spectacol sau un concert. Exista si publicul involuntar, care inseamna pur si simplu clientela, mai mult sau mai putin intamplatoare, dar care are curiozitatea ca, atunci cand se intampla ceva artistic cat timp este aici, sa fie interesata sa plateasca biletul, sa ramana. Unii dintre ei devin fideli, devin clienti-public, altii raman doar clienti. Dar se aduna din ce in ce mai multi oameni si datorita notorietatii, diseminarii numelui Teatrului LUNI in media artistica. Exista deja spectatori de teatru clasic care vin si, de multe ori, ne dau telefon si intreaba unde se afla "sala Teatrului LUNI". Unii dintre ei ra­man ai nostri, altii se lovesc de un spectacol mai dur decat se asteptau si nu mai revin. Unii pleaca chiar din sala. Dar nu am intalnit mai mult de 2-3 cazuri de ple­cari din sala.

 

Nu avem si nu imi doresc sa avem o directie prestabilita

 

Cum se alcatuieste repertoriul Teatrului LUNI?

Noi nu avem un secretariat literar. La inceput era foarte simplu. Venea regi­zo­rul sau autorul spectacolului, asa cum a fost cazul cu Maia si Dorina, care si-au construit spectacolul si din punct de vedere al conceptului si al textului, si ca ar­tisti de scena. De obicei, venea o echipa deja prestabilita sau schitata, cel putin, propuneau, aveam o discutie de un sfert de ora si, in general, intrau in productie - cam 100 sau 200 de dolari costa o pro­duc­tie. Acum deja ne permitem un pic mai mult. Exceptiile la aceste productii au fost cele sponsorizate. Cativa dintre ar­tisti au venit chiar cu sponsori si au pu­tut face un decor mai personal. Acuma este ceva mai dificil pentru ca sunt foarte multe cereri. Suntem asaltati cu propuneri de spectacole. E pacat sa nu cernem un pic prin ele. Nu cenzuram absolut nimic, dar pe unii ii stopam in in­ten­tia lor de a veni aici. Poate gresim uneori. Alte spectacole incepem sa le producem. Cred ca de cele mai multe ori am ales bine, dar am avut si esecuri, ca orice teatru, cred ca sub 10% dintre spectacole.

Ati urmarit o linie anume a spectacolelor, ceva polemic?

In jazz, suntem deschisi oricarei di­rectii, de la clasic la modern, contemporan, electro, fusion sau alternativ. La fel si la teatru. Consider ca teatrul alternativ, underground, independent, este teatru in primul rand, deci cu siguranta nu avem si nu imi doresc sa avem o directie prestabilita. Directia e data de artistii res­pectivi, dar, da, cu siguranta, 80% din ceea ce se intampla acum e mai degraba de genul provocator, pentru ca asta e epo­ca. Sunt altii, precum Dan Tudor, care a facut un splendid spectacol - Sapte zile din viata lui Simon Labross - in registru mai clasic, desi ca spectacol modern si con­temporan, cu actori foarte buni - Ma­rius Drogeanu si Mihaela Teleoaca, ve­niti din Teatrul de Comedie. Normal ca spec­tacolele lui Peca Stefan sau ale Gia­ninei Carbunariu au deja accente sociale sau polemice mult mai puternice. Este ge­nul lor personal si actorii de care se in­­con­joara raspund sau merg in aceeasi di­rectie cu ei. Exista o comedie dupa Cara­giale in care 5 tineri actori foarte buni se joaca pe Scena 9 din O noapte furtunoasa in diferite moduri, foarte frumos. As putea sa spun ca avem cea mai diversa paleta teatrala din Romania in momentul acesta, pentru ca avem foarte multe spectacole care se joaca in acelasi timp. Acum avem 12 sau 13 titluri ale noastre sau co­pro­ductii care se joaca. Avem si un titlu invitat, foarte interesant, altfel decat alte spectacole: Mananca-ti aproapele, pe un text de Marius Damian, in care joaca chiar el si inca doi actori, si care este altceva decat se intampla, dupa mine, in tea­trele obisnuite. E o parodie interesanta pe tema lagarelor de concentrare na­ziste.

 

Teatrul LUNI in tara si in strainatate

 

Vorbiti-mi, va rog, despre turneele pe care le-ati facut in tara si in strainatate cu Tea­trul LUNI.

In afara de stagiunea non-stop de la Green Hours, in care jucam deja de 2 ani de zile de 3 ori pe saptamana, avem numeroase deplasari in tara si in strai­na­tate sau in alte spatii chiar din Bucu­resti, cum a fost recent la Festivalul Un­der­cloud, unde am participat cu 7 spectacole dintre cele 19 de acolo. Ne-am plim­bat prin toata tara, in festivaluri, la Timisoara, Piatra-Neamt, Galati, Braila, Bistrita. La Bistrita a fost prima deplasare la doua editii ale altFEST-ului. Am fost foarte marcati atunci cand ne-au invitat la Bistrita: ne-au platit drumul si ne-au dat si un onorariu. Inca nu eram lamurit, la nivelul anului 1999, de ce ar tre­bui sa fim platiti ca sa facem ceva ce ne place. Efectiv, eram neprofesionisti atunci. In total, cred ca am avut cam 150 de reprezentatii in alte parti decat la Green, din cele aproximativ 2.000 in cei 11 ani de existenta.

Iar in strainatate, Pro Helvetia ne-a che­mat cu un spectacol in Elvetia, dupa care Asociatia Mnemosyne, condusa de in­teresanta si foarte activa Catherine Kiss, ne-a invitat in Franta, la Marsilia, cu spectacolul Sex, Drugs, Rock and Roll al lui Florin Piersic Jr. Dupa asta s-au mai inmultit chemarile in strainatate. Pro­ba­bil ca un salt calitativ a fost plecarea de la Dublin cu cele doua spectacole ale Liei Bugnar, Oase pentru Otto si Aici nu se simte, cu care s-a castigat Dublin Fringe Pro­ject Award. Premiul a constat in comisio­narea a 4.000 de euro pentru un nou spec­tacol care sa ajunga la Dublin Fringe Festival. In al doilea an am fost cu Peca Stefan - The Sunshine Play, unul dintre cele mai cunoscute spectacole ale Green-ului. Cu ocazia aceea, Fringe Re­port, o publicatie londoneza care observa toate festivalurile anglo-saxone de gen, a premiat The Sunshine Play cu Best Play - Relationship Drama. Dupa asta, am avut doua deplasari la New York cu The Sunshine Play si Bucharest Calling, urma­torul spectacol pe textul lui Peca Stefan si in regia Anei Margineanu. Am mai fost la Chisinau, la Sankt Petersburg, in Bulgaria, la Blagoevgrad, anul trecut. Ne bucuram sa plecam in strainatate, iar eu consider ca una dintre principalele calitati ale vietii omului este aceea de a sti sa faca drumuri cat mai multe, sa vada cat mai multe in stanga, in dreapta, in strainatate, nu numai in tara.

Ati stabilit relatii de colaborare cu teatre similare, mai ales in jurul Romaniei?

In jurul Romaniei nu prea am gasit. In afara de Statele Unite si de Dublin nu prea am ajuns sa vedem teatre independente. Nici nu am timp sa-mi iau bocce­luta in spate, din cand in cand, o luna si sa plec in cautarea parteneriatelor, asa cum face Maciej Wysocki, directorul Jadłodajnia Filozoficzna din Varsovia, un spatiu care face si teatru si muzica, mai underground decat Green Hours. El a auzit de Green Hours, venea din Ucrai­na, facand autostopul, si a vrut sa ne cunoasca. In Bulgaria nu am fost intr-un teatru independent, am fost intr-un teatru de stat. La Chisinau am fost si am ju­cat cu Ada Milea si apoi cu Florin Piersic Jr. intr-un club care nu mai exista ca entitate culturala si artistica, din pacate. Se numea Black Elephant, era un extraordinar club in care aveau loc concerte, videoteca, expozitie de arta si teatru. Deci, nu prea avem legaturi cu alte teatre, mai ales ca nici nu sunt un specialist in a tine legaturile. Nu suntem foarte buni PR-isti; intotdeauna ne bucura o co­laborare, daca ramane legatura e bine, dar noi nu o cultivam. Ne-a ramas o lega­tura foarte buna cu Vallejo Gantner, care a fost directorul Dublin Fringe Fes­ti­val si care ne-a sprijinit cand am fost in New York, el fiind acum directorul uneia dintre cele mai importante entitati independente din New York, PS 122. Pro­ba­bil ca, daca ne-am stradui si am suna la niste numere de telefon ale celor cu care am lucrat, am reinnoda caile de comunicare.

Cum colaborati cu teatrele din Roma­nia?

Noi suntem prietenosi, nu avem idiosincrazii apriorice fata de niciun teatru. Sigur ca suntem mai curiosi si mai atenti la ce se intampla in teatrul independent. Cu Teatrul Act avem o relatie cel putin civilizata, sper ca si prieteneas­­ca; de asemenea, cu La Scena, cu Teatrul 74 din Targu Mures. Ne-am descoperit reciproc si ne-am imprietenit cu cei de la Play Cafe, un spatiu din Craiova care se ocupa deja serios de teatru. Legaturi de lucru directe in teatru sunt inca destul de putine la noi, probabil pentru ca nici nu avem forta necesara pentru a sustine material o colaborare care presupune de­plasari de trupe, de artisti, de logistica, de decoruri dintr-o parte in alta. Lega­turi amicale sunt intre multi dintre noi si acuma umbla zvonul unei viitoare uniuni a teatrelor independente. In masura in care va fi foarte deschisa si foarte transparenta, vom intra si noi acolo cu bu­curie.

 

Exclusivitatea unei finantari te face sa-ti pierzi din mobilitate si din libertatea artistica

 

Cat de importanta este independenta financiara a unui asemenea teatru?

A fi independent e ceva foar­te important, in sensul sa nu fii bugetat de stat si sa nu depinzi de oricine altcineva, de exemplu de o firma. Acum cativa ani ma gan­deam ce misto ar fi sa scrie aici Hei­neken Theatre, ne-ar da bani Heineken etc. Acuma sunt din ce in ce mai tentat sa spun ca exclusivitatea unei finantari, din micile experiente pe care le-am avut, te face sa-ti pierzi din mobilitatea pe care o ai si din libertatea artistica, pana la ur­­ma, pe care o dai celor care joaca acolo.

Va e greu sa obtineti sponsorizari?

Este aproape imposibil, pentru ca as­ta e practic o meserie. Noi nu avem un staff pregatit pentru asta si nici fondurile sa ne cumparam un astfel de staff, sa platim asemenea specialisti. Am avut spri­jin de la sponsori strict punctual, mai ales cand au venit artistii cu sponsori cu tot, cu exceptia inceputului, cand am fost sprijiniti de Connex. Toate pro­duc­tiile noastre sunt foarte ieftine, construite cu putinatate de mijloace materiale, ridicole pentru orice alt spectacol din orice alt teatru de stat din Romania, fie ca este din Baia Mare, fie ca este din Bu­curesti. Lucram cu a 100-a parte din bugetele unor piese de la teatre de stat. Ceea ce, strict din punctul de vedere al spec­tacolului, nu este ingrozitor, pentru ca se pot face spectacole de teatru cu bani putini si fara risipa de decor sau de mon­taje. Mai prost este ca nu putem sa asiguram onorarii cat de cat civilizate pentru artisti. Asta este o problema foarte mare. Si atunci ei sunt nevoiti, nu numai din cauza noastra, dar si din cauza ce­lorlalte teatre in care lucreaza sau chiar a celor in care sunt salariati, sa se indrepte spre tot felul de debuseuri, cum sunt telenovelele, si se pierd total ca ar­tisti. Acum exista niste deschideri legislative. Demeter Andras si Carmen Croi­toru, cei care s-au ocupat de noua Lege a teatrului, au putut sa aseze cateva mici parghii pentru noua constructie adminis­trativa a teatrului, inclusiv a teatrului particular. Teoretic, exista posibilitatea de a putea accesa niste surse financiare de la stat, mai ales de la bugetele locale. Insa iti trebu­ie un om care sa se ocupe nu­mai de asta si sa fie de meserie. Oa­me­nii de meserie se gasesc in banci, in cor­po­ratii sau in teatre foarte mari si atunci teatrele particulare, cu cateva exceptii, vor accesa foarte greu aceste fonduri. Dar e mai bine ca ina­­inte.

Ce vedem la Teatrul LUNI in aceasta toam­­na?

Am avut 5 premiere anul acesta, ultima fiind Ziua fututa a lui Nils, spectacolul scris si pus in scena de Peca Stefan. Pro­babil ca Alexandru Mihaescu, un tanar regizor si actor timisorean, va pune in scena la noi un spectacol in toamna aceasta, prin octombrie, Concretii se nu­meste. Din nou, cu probabilitate destul de mare, Marius Damian, care are piesa Mananca-ti aproapele, de care vorbeam, pre­gateste un text si un spectacol si s-ar bucura sa fie primit la Green. Vom avea inca maximum 3 premiere pana la sfar­si­tul anului - cele mai multe de la inceputul existentei noastre.

 

Interviu realizat de Razvan Braileanu

 

 

Ora 5 dimineata. Barmanii din Green, cu ochii lipiti de somn, ne privesc cu ura imbibata cu simpatie. Pe noi, astia care repetam Sta sa ploua. La 8 jumatate dimineata repetitia e gata, fiecare actor pleaca la teatrul la care e angajat, la "repetitiile serioase". Timp de 10 zile, la 5 dimineata, suntem primii clienti ai Green-ului, dupa care avem premiera. Au trecut vreo 3 ani de atunci, spectacolul se joaca in continuare cu Green-ul plin. As putea sa mai povestesc lucruri din astea (sunt multe) sau sa ma apuc pur si simplu sa laud Green-ul fara niciun fel de perdea. Dar cine ar fi nebun sa-mi ia in seama parerile despre locul ala, cand eu fac teatru numai "din cauza" Green-ului? Turneele scamatoristice cu Voicu, Nick si Otto... bucataria de la Green in care, inainte de spectacol, ma reped ca o disperata sa fac curat, ca sa semene cu o cabina de teatru cand ea nu seamana si nu va semana vreodata (si totusi nicaieri nu repetam asa bine textul inainte de a intra in scena)... observatiile lui Voicu dupa spectacol, chinuitor de bine simtite si enervante... incapatanarea lui Voicu de a nu se indragosti niciodata de vreo actrita (si Dumnezeu mi-e martor ca suntem toate frumusele si fermecatoare)... pasiunea pentru Green pe care o fac, rand pe rand, distributiile noi... pasiunea pentru Green care trece, rand pe rand, distributiilor ce s-au invechit intre timp... eterna mea dorinta de a mai face un spectacol acolo... nu stiu ce ma faceam eu una fara Green. O fraza dintr-o piesa de-a mea care-mi vine despre Green: "Ca sa nu fii nebun trebuie minim doi". Voicu a pornit din prima si cu Otto (catelul actor), ca sa fie acoperit. Desi,

intre timp, ne-am adunat multi pe langa el, eu tot cred ca Voicu e nebun. Asta a fost norocul Green-ului. Voicu e nebun. (Lia Bugnar, dramaturg, actrita, regizor)

 

Zice Voicu sa scriu despre Teatrul LUNI, 400 de semne, fara spatii, neformal si obiectiv. Sa nu fie laudativ, ci constructiv. Bine, neformal e usor, dar cum sa scriu obiectiv despre Teatrul LUNI? Adica despre teatrul meu preferat, ala unde ma simt ca acasa? Deci, obiectiv-subiectiv: LUNI e locul unde esti liber sa faci teatru. Sau sa il savurezi relaxat, cu o bere in mana, ferit de pretentiile asociate unui mare act de cultura si arta. Si s-au dus semnele... (Ana Margineanu, regizoare)

 

Teatrul LUNI de la Green se situeaza la sensul opus a ceea ce in Vest inseamna teatru privat, teatru "cu patron" (stiu ca Voicu nu adora termenul). Dincolo, teatrele private sunt de amuzament, scot bani multi si scot spectatorii cu creierii spalati, de cele mai multe ori, de la reprezentatii. Green are atitudine. Militeaza. Printre beri si fum de tigara. Fara costume de teatru. Cu 3 reflectoare. Si uneori neoane de la sponsori. Verdele de Green e acid si ironic adesea. Si interactiv. Adica viu. Kinky din ce in ce mai rar. Cand am fugit din Ardeal, m-am refugiat direct in Green. Si cu toate astea, Green nu trebuie sa devina un loc al nostalgiilor... mele sau ale altora!!! (Radu Afrim, regizor)

 

As fi ipocrit daca as spune ca am existat in peisaj inainte sa joc la Green Hours. Acum 6-7 ani eram privit cu suspiciune de multi colegi (care se intrebau ce satisfactii poate avea un om care performeaza in subteran, pentru o "adunatura de betivi"). Doar cei care au avut curiozitatea sa incerce experienta pot sa inteleaga. Exista oameni cu talent si cu real discernamant, carora nu le-au cazut medaliile de pe piept fiindca au coborat sa-si faca meseria in underground. Iar spectacolele pe care le-am montat la Green sunt pentru mine scoala. O scoala dura, dar mult mai profitabila decat cea pe care-o faci ca sa-ti iei o diploma inutila. (Florin Piersic Jr., actor & regizor)

 

Green-ul inseamna mult pentru mine. Si asa va fi mereu. E locul in care m-am

intalnit, toti anii acestia (de cand am terminat facultatea si pana acum), cu oameni dragi mie, cu oameni in care am avut incredere sau necunoscuti, cu colegi, cu oameni noi sau oameni pe care i-am pretuit, sa vorbesc despre teatru, despre film, despre meseria mea, cu toate ale ei, sau despre mine. Este locul in care am visat, mi-am facut planuri, am inteles atat de multe lucruri, mi-am sarbatorit ziua de nastere, am plans, am ras, m-am indragostit. Aici l-am adus pe tata, cand a venit sa ma vada, aici m-am simtit acasa.

Aici am vazut spectacole excelente, pe care n-am cum sa le uit. Aici am jucat doua spectacole, la care tin foarte tare, Bitter Sauce si Sta sa ploua, spectacole care au contribuit mult la ceea ce sunt acum. Este locul in care am repetat o luna, de la 6 dimineata, Sta sa ploua, care acum se joaca de 3 ani... (cum as putea uita asta?...). Green-ul inseamna Voicu, independentul absolut... un exemplu de masura si de bunavointa. Mai inseamna un public pe care mi l-am dorit, multe turnee, atat de multe clipe frumoase... Green-ul este locul in care vin sa ma odihnesc, in care vin sa respir. Sau pur si simplu sa-mi aduc aminte. De mine. De tot. (Antoaneta Cojocaru, actrita)

 

Pentru mine Green-ul e locul unde am debutat ca dramaturg profesionist, la 20 de ani, cu spectacolul Showdown. Nu am ajuns aici cu niciun fel de pila - la una dintre primele lecturi, dramAcum, unde eu si cu Laurentiu Banescu am citit un fragment din foarte proaspata, atunci, Ziua fututa a lui Nils, era si Voicu (Radescu). Lui i s-a parut interesant. A zis sa trecem si sa vorbim, la un moment dat, pe la Green. Am trecut dupa cateva luni, am ajuns la Voicu in birou - se intampla ca acolo sa fie si Ana (Margineanu) care tocmai aranja detaliile pentru noul ei spectacol Arat bine azi?. Ana i-a reamintit lui Voicu cine sunt (Voicu - bineinteles - uita fetele si numele), dar cand si-a reamintit, in 5 minute aveam deja un proiect. Eu si cu Ana urma sa facem Off-Off X 2 Teatru pentru voi. Asta era in 2002, prin iunie. Luna urmatoare jucam la Green un spectacol al companiei BLA - Spectacol cu monstri. Nu-mi venea sa cred ca cineva putea sa spuna "da" atat de usor in teatrul asta in care primisem numai "nu"-uri, cand venea vorba de o productie. Si ce a urmat e deja cunoscut: 6 ani si 5 spectacole mai tarziu, din Targoviste si pana in New York, am ajuns cu piesele mele de la Green sa cucerim, pentru o secunda, lumea. Si secunda aia conteaza. La fel ca si "da"-ul care se spune in continuare aici. Pentru ca in teatrele institutionalizate "nu"-urile au evoluat ca forma, dar au ramas aceleasi ca exprimare si continut.

Ideea e ca Green-ul e acelasi loc complet independent in care poti face - profesional si profesionist - ceea ce iti place. Sper sa fie cat mai multe "secunde" inspirate. Si mai sper ca artistii care vin aici sa nu considere Teatrul LUNI un side-job, pentru ca nu e. E doar ceea ce trebuie sa fie - adica un teatru. Cel mai tare e ca aici cu cateva sute de euro poti crea ceea ce in alte locuri nu se face cu zeci sau sute de mii. (Peca Stefan, dramaturg)

 

 

Gala Tanarului Actor HOP

 

In perioada 3-6 septembrie are loc, la Mangalia, a XI-a editie a Galei Tanarului Actor HOP, organizata de Uniunea Teatrala din Romania (UNITER).

 

Sprijinirea si promovarea tinerilor creatori in domeniul teatrului

 

Gala Tanarului Actor HOP este unul dintre programele de traditie ale Uniunii, care face parte dintr-un de­mers de lunga durata al institutiei - sprijinirea si pro­movarea tinerilor creatori in domeniul teatrului. Eve­niment de traditie in România si singular in peisajul festivalier autohton, Gala a fost reluata in anul 1998 si reprezinta o prima carte de vizita a tinerilor absolventi ai institutelor de invatamânt superior teatral.

Argumentele organizarii si sustinerii Galei Tâ­na­ru­lui Actor sunt motivate de dinamica fenomenului teatral din România. Au luat fiinta mai multe companii par­ticulare de teatru, institutiile subventionate se adap­teaza ritmului mai intens si concurentei, facul­ta­ti­le de teatru, de stat sau particulare au un numar mare de absolventi, posibilitatile de exprimare artistica sunt multiple. De aceea, este nevoie de un eveniment care sa reuneasca artistii si elementele decizionale pentru o mai buna cunoastere a fenomenului teatral actual.

Gala Tânarului Actor se organizeaza anual, la Bu­cu­resti (preselectia) si Mangalia (concursul si gala).

 

2008 - editia a XI-a

 

Editia din acest an este structurata pe urmatoarele com­ponente: concursul participantilor (sectiune individual si grup); ateliere de miscare, conduse de coregraful Florin Fieroiu; analiza si diseminare, concretizata in intâlnirea coordonatorilor nationali din cadrul programului PEJA, ce are ca scop contactul cu fenomenul teatral românesc, analiza lui si promovarea acestuia la nivel european; spectacole invitate.

Anul acesta s-au inscris la preselectie peste 100 de tineri artisti absolventi (individual si grup). Preselectia a avut loc in Bucuresti, in perioada 30 iunie-2 iulie 2008 si au ramas in concurs un numar de 43 de tineri ab­solventi.

Juriul este alcatuit din: Alexandru Berceanu - regizor; Andreea Bibiri - actrita; Florin Fieroiu - coregraf; Virginia Mirea - actrita; Dan Tudor - actor, regizor.

Pe lânga concurs, ateliere si spectacole invitate, anul acesta evenimentul se bucura si de dimensiunea europeana. UNITER este membru in Reteaua Pepi­nie­re­lor de Tineri Artisti si, in aceasta calitate, a facut demersurile necesare pentru a obtine acordul corespon­den­tilor nationali din tarile europene membre ale acestei retele sa participe la evenimentul de la Mangalia, pentru a cunoaste un eveniment in exclusivitate românesc care are aceeasi tinta ca si programul european, in ideea sustinerii reciproce. Corespondentii nationali eva­lueaza creatiile tinerilor si contribuie la promovarea acestora prin propriile retele. Vor fi prezenti la Man­galia un numar de aproximativ 20 de corespondenti na­tio­nali.

Programul invitatilor din strainatate cuprinde, pe lânga participarea la programul Galei HOP, si sesiunile zilnice, deoarece intâlnirea de la Mangalia este cea mai importanta intâlnire a reprezentantilor tuturor ta­rilor implicate in program, având in vedere ca este cea in care se vor face bilantul rezidentelor artistice, pre­zentarea rezultatelor programului de mobilitate mapxxl 2005-2008, precum si discutiile pentru lansarea urmatorului program de mobilitate culturala. Fie­care coordonator/corespondent va expune modul in care a fost implementat programul in tara sa, precum si pro­ble­mele intâmpinate.

Timp de 4 zile, 20 de profesionisti din spatiul cultural european vor lucra in România in vederea initierii vii­toarelor programe culturale europene, vor avea posibilitatea de a se intâlni cu responsabilii politicilor culturale nationale si cu reprezentanti locali.

In cadrul Galei HOP, au loc aproximativ 50 de actiuni pe perioada desfasurarii acesteia (3-6 septembrie 2008), dintre care aproximativ 35 sunt spectacole in concurs.

Gala HOP isi respecta statutul de "bursa" a tinerilor artisti, unul dintre obiectivele sale importante, prin care contribuie la descoperirea, lansarea si promovarea tinerilor artisti aflati la inceput de cariera.

Editia de anul acesta a Galei Tanarului Actor se afla sub egida Anului European al Dialogului In­ter­cul­tu­ral si este organizata de UNITER, in colaborare cu Ministerul Culturii si Cultelor, Primaria Municipiului Mangalia si Directia Judeteana pentru Cultura, Culte si Patrimoniu Cultural National Constanta.

 

 

RADU F. ALEXANDRU

Un mare spectacol. Aproape

 

Doua lucruri mi se par memorabile in spectacolul montat de Andrei Serban, la Bu­landra. Primul este scena "Con­cur­su­lui de dragoste paterna", la care cele trei fete ale Regelui sunt constranse sa parti­ci­pe. Al doilea, Regele Lear in interpreta­rea doamnei Mariana Mihut.

Shakespeare ne propune chiar din titlu cheia in care credea ca trebuie receptata piesa: Tragedia Regelui Lear. Si, de se­cole, nu exista superlativ al suferintei uma­ne la care sa nu se apeleze, atunci cand sunt invocate teribilele incercari prin care ii este dat sa treaca Regelui na­pas­tuit de soarta. Dar a venit vremea ca, inainte de-a lasa sa ne inece plansul, o in­­­trebare esentiala sa capete raspunsul ade­varat: "Din ce se trage raul ba­tra­nu­lui monarh?". Reflexul conditionat ne su­fla imediat in ureche si buzele noastre ros­tesc de la sine vorbe care perpetueaza me­reu si mereu o nefericita eroare: "Pai, de la lupta pentru putere…". Fals, efectul nu trebuie niciodata confundat cu cau­­­za! Tot cosmarul care se consuma pe par­cursul celor cinci acte, disipat intr-un pa­ienjenis urias de intrigi si lupte adiacente, nu este decat urmarea implacabila a unui pacat originar. Iar pacatul de neiertat de care se face vinovat Regele este necunoasterea. De sine; ca si a celor pla­­madite din carnea si sangele lui, cu alte cuvinte, din nou de sine. In exprima­rea cea mai concisa, cu care ma intalnesc fara nicio rezerva, Jan Kott il catalogheaza pe Regele Lear ca: "ridicol, naiv si prost". Merg mai departe si adaug: orb in fata vietii. Poate fi un prost eroul unei tra­gedii? Cu siguranta, nu. Dar poate fi, si Regele Lear asta este, protagonistul unei uriase farse grotesti. Afirmatia poate surprinde, dar doar pentru o clipa, atat cat sa ne oprim cu o atentie sporita chiar asupra primei scene, cea care detoneaza intregul seism si pe care Andrei Ser­ban o descifreaza cu o intelegere si o forta de sugestie impecabile. Regele isi con­voaca cele trei fiice si, in fata curtii, le spune ca a luat decizia sa se desparta de coroana si sa-si imparta averea si puterea proportional cu inspiratia cu care fie­care dintre ele isi va face publica, in vorbe cat mai mestesugit alese, iubirea de parinte. O coroana si un regat premii la un concurs de elocinta! Poate un om in­­treg la minte, responsabil fata de o lume care l-a slujit cu credinta, sa-si joace viata lui si a celorlalti si sa faca un asemenea legamant? Greu de acceptat, si asta cu o singura conditie: cinstea si ima­cu­larea sufleteasca a celor pe mana caro­ra se da sa fi fost indelung probate, mai pre­sus de orice indoiala. Adica, complet contrariul realitatii in care traieste Lear. Pentru a evidentia dimensiunea cosmica a erorii, Serban intelege ca tot ce se in­­tam­pla pe scena trebuie sa-ti zgarie creierii si sa fie dezgustator, revoltator, sa puta ca un hoit a minciuna si ipocrizie. Ceea ce se si intampla: nu exista clipa de credibilitate, urma de emotie in tiradele pe care Regan si Goneril se intrec sa le de­biteze fara rusine; spectacolul oferit de cele doua este de nesuportat si singura reactie fireasca, rationala a Regelui ar fi sanctionarea severa a celor doua im­pos­toare pentru delictul grav de lezmajestate. Lear procedeaza exact pe dos: le rasplateste pentru iubirea care, e convins, i-o poarta si o dezmosteneste pe cea care a refuzat sa se faca complice la teribila minciuna care i se arunca in fata. Judecata lui nu are acces la adevar si res­pin­ge orice sprijin in intelegerea evi­den­tei. Cuvintele cu care Cordelia se desparte de surorile ei, implorand un pic de iu­bire pentru tatal lor, apelurile fierbinti ale unor curteni credinciosi (Kent si Glou­cester) la o dreapta judecata nu numai ca raman fara ecou, dar atrag ame­nin­tari si grave pedepse. Adevarurile cru­de despre tenebrele care se ascund in spa­tele fatarniciei celor doua "iubitoare" fiice (Regan si Goneril), pe care va ajunge sa le descopere oripilat ratacind pe ca­ra­rile suferintei, au fost si au ramas total necunoscute si inaccesibile mintii lui, pana in momentul catastrofei. Atentia cu care Shakespeare aduna detaliu dupa de­taliu, pentru a compune imaginea co­ple­sitoare a limitelor cunoasterii omului ridicat la rang de Rege, este fara precedent. In nicio alta piesa mesajul ideatic nu este sustinut, simultan, pe doua voci (Lear-Gloucester), asa cum o face acum, iar Regele Lear este singurul erou shake­spea­rian dublat in toata drama lui de un "per­sonaj-oglinda". Coroana care il plaseaza intr-o formala inferioritate pe contele de Gloucester in fata regelui Brita­niei devine un amanunt nesemnificativ, din momentul in care vietile celor doi se na­ruie identic, sub povara aceleiasi orbiri, de care ambii se fac vinovati in fata vie­tii. Felul in care sunt puse accentele in aceasta scena este esential nu numai in descifrarea discursului filozofic al lui Shake­speare, dar este definitoriu in curgerea ulterioara a spectacolului. Spre me­ritul lui, Serban opteaza ferm pentru de­mitizarea falsei tragedii, a unei tragedii fara erou tragic, si ne invita la o incon­for­tabila, dar productiva meditatie asupra eternelor limite in interiorul carora sun­tem sortiti sa traim, cata vreme noi in­­­sine ne ramanem enigme de nepatruns.

In prezentarea unuia dintre filmele difuzate de TVR, la Telecinemateca, am sim­tit nevoia sa invoc prestatia doamnei Ma­riana Mihut si am spus ca doua cuvinte sunt suficiente pentru a da seama de ce se intampla pe scena: "Taiat respi­ra­tia!". Nu ma dau deloc in vant dupa stilul adjectival, ma tem de usurinta cu care se arunca superlativele peste toate fleacurile si, totusi, nu gasesc alta cale de a ma gandi la creatia marii actrite de­cat exclamand invariabil: "Extraor­di­nar!". Am avut bucuria, pe parcursul ani­lor, sa-i vad pe multi dintre cei mai mari ac­tori ai nostri in roluri antologice. Ce cred ca o particularizeaza pe doamna Mi­hut, prin rolul din Lear, este capacitatea cu totul aparte de a-ti da senzatia (sau, poa­te, o si face) ca descopera fiecare nuan­­ta a sufletului celui caruia ii da via­ta exact in clipa in care oficiaza pe scena, pentru tine, fericitul spectator. Nu am avut nicio clipa impresia ca asist la a nu stiu cata repetitie, cu un rol construit la rece pe parcursul multor ore de munca - nu, sentimentul inconfundabil care m-a insotit a fost ca Regele Lear s-a intors pentru cateva ore din nemurirea lui, ca sa ne povesteasca prin ce i-a fost dat sa treaca si sa ne roage ca, pentru ni­mic in lume, sa nu repetam greselile lui. Dar nu e numai atat. Mai trebuie sa notez un lucru care, dintotdeauna, i-a fost pro­priu doamnei Mariana Mihut si care in Lear, parca, s-a dovedit mai plenar si mai pretios ca oricand: arta fara egal de a stapani sunetele. Intr-un interviu dat pe la 60 de ani, Ray Charles spunea: "Cred ca am ajuns acum sa stiu tot ce se poate scoate dintr-o nota". In afara ori­carei intentii de clasificare, cred ca, vorbind despre teatrul romanesc modern, de­spre doi oameni se va spune ca au stiut sa scoata si ultima nuanta dintr-un cuvant, dintr-un geamat: Mariana Mihut si George Constantin. (Am asistat la una din repetitiile generale cu public, motiv pentru care ma feresc sa vorbesc despre in­terpretari care sunt inca in lucru.)

Si ajungem, in sfarsit, la intrebarea de neevitat si care, cu siguranta, va provoca indelungi controverse: "De ce Lear, si nu Regele Lear? De ce personajele lui An­drei Serban, si nu personajele lui William Shakespeare?". Raspunsul cel mai la indemana, dar fals, va invoca personalitatea regizorului, artist care s-a ilustrat intotdeauna prin nevoia de a soca prin inedit. Lear in varianta feminina este un experiment consumat in lume cu decenii in urma, Lee Breuer (Ruth Maleczech, cu trupa Mabou Mines) si Robert Wilson (cu octogenara Ma­rian­ne Hope) fiind autorii a doua dintre mon­ta­ri­le de referinta. A-l suspecta pe Serban de un mimetism facil si de o pofta insa­tia­bila dupa uralele publicului inseamna a arunca discutia in derizoriu si a nu in­­te­lege nimic din febra creatoare si din ne­li­nistea fertila a unui artist autentic. Con­semnat de exegeti ca o culme a crea­tiei shakespeariene, comparat in implinirea artistica cu cele mai importante reusite ale unui Beethoven, Miche­lan­gelo, Wagner sau Dante, Regele Lear este o atractie si o provocare pe care un mare regizor nu o poate ignora. Deci, Regele Lear: obligatoriu! "Cum?", "In ce cheie?", "Sub ce filozofie?" sunt intrebari la care nu exista un raspuns unanim acceptat si care deschid calea celor mai pasionante dis­pute.

In ceea ce ma priveste, fara sa cobor macar cu un semiton elogiile pe care le-am adus adancimii la care Andrei Serban des­copera filonul ideatic al textului si me­morand rolul doamnei Mariana Mi­hut ca pe o creatie de exceptie, marturi­sesc rezerva pe care nu reusesc sa o de­pasesc fata de formula de spectacol. Pen­tru mine, Regele Lear este paradigma omu­­­lui invins de propria-i incapacitate de-a (se) cunoaste si am credinta ca Shake­speare a avut nevoie de un Rege, si nu de un Lear oarecare pentru a ne convinge ca judecata si celui mai puternic dintre oameni, in ordinea pamanteasca, ra­ma­ne, ca un datum, nevolnica in fata cu­noas­­terii. (Absolut identic, demonstratia irefutabila a lui E. Ionesco ca pana si Regele moare nu putea fi sustinuta de zba­te­rea anodina a unui Bérenger, inainte ca acesta sa fie incoronat rege.) Asta este miza majora, de neclintit a textului shakespearian si orice rabat de la amplitudinea discursului nu are decat efecte parazitare, corosive. Sigur ca emanciparea fe­meii a fost si este un subiect care a star­nit patimi furibunde; sigur ca, de atata vreme, femeile au dovedit ca pot fi egale cu barbatii, dar invatatura lui Shake­speare nu castiga si nu pierde o iota daca ma trambalez din patriarhat in matriarhat si invers. Omul, cu cele mai ingro­sa­te majuscule, poarta numele de Lear: Re­gele - sexul lui, in prapastia si in pustiul in care il azvarle viata, ramane un ama­nunt lipsit de relevanta. Sunt adevaruri sim­ple, elementare pe care Andrei Serban le stie foarte bine. Si atunci, din nou, "de ce?".

O actrita de caratele doamnei Ma­ria­na Mihut in tronul Regelui Lear, in fruntea distributiei naturale, imaginate de Shakespeare, e o proba, tot atat de plauzibila ca o Sarah Bernard in Hamlet, ca arta transcende biologicul. Un spectacol gan­dit ca atare are un sens si poate fi aplau­dat fara rezerve. Altfel, fortand pasul, el risca sa atraga, prioritar, prin excentricitate si sa reduca un produs, care are toate datele actului artistic, la un eve­niment monden. Orice intalnire pe care Andrei Serban o da publicului umple, invariabil, salile. Pentru artist, imi in­­chi­pui, este o imensa bucurie, dar faptul tre­buie resimtit si ca o uriasa responsabilitate. Ce dai acestor oameni, care vin sa ia intelegere de la harul tau, e o intrebare la care nu se poate raspunde facand ha­tru cu ochiul, lasand lucrurile sa pluteas­­ca intr-o irelevanta nebulozitate. In pofida tuturor implinirilor, Lear nu l-a detronat pe Regele Lear.